Елена Фанайлова: Свобода в клубе "Сине Фантом". "Обыкновенный фашизм". Фильм Михаила Ромма через сорок лет. Книга документов и материалов о фильме, запрещенная в советское время, вышла в издательстве "Сеанс", а в клубе "Сине Фантом" показывают ленту "Обыкновенный фашизм". И за нашим столом Майя Туровская, критик, историк театра и кино, соавтор сценария фильма "Обыкновенный фашизм"; Андрей Сергеевич Смирнов, режиссер, актер и драматург, самый известный его фильм "Белорусский вокзал", ученик Михаила Ромма; Виктор Матизен, кинообозреватель газеты "Новые известия" и член редколлегии журнала "Сеанс"; Андрей Сильвестров, программный директор клуба "Сине Фантом"; Евгений Яковлевич Марголит, историк кино; историк и журналист Владимир Долин; и Евгений Васильевич Цимбал, режиссер, автор фильма "Обыкновенный большевизм".
"Обыкновенный фашизм" - это фильм, который бы мы сейчас назвали культовым, это фильм смыслообразующий для нескольких поколений советских людей, несмотря на то, что фильм как-то шел вторым экраном, не был, может быть... Он был награжден многократно...
Майя Туровская: Он был награжден, но не в России.
Елена Фанайлова: Да, совершенно верно. Я бы хотела узнать у вас, людей разных возрастов, какую роль этот фильм сыграл лично в вашей жизни, как он на вас повлиял, что он с вами сделал. Потому что я помню свои первые впечатления, и они были очень сильными, но сейчас мои представления об этом фильме поменялись.
Майя Туровская: Для меня он был, наверное, больше чем для всех, кто здесь присутствует, потому что сначала мы с Юрой Ханютиным его придумали, сидя в залах "Госфильмофонда", потом мы уговорили Михаила Ильича взять этот фильм, делать его, потом у нас абсолютно поменялся замысел в процессе этой работы. Потом, к счастью, нас не наградили в России, хотя фильм был выдвинут на Государственную премию, это отдельный сюжет. Он прошел, кстати сказать, первым экраном очень громко и шумно тогда, на него стояли гигантские очереди, трудно было достать билеты и так далее, и так далее. За первые 11 месяцев - 20 миллионов зрителей. Впоследствии его убрали с экранов. Действительно, Михаилу Ильичу не дали сделать телевизионную версию, а книжку, которую нам заказало издательство "Искусство", сдали в набор, что видно на первой ее странице, но потом вынули из набора. На мою жизнь он оказал, конечно, огромное влияние, потому что он меня заставил всю оставшуюся жизнь думать на эту тему.
Андрей Смирнов: Мы, ученики Ромма… А я напомню просто, что, скажем, Сергей Аполлинариевич Герасимов, царство ему небесное, имя которого сегодня носит ВГИК, что для многих из нас остается весьма сомнительной проблемой, поскольку институт, в котором преподавал Сергей Михайлович Эйзенштейн, самая крупная фигура нашего кинематографа… Мы все думали, когда учились, и потом, когда работали, что если уже присваивать какое-нибудь имя ВГИКу, институту кинематографии, национальному институту, то мне и сейчас кажется, что правильно было бы присвоить ему имя Эйзенштейна. Так вот, Сергей Аполлинариевич Герасимов, который в отличие от Ромма работал во ВГИКе почти 30 лет, а может быть, даже и больше, и половина нашего кинематографа, его актеров и режиссеров - это все ученики Герасимова... У Ромма было всего два полноценных курса. С первого его курса сошли такие ученики, как Тарковский, Шукшин и Митта. Второй был наш курс, на котором я имел счастье учиться. Там были такие режиссеры, как Андрей Кончаловский, покойный Виктор Трегубович, ну, еще были достойные люди. Словом, мне кажется, что по набору индивидуальностей, которые воспитал мой учитель, он не знал себе равных в педагогике кинематографической. И в тот момент, когда начался фильм "Обыкновенный фашизм", мы все, все, кто... не любить его было невозможно, потому что по обаянию, уму, простоте обращения... в Ромме никогда не было солидности, он уже был маститый, со всех точек зрения - сталинские премии, известно, что он был любимец Сталина, по его воле ему дали снимать "Ленина в октябре", а потом "Ленина в 1918 году". Он единственный из этого поколения, который написал про себя… А там были замечательные ребята в этом поколении, такие как Козинцев и Трауберг, как Зархи и Хейфиц, ну, не буду перечислять, очень сильная команда в цензурном кинематографе. Но он - единственный, кто написал про себя после смерти Сталина: мы лгали всю жизнь, я не хочу больше лгать. В тот момент, когда Майя Туровская и Юрий Ханютин, царствие ему небесное, уговорили Ромма делать эту документальную картину, все мы, кто обожал Ромма, были озабочены тем, что он переживал тяжелый кризис, творческий и человеческий, после визита Хрущева в Манеж, когда в докладе Хрущева при встрече с интеллигенцией упоминались, как враги, два человека - Марлен Хуциев со своей картиной "Мне 20 лет", она тогда называлась "Застава Ильича", и Михаил Ромм за свою знаменитую речь в ВТО, где он говорил, что среди нас убийцы, те, кто организовали вот эту борьбу с космополитами. Его исключали из партии. И вот благодаря Туровской и Ханютину Ромм ожил. Все считали, зачем же режиссеру игрового кино заниматься документальным? Он сам с большим сомнением приступал к этому. Но Майя Иосифовна и Юрий Миронович сделали огромное дело - они вернули нашему кинематографу одного из его самых замечательных мастеров. Вот что для меня фильм "Обыкновенный фашизм".
Виктор Матизен: Я посмотрел этот фильм, когда мне было 17 лет. К тому времени я был очень неплохо знаком с советской документалистикой, потому что любил ходить на удлиненные сеансы; только там показывали хорошее зарубежное кино, и обязательно там был довесок в виде какого-нибудь советского документального фильма. Вот этой отвратительной патоки я насмотрелся выше крыши. До этого у меня был только один образец документального кино, это был фильм Якопетти или "Собачья жизнь" или "Собачий мир", его по-разному переводят. "Собачий мир" на самом деле. Это был второй документальный фильм в моей жизни, такой настоящий документальный фильм. Из чего я понял, что даже в родном отечестве при всем засилье пропагандистского кино можно делать нормальные документальные картины. Я к тому времени, в общем-то, уже сам докопался до мысли о том, что фашизм и большевизм - это родные братья, и поэтому для меня этот фильм был таким наглядным пособием для сравнения того, что было в Германии, с тем, что было в Советском Союзе. Поэтому я его посмотрел с очень большим удовольствием. Мне, конечно, тогда не хватало второй части этого фильма под названием "Обыкновенный большевизм", но я понимал, что Ромм его сделать не мог, а вот Женя Цимбал его сделал. Но мы об этом еще поговорим.
Евгений Цимбал: Я примерно в такой же ситуации, как Виктор, я тогда жил в маленьком городе Ейске, это такое курортное местечко, где летом кипит бурная жизнь отдыхающих шахтеров, металлургов и так далее, а зимой просто сонное царство. Я был, по-моему, в девятом классе, когда я посмотрел эту картину, и на меня она произвела чрезвычайно мощное впечатление, и, может быть, этот фильм явился одной из причин того, что я впоследствии все-таки пошел работать в кино, хотя я сначала окончил исторический факультет и занимался социологией. Но для меня, наверное, прежде всего это был фильм о человеческом достоинстве. Мне показалось, что этот фильм в очень большой степени стал возвращать всем нам достоинство и начал возвращать достоинство нашему кинематографу. Что касается фильма "Обыкновенный большевизм", который я сделал 10 лет тому назад, очень неприятная ситуация с его названием. Я хотел этот фильм назвать либо "Краткий курс истории ВКП(б)", либо "Большевизм". Но продюсер очень хотел заработать на этом денег, и он считал, что название "Обыкновенный большевизм" вызовет неизбежный приток зрителей. Но, во-первых, 10 лет назад вообще думать о притоке зрителей было, по меньшей мере, близоруко и легковесно. А во-вторых, мы обрекли себя на заведомо невыгодное сравнение и только ленивый... Не было ни одного кинокритика, который не оттоптался на этой картине. И глубоко уважаемый мной до этого и после этого Виктор Матизен написал, по-моему, такую фразу, что фильм был задуман с благородными целями, но осуществлен по худшим рецептам геббельсовской пропаганды.
Елена Фанайлова: Вот это сильное выступление.
Евгений Цимбал: Я подошел к Вите, которого я обожаю, сказал: Витя, по-моему, вы сошли с ума. Но надо отдать ему должное - до рукоприкладства у нас не дошло. Вот как бы некая развилка, которая образовалась в моей жизни с помощью этого фильма. Я его считаю несомненной и великой классикой.
Андрей Сильвестров: Естественно, я тоже смотрел фильм в каком-то совсем раннем детстве и, наверное, несколько раз его показывали по телевизору, и он очень сильно воздействовал, но это был один тип восприятия. Я его посмотрел недавно, это уже другой тип восприятия. Я вспомнил сейчас такую историю. Несколько лет назад Наум Ихильевич Клейман, директор Музея кино, представлял у нас в клубе "Сине Фантом" фильм Эйзенштейна про историю колхоза, как строится колхоз, "Старое и новое". И он сказал, что, вы знаете, удивительным образом язык "параллельного" авангардного кино, которое возникло в 80-е годы, и Эйзенштейна похожи, но если у Эйзенштейна это пафос, то "параллельное кино" - это ирония, которая атакует этот пафос. И тут я подумал, что удивительным образом фильм Ромма находится где-то посередине, поскольку там есть определенного типа пафос, но вот этот комментарий, такой человеческий взгляд, очень индивидуальный, очень личностно окрашенный, он, безусловно, был нов и для того времени, и очень свежо звучит сейчас. Я думаю, что он тоже много дал для развития...
Андрей Смирнов: Если можно, я просто чуть-чуть вас поправлю. Он не был оригинален, он был абсолютно единственен во всей картине советского кинематографа тех лет.
Андрей Сильвестров: Возможно, вообще кинематографа. Я, может, не так хорошо знаю кино, но в принципе тут же очень важно, что это очень человеческая речь, с тобой разговаривают на ты. Такого хода не было... Потом пришло MTV или какое-то современное телевидение, начало разговаривать со зрителем на ты, а вот эти 40 лет... больше этого не повторялось. Но тут очень важно, что вот этот ход потом был использован и авангардным кино, когда разного типа комментарии начали прикладываться к разного типа изображениям и таким образом достигать, да, уже ироничной картины мира, другой, но, тем не менее, сам этот формальный ход оказался формообразующим.
Андрей Смирнов: В трудные 90-е годы я несколько лет работал художественным руководителем объединения "Дебют", где молодые режиссеры делали свои первые картины. В частности, присутствующий здесь Евгений Цимбал в нашем объединении сделал свою замечательную картину "Защитник Седов". Я бы только хотел добавить, что в "параллельном" кинематографе, ну, имеются в виду в первую очередь картины братьев Алейниковых, Юхананова и так далее, ирония заняла ведущее место. Я довольно хорошо знаю эту ветвь нашего кино того времени. Но, на мой взгляд, ни один из фильмов "параллельного кино" и не «параллельного», а «перпендикулярного», не смог достичь того высочайшего уровня художественности и человечности, который совершенно естественно сочетается в фильме Ромма. По одной простой причине. Потому что за фильмом "Обыкновенный фашизм" стоит необыкновенная личность его создателя.
Андрей Сильвестров: Я не говорил о том, что лучше или хуже, и абсолютно согласен с вами, что здесь, безусловно, приложена личность, и она очень много значит, она, по сути, является большой частью этого фильма. Но я говорил как раз о том, что тот язык, который был выработан Роммом, впоследствии был использован авангардным кино и очень по-разному им интерпретирован. Но я бы не хотел расставлять оценки, что лучше, что хуже, что выше, что ниже.
Евгений Марголит: "Обыкновенный фашизм" - март 1966, мой девятый класс. Все школьные годы меня преследовал стыд. Я никак не мог научиться ходить строем. И не только в переносном, в прямом смысле. Я посмотрел "Обыкновенный фашизм" и стыд этот прошел. Потом тут же попался Рэй Брэдбери "451 градус по Фаренгейту" и эпиграф: "Если тебе дадут линованную бумагу, пиши поперек". Две эти вещи совпали и звучат для меня постоянно в унисон.
Владимир Долин: Я единственный здесь человек, не имеющий отношения к производству кино, и, как зритель, я тоже не профессиональный, и отличие от господина Матизена, тем не менее считаю возможным поделиться своими впечатлениями. Мне было девять лет или десять, может быть, когда я увидел фильм. Я как раз стоял вот в этих очередях. И должен сказать, что мальчику из еврейской семьи, выросшему в 15 минутах ходьбы от Бабьего Яра, не нужно было объяснять, что такое фашизм. В этом фильме для меня гораздо важнее было то, что я понял, что фашизм связан с тем, что на юге называется жлобство, что фашизм - вот он, на самом деле рядом, он есть, как какая-то бацилла, которая может быть в состоянии анабиоза, но в любой момент может вспыхнуть. Это не сегодняшнее впечатление, я это понял тогда.
Елена Фанайлова: Вы знаете, дорогие друзья, у меня уже просто накипело, я готова поделиться своими ощущениями, что меня, честно говоря, очень сильно удивило, когда я пересматривала фильм недавно, когда я увидела книгу, которая наконец увидела свет после того, как 40 лет была запрещена. Что там было запрещать? Объясните мне, как старшие товарищи, почему чиновники так восприняли этот фильм, как нечто угрожающее их безопасности?
Майя Туровская: Чиновники восприняли фильм вообще-то правильно. Советский чиновник был воспитан верно, он знал, что ему угрожает. Ведь понимаете, когда мы делали этот фильм… У меня был такой случай, вот я вам рассказываю маленький сюжет. В 1967 году Михаил Ильич после того, как мы с Юрой сделали тур по Восточной Германии с фильмом, попросил меня поехать в город Мюнхен...
Андрей Смирнов: Где вы нынче проживаете.
Майя Туровская: Где я нынче проживаю, да, именно по этой причине, кстати сказать. Потому что он не мог туда поехать в это время, он был занят, и, кроме того, там надо было разговаривать с немецкой аудиторией, там была так называемая "подиумная дискуссия", то есть вот там сидят зрители, тут стоишь ты, тебе задают вопросы. Послали туда Марка Донского с его фильмом, поехал Володя Дмитриев...
Елена Фанайлова: Смирнов смеется. У меня комментарий: Андрей Смирнов смеется.
Майя Туровская: Да. И послали меня с "Обыкновенным фашизмом". Это был молодежный клуб, это был 1967 год, еще в СССР вообще никто не знал, что происходит на Западе, потому что нас вызвали в ЦК инструктировать и долго говорили нам, что там живут бандеровцы, и вот бандеровцы придут и будут стоять перед гостиницей и что-нибудь еще. Мы вышли...
Андрей Смирнов: Бандеровцев вы не нашли, я так чувствую.
Майя Туровская: Нет, бандеровцы нас не нашли, скажем так. Мы вышли в аэропорту и увидели, что он весь заклеен портретами Че Гевары. Какие бандеровцы? Понимаете, 1967 год - это канун 1968 года, это уже 1968 год в действии, это молодежные движения, школьники, которые борются за свои права, студенты, которые выступают против гнета и так далее, и так далее. В клубе, в который нас пригласили, стоял вот тако-ой величины самовар. Он был больше меня примерно, этот самовар. Кругом висели портреты. Там висел Че Гевара, Троцкий, рядом с ним Сталин (они совершенно не имели представления о том, что Троцкого со Сталиным надо, ну, хотя бы на разные стенки повесить), Режис Дебре, которого вы уже, наверное, не помните, и так далее.
Андрей Смирнов: А Руди Дучке, Кон-Бендит были?
Майя Туровская: Кон-Бендит нет, он не висел среди портретов. Кон-Бендит еще стоял внизу.
Андрей Смирнов: Еще полгода оставалось до студенческой революции во Франции, еще год оставался до русских танков в Праге.
Майя Туровская: Совершенно верно.
Евгений Марголит: А что касается Дебре, то я помню даже строчки из стихотворения о нем Маргариты Алигер. По-моему, если не ошибаюсь: "Что влечет молодые умы в Кордильеры на тайные тропы?", ну, и так далее.
Майя Туровская: Еще Режис Дебре не сидел в тюрьме. Короче говоря, все они были развешаны вокруг этого самовара. Ребята были совершенно молодые. Когда я им сказала... Я-то ведь полтора года сидела в зале и смотрела (ну, кроме того, что еще мы с Юрой делали) немецкую хронику. Я им сказала: ребята, я нахожусь в Мюнхене наконец, я всю дорогу, полтора года смотрю на экране этот город. Скажите, пожалуйста, я хочу увидеть три места - Фельдхернхалле, перед которым происходили ежегодные шествия факельные, дальше - музей, первый камень которого заложил Гитлер, и "Бюргерброй", где в 1923 году произошел "пивной путч" так называемый. Они мне сказали: да зачем "Бюргерброй"? Это ерунда какая-то. Мы пойдем в "Хофброй", это замечательная пивная (около которой я теперь живу, в двух шагах), и там мы выпьем замечательного пива. Я говорю: да нет, меня "Бюргерброй" интересует с исторической точки зрения, а не с пивной. Они сказали: мы представления не имеем. То есть как? Это ваша история! Они сказали: это не наша история, мы все родились после войны. Что было правдой, вообще говоря. На следующее утро мне позвонил бельгийский режиссер, который сказал: я слышал, что вы хотели увидеть то-то, то-то и то-то, но они вам не могли показать. Я говорю: да. Он говорит: они правда ничего этого не знают и не хотят знать, а я за вами приеду на машине и вам покажу. Но я не говорю, что музей этот сейчас - это музей, который стоит посредине города, а Фельдхернхалле стоит просто на Одеонсплац, ну, как бы он стоял, там, на Триумфальной площади, то есть его вообще не видеть нельзя при всем желании. И он мне это действительно все показал. Так вот, понимаете, вот эти молодые ребята… для них этот фильм тоже был... они увидели про свой фашизм, про который они ничего не хотели знать. Немецкий человек, не из ГДР, как я представляла себе, не из нашего посольства задал мне такой вопрос: а почему вы сделали фильм о нас, в то время как у вас свои были закорючки? Знаете, вот это трудный был момент, потому что ты стоишь на эстраде, перед тобой сидят эти... с такими вот глазами, и ты думаешь: ну, не туфли же покупать ты сюда приехала, правда? И я им сказала следующую фразу, которая должна была бы прозвучать, чтобы меня не посадили, у меня же семья в Москве, вы же понимаете, а с другой стороны, чтобы я не врала. Я им сказала: а вы видели когда-нибудь человека, который бы мог делать фильм, не основываясь на личном опыте? Вот, я считала, что это такая... Главная была не я, главным был Марк Донской, который рассказывал им Коздолевского, все свои фокусы. Он накатал колоссальную "телегу", и я не понимала, почему Марк Донской в опале. Все говорил: он снимал фильм про Ленина, положил ему руку на плечо, за это. Но теперь-то я знаю, за что. Эта "телега" пришла непосредственно в секретариат Суслова, основной был Марк Донской с Коздолевским, и я, которая им сказала такую вещь. После этого меня много лет не выпускали, Марка Донского тоже не выпускали, хотя он был герой всего. Так что это к вопросу о том, о чем фильм. Он был о них, и он был, конечно, и о нас тоже. И это они поняли, также как понимали мы, когда начинали его делать. Мы для этого его делали. Просто это не произносилось вслух.
Андрей Смирнов: Вы прокомментировали, что я засмеялся, когда Марья Иосифовна упомянула имя Донского. Я хочу разъяснить. Сегодняшний слушатель не знает, ни кто такой Коздолевский, ни кто такой Марк Донской. Марк Донской был одной из ярчайших фигур кинематографа 30-40-х годов. Он сделал выдающийся фильм во время войны "Радуга". Этот фильм на веки останется в классике нашего кино. С колоссальным темпераментом. Ну, ему принадлежит знаменитая трилогия по Горькому - "Детство"... Это был очень яркий режиссер. Но надо сказать, что интеллект Марка оставлял желать лучшего. Кстати говоря, может быть, он уцелел поэтому, потому что темперамент ему заменял интеллект. Коздолевский - пусть не путают нынешние зрители с Игорем Костолевским, он не имеет к этому никакого отношения - это было слово, фамилия некоего воображаемого персонажа, которым он заменял матерные выражения в своей речи. И все знали его. Он действительно был человек яркий, талантливый, зажигательный. Он был художник, артист, его куда понесет, туда и был... Поэтому не удивительно, что его не выпускали годами, хотя он снимал и про Ленина, и про Сталина, и про черта в ступе. Второе, о чем я бы хотел сказать, дело в том, что фильм "Обыкновенный фашизм" получил спецприз жюри на Лейпцигском фестивале, то есть на территории ГДР. Для сегодняшних молодых, все-таки они уже, может быть, не помнят, что Германия была разделена на две части. Так вот, там, в ГДР, он получил не главную премию, а спецприз жюри. Но после этого в коммунистической Германии он не был показан никогда, ни разу. И мне рассказывали мои коллеги, немецкие режиссеры, бывшие вгиковцы из ГДР, из коммунистической Германии, что когда телевидение Западного Берлина показывало "Обыкновенный фашизм", а оно его показало не раз и не два, то в Восточном Берлине родители будили маленьких детей, сажали их к телевизору и говорили: смотри, это наша история. То есть Германия, где все-таки процесс денацификации, избавления от нацистской идеологии занял довольно большое время и проводился все-таки более или менее активно, не было такой картины, как "Обыкновенный фашизм". Я хочу напомнить, давайте вернемся к сегодняшнему нашему российскому контексту… "Обыкновенный фашизм" - это жемчужина нашего кинематографа, она не устареет никогда, потому что, как правильно сказал Андрей или Женя, она возвращает достоинство человеку. Что несет с собой эта картина? Она несет с собой прежде всего даже не идею, а практику гражданского общества, того, о чем так страдают сегодня... российские средства массовой информации говорят, что у нас его не хватает и так далее. Гражданское общество - то есть, когда общество выходит из-под спуда государства и контролирует власть, то, о чем мы мечтаем, то, что было еще 15 лет назад в России, но сегодня этого уже нет, это только зарождалось. Поэтому актуальность "Обыкновенного фашизма" никогда не устареет, но будет то возрастать, в зависимости от степени авторитарности правления, то падать, если это правление становится более демократичным. Заметьте, что сегодня мы не видим "Обыкновенный фашизм" часто по телевизору. А последний раз, когда он был, он был в час или в два часа ночи, когда все спят. В то время как эта картина нам, которые, к сожалению, пока еще бацилла тоталитаризма бродит в нашей крови и та революция демократическая, антикоммунистическая, которая произошла в России, она, к сожалению, еще не стала достоянием сознания наших сограждан, мы вы этой картине нуждаемся каждый день. Я убежден, ее надо показывать в школах школьникам младших, а потом старших классов. Заметьте, что сегодняшним российским телевидением эта картина не востребована.
Майя Туровская: Когда картина вышла, тогда, в 60-е годы, то, если я не ошибаюсь, бельгийская королева приказала, чтобы все школьники Бельгии смотрели эту картину. И приводили классы целые и показывали "Обыкновенный фашизм". Я хочу, чтобы мы не забыли сегодня в этом разговоре, что мы собрались все-таки по поводу выхода книги, которая была сдана в набор, это видно на первой ее странице, кстати сказать, цветной, что очень необычно для книги, это эксклюзивный случай, как теперь выражаются, которую нам заказали тогда же, издательство "Искусство" для серии "Шедевры советского кино". Она была сдана в набор (это все видно, там все подписи стоят, разными цветами написаны) и немедленно вынута из производства, и дальше много раз я с Наташей Ромм... Сначала Михаил Ильич пытался пробить эту каменную стену, потом я с Наташей Ромм пыталась это сделать, потом я сама пыталась это сделать. Сейчас это было сделано, как ни странно, по инициативе немцев, Кельнского университета, который предложил мне принять участие в программе "Обыкновенный фашизм и массовые медиа". Они вообще не знали, что такая книжка существует. Когда я им рассказала, они очень загорелись, но, к моему счастью, она вышла в первый раз все-таки на русском языке, и это сделало издательство "Сеанс" питерское. Я бы очень хотела, чтобы мы этого не забыли, они это сделали прекрасно, так, как надо было сделать такую книгу, потому что они ее не просто издали, они ее издали, как книгу в книге, как раритет.
Андрей Смирнов: Майя, простите, я вас перебиваю, но мне кажется необходимым назвать имя того человека, который был мотором всего этого дела, Любы Аркус, главного редактора.
Майя Туровская: Конечно. Я именно и собиралась это сделать. Я бесконечно благодарна Любе Аркус и всей ее редакции, вот поголовно, каждому из них. И Любе, которая, вообще-то, делала ее, как и редакция, своей рукой. Это не дизайнерская книга, это именно книга этой редакции, они ее сами сделали, и они ее сделали в поразительно прекрасном качестве, не просто так сделали, а это замечательное качество работы, которое не так уж часто случается. И я бы хотела, чтобы вы здесь не забыли не только фильм, но и книгу.
Елена Фанайлова: Я сейчас просто отдам слово Евгению Марголиту, который является членом редколлегии журнала "Сеанс" и все-таки попрошу его ответить на вопрос, который меня продолжает как-то беспокоить: что же такого было в этом фильме, что заставило чиновников так ему сопротивляться?
Евгений Марголит: Леночка, вы знаете, по-моему, самый молодой за нашим столом Андрей Сильвестров это замечательно точно уловил. Дело было даже не в том материале, который Ромм собрал, он уже воспроизводился в зарубежных картинах подобного типа, монтажных и что-то из них попало на наш экран. Дело было в другом - в этой интонации, интонации отдельного, частного человека с его язвительным прищуром, который, прищурясь, глядел на эту чудовищную машину, и под этим взглядом, под этой интонацией машина начинала кукожиться. Ведь это происходило в ту эпоху, когда документальное кино советское озвучивалось двумя или тремя официальными дикторами - Хмара, Выготский и Левитан. Те редчайшие случаи, когда пытались дать автору или актеру озвучить документальный фильм, как правило, заканчивались провалом, и они были столь редкие, что входили в историю кино. Это было с "Испанией" Эсфири Шуб, где автору сценария и текста Всеволоду Вишневскому дали наговорить, это было очень, говорят, удачно. Запретили. Это было с "Освобожденной Францией" Сергея Юткевича, текст которой читал Анатолий Петрович Кторов. Опять же, переозвучили. Впервые в 1966 году вот это столкновение материала этого коллективного, безличностного психоза и трезвого умнейшего взгляд индивидуального, частного человека, это было настолько взрывоопасно, что было главным эффектом картины. Замечательно, что Андрей, посмотрев это, как я понимаю, куда позднее, чем мы все, ощутил. В этом был эффект. И тогда об этом, помнится, много очень писали. Правда, Майя Иосифовна?
Майя Туровская: Я вам просто приведу фразу, которую сказал Михаилу Ильичу цензор (он нам рассказывал, Михаил Ильич, это), вполне возможно, что этот цензор был Суслов, как мне напомнил мой сын. Когда Михаил Ильич сказал: а почему запрещают книгу, когда фильм посмотрели 20 миллионов? На что тот ему сказал: 20 миллионов посмотрели фильм и забыли, а книгу откроют и начнут думать. Вот вам точная формулировка.
Андрей Смирнов: Майя Иосифовна, у вас все-таки инерция советского человека. Мне кажется, вы сильно преувеличиваете интеллектуальные возможности секретаря ЦК по идеологии Михаила Андреевича Суслова.
Майя Туровская: Возможно. Вполне возможно, что это было частное лицо, этот цензор.
Виктор Матизен: Мне кажется, что причина запрета книги была гораздо более прозаична. Дело в том, что если бы фильм появился через два года, его бы тоже запретили. Потому что в момент Пражской весны фильм "Обыкновенный фашизм" выйти на экраны Советского Союза никаким образом бы не мог. Даже было удивительно, как его могли выпустить даже раньше, поскольку аналогии были абсолютно очевидны. И хотя бы даже для того, чтобы запретить такому человеку, как я, думать на этом фильме, ради этого его стоило запретить вместе с книжкой, вместе с Роммом и вместе с Майей Иосифовной Туровской. Реплика Андрея Сергеевича Смирнова относительно того, почему этот фильм будет всегда актуален и всегда нужен. Есть такое знаменитое выражение "фашизм не пройдет". Оно по-русски звучит крайне двусмысленно, потому что выражение, допустим, "грипп не пройдет"... У меня по этому поводу есть короткий стишок, посвященный 1942 году: "Гитлер и Сталин в сей памятный год думали порознь: фашизм не пройдет".
Евгений Цимбал: Я слушал о том, что бельгийская королева приказала показывать этот фильм в кинотеатрах и детям… Я все-таки вернусь к своему фильму "Обыкновенный большевизм", поскольку меня, видимо, в этом качестве сюда и позвали. Когда я делал этот фильм, я именно имел перед собой задачу сделать фильм, который бы показывал историю нашего образа жизни и историю вообще нашей страны, историю большевизма прежде всего. Сейчас, отрываясь от этого, могу сказать, что весь мир борется с терроризмом, но ведь одним из теоретиков терроризма был Ленин, который говорил, что, во-первых...
Владимир Долин: Не один, а первый и главный.
Евгений Цимбал: Но, может быть, до Ленина был еще Бланки и еще какие-то, но Ленин писал: "В Порт-Артуре японцы великолепно пользовались уличными бомбами, которые подкладывали в разных местах. Почему же мы не учимся у японцев? Глупая российская большевистская обломовщина. Нужно как можно шире внедрять эти методы, нужно как можно больше брать заложников и не слушать всхлипы и вой всяческих западных социал-демократов. Этот метод очень эффективен, он себя чрезвычайно оправдывает и нужно его применять как можно шире". Так вот, когда вышел этот фильм "Обыкновенный большевизм", 10 лет тому назад, его не стал показывать ни один телеканал, он никогда не был показан по телевидению, он не был показан в кинотеатрах, он был показан на двух кинофестивалях - "Кинотавре" и в Питере был не документальный фестиваль, другой фестиваль. По сей день этот фильм существует в одном-единственном экземпляре. Более того, я могу сказать, что в принципе все мои фильмы сделаны на одну тему. "Защитник Седов" - последний раз по центральным каналам этот фильм показывали в 1996 году за два дня до выборов президента. Фильм "Повесть непогашенной луны" - по-моему, лет 10 уже не показывали. Мало того, я вам могу сказать, что у меня восхитительным образом сложилась биография. Говорят, там, заслуженный артист, народный. Вот я артист незаслуженный и антинародный, ни один из моих фильмов никогда официально не был выпущен ни на VHS , ни на DVD .
Майя Туровская: И сейчас не выпущены?
Евгений Цимбал: И сейчас, да, и по сей день.
Майя Туровская: И "Защитник Седов" не выпущен?
Евгений Цимбал: Нет. Я был полтора месяца тому назад в Глазго. Мне принесли и показали кассету с фильмом "Защитник Седов", которую купили в Новой Зеландии. Есть такая фирма "Ронин фильм", которая в Австралии распространяет мои картины. Их можно было купить на Брайтон-Бич, их можно было купить в Лос-Анджелесе, регулярно показывали этот фильм, например, в Бельгии, в Голландии, его приобрел тамошний Музей кино. Удивительным образом человек, который отдыхал в Марокко, приезжает, говорит: в два часа ночи идет твой фильм "Повесть непогашенной луны" с французскими субтитрами. На "Мосфильме" мне говорят, что фильм никогда никуда не был продан. Значит, был продан, просто под столом. Вот к тому, что происходило с "Обыкновенным большевизмом". Прошло 40 лет - ничего не изменилось.
Елена Фанайлова: Такова история развития идей "Обыкновенного фашизма".
Владимир Долин: Я хотел бы пояснить невостребованность "Обыкновенного фашизма" на нашем телевидении, невостребованность "Обыкновенного большевизма" и многих других фильмов. На мой взгляд, объяснение достаточно простое. Скажите, пожалуйста, после 1996 года, вот закончилась первая чеченская война, кто-то видел по нашему телевидению реальный репортаж из Чечни? В стране происходит масса событий, не только в Чечне и не только таких трагических, но, скажем, которые так или иначе не очень устраивают власть, не очень нравятся власти. Кто-то это видит на одном из трех федеральных каналов? Если этого нет, то, соответственно, не должно быть и этих фильмов. Это связано, это абсолютно связанные вещи. Не может быть кинематограф, который будит что-то в совести, в мозгах и отсутствие репортажа, который будет то же самое. Либо отсутствуют обе категории - и репортаж, и кино, либо есть и то, и другое, как-то порознь они не существуют.
Елена Фанайлова: Я вас слушаю, но я никак не могу получить ответ на то, что меня вообще... Вот это несоответствие между тем, чем является фильм, и его восприятие в обществе, меня это как-то беспокоит. Как мне кажется, Туровская и Ханютиным написали сценарий, а Ромм снял абсолютно антифашистский фильм. Он должен полностью попадать в то, что называется «соответствие официальной идеологии Советского Союза» в то время. Он сейчас попадает в нерв времени, он является антифашистским. Так почему же он вызывает такое сопротивление?
Андрей Смирнов: Он является маргинальным сегодня.
Евгений Марголит: Он является антигосударственным.
Майя Туровская: Он является антитоталитарным.
Евгений Марголит: Совершенно верно. Антидержавным, скажем так.
Андрей Смирнов: Сегодня мы видим, как слова "соборность", "державность", "великая Россия" становятся опять главными. Что значит - опять главным? Они были главными и до революции - православие, самодержавие, народность. Сегодня Русская православная церковь, дай ей Бог здоровья, делает отчаянные усилия, чтобы стать на место КПСС в качестве главной идеологической структуры государства. И масса, я не скажу - дураков, это большей частью жулики, которые тщательно ей подпевают и крестятся на каждом из государственных каналов… Сегодня существует волна патриотов вроде господина Николая Бурляева, в прошлом нашего коллеги, замечательного артиста, но в качестве вождя православного российского народа он у меня вызывает некоторые сомнения, а в чем-то даже напоминает нашего любимого Адольфа. Понимаете, в эту палитру совершенно не вписывается фильм "Обыкновенный фашизм", который воспитывает индивидуальное сознание обывателя. Сегодня, когда мы видим, к сожалению, процесс... Я совершенно не согласен с теми, кто говорит, там, о кровавом путинском режиме, это легенда. Freedom House еще не прошлой неделе издал список стран по рейтингу соблюдения прав человека, где Россия оказалась между Северной Кореей, Кубой и Габоном. Это ложь, конечно, и это недоумки составили этот рейтинг, потому что не надо забывать, что из этой страны сегодня можно уехать, можно работать в частной структуре, а не в государственной. И это не большевистский режим, не надо это путать. Но при этом надо отдавать себе отчет, что есть некие силы, и не только они во власти… Власть воспроизводит то, что востребовано сплошь и рядом массовым сознанием: тоска по коммунизму, которая насаждается на государственных каналах, и вот это желание идти всем в ногу. Ну, никак туда не вписывается "Обыкновенный фашизм", который говорит каждому зрителю: ты не скотина, ты не винтик в машине государства, ты образ и подобие Божие, ты сам отвечаешь перед собой, перед своей совестью за то, что ты делаешь. На воспитание индивидуального сознания. Мне кажется, что те люди, которые сегодня так часто употребляют соборность, как еще недавно мы слышали на этом месте матерные выражения, сейчас они их заменили, они просто не понимают, с чем они играют. Мне кажется, что они пытаются мобилизовать народ и без того достаточно темный, а порой и дикий. И хочется сказать только одно. Что вытекает из фильма "Обыкновенный фашизм"? Перестаньте мучить людей, дайте им 20 лет спокойной жизни, как говорил Столыпин, и Россия встанет в первые ряды цивилизованных стран.
Андрей Сильвестров: Удивительно, но наш разговор сейчас затрагивает, по-моему, один аспект фильма Ромма - социальный. А, как мне кажется, есть и другой, не менее значимый - все-таки это мощнейшее произведение искусства, в котором заложен мощнейший аттракцион. Это очень важная вещь, что этот аттракцион впоследствии очень много раз использовало то или иное сознание для той или иной манипуляции. Этот аттракцион очень часто использует сейчас телевидение. Вспомните все предвыборные великолепные, талантливейшие доренки или не талантливые. Это один раз гениально, честно, пронзительно сделанный фильм, который содержал в себе аттракцион мощнейшей манипуляции, которая потом была запущена, и сейчас она так или иначе употребляется телевидением. И в этом смысле этот фильм оказывается на телевидении, но в каких-то своих трансформациях, метастазах. И что характерно, если говорить о метастазах, что первый фильм "параллельного кино" Игоря Алейникова так и назывался "Метастазы", где он снимал перестроечное телевидение на 16-миллиметровую камеру. Из выдержек того, что показывают по телевизору, был составлен фильм. Таким образом, мне было бы интересно вернуть тему нашего разговора к этому фильму, как к художественному произведению в первую очередь.
Елена Фанайлова: Я, если можно, наконец скажу то, что я думаю о подрывной силе этого фильма. Мне кажется, что, может быть, главное, из-за чего советские люди восприняли этот фильм, как фильм не только о фашизме, но как и фильм о своей стране, это огромная визуальная его сила. Ведь смотрите, что там происходит. Там в комментарии Ромма нет ни единого слова критики в адрес советского государства. Еще раз повторяю, это абсолютно антифашистский фильм. Но та картинка, которую мы видим, а именно парады, массовые действия, наконец, посещение Гитлером выставки современного искусства, что напрямую отсылает к этой хрущевской истории с его посещением выставки, там даже планы повторяются, и вот это, как мне кажется, не могло не вызывать вот этих абсолютных параллелей. Но это происходит не благодаря тексту Ромма, это происходит благодаря его великолепному монтажному искусству, отбору материала, когда люди могут идентифицировать то, что происходит в Советском Союзе на парадах, с теми парадами, которые происходили в нацистской Германии 30-40-х годов. Для меня это, может быть, главное впечатление того, как я пересмотрела сейчас уже этот фильм.
Евгений Марголит: Крохотная реплика вам в пандан. Помню, как папа, вернувшись с просмотра, в совершенном изумлении говорил: Боже мой, там у них Геббельс выступает и писателям объясняет, что им надо писать. Но это же совершенно, как у нас.
Евгений Цимбал: Если внимательно смотреть хронику, то ведь наши парады очень похожи, причем даже не московские парады, которые более растиражированы и более насмотрены уже публикой, потому что используются сплошь и рядом, а вот парады, которые были в Питере, вот они просто один к одному стыкуются с фашистскими парадами. Ритм также точно выдерживается. Если в Германии факельное шествие со свастикой, то у нас точно такое же со звездой, вращающейся, люди укладываются и сидят на четвереньках, образуя из себя звезду и так далее. Но меня в связи с теми многими фильмами, которые я уже делал, используя хроники, волнует вопрос: ну, почему это каждый раз не востребовано? Сейчас Андрей Смирнов сделал фильм о русском парламентаризме. Почему никто не хочет его смотреть?
Елена Фанайлова: Не смотреть, а показывать, может быть?
Евгений Цимбал: Показывать не хотят и смотреть не хотят очень многие. Скажем, фильмов, прославляющих Сталина, было создано десятки тысяч. Почему такую ярость вызывают фильмы, которые пытаются говориться правду о нашей истории?
Майя Туровская: Я совершенно согласна с вами, что мы все время забываем о том, что фильм еще и искусство. Это к вашему вопросу. Почему на Западе идет дискуссия о Шостаковиче? Она мне очень напоминает ваш вопрос. Шостаковича рассматривают, как политическую фигуру, и спор идет о том, был ли он оголтело советским художником, который проводил линию партии и правительства или, наоборот, он был антисоветским. Шостакович был Шостакович. Меня вот пригласили на немецкое радио выступить в их программе. Я считаю, что я выступила плохо, а они сочли, что очень хорошо, потому что я сказала, что мы ходили слушать каждую премьеру Шостаковича, как композитора, а вовсе не как политическую фигуру, совершенно не как секретаря Союза композиторов и так далее, и что надо уже перестать это обсуждать, слушайте... А почему запрещена "Леди Макбет Мценского уезда"? Причем тут "Леди Макбет Мценского уезда"? Понимаете, это вот такие же вопросы.
Евгений Марголит: Она уже давно не запрещена.
Майя Туровская: Это здесь, сейчас.
Виктор Матизен: У меня прежде всего была реплика Владимиру Долину. Все-таки и первый, и второй каналы сделали несколько документальных фильмов о Чечне, и они были как бы такие не совсем проправительственные. Там было много хроники. Журнал "Сеанс" сделал специальную подборку материалов по Чечне. Но они много, разумеется, чего не сделали, это чистая правда.
Владимир Долин: Я говорю не вообще о фильмах о Чечне, а была первая война, когда показывалось многое, и есть ситуация сегодняшняя. Так вот, уже достаточно давно документального кино о Чечне нет. Вопрос времени: было можно - делали, сейчас нельзя. И я хотел бы еще добавить о творческом методе. Простите за нескромность, поскольку я сижу в окружении профессионалов, у меня такое впечатление было после просмотра фильма (потом уже, правда, осознанное, тогда, ребенком я об этом не думал или, может быть, потом, когда я смотрел повторно), что Ромм это делал в состоянии абсолютной свободы. Я говорю о впечатлении. Я имею в виду внутреннюю свободу. И это тоже очень настораживало, думаю, власть.
Андрей Смирнов: Мне кажется, что Владимир Долин как раз вернул нас к сердцевине нашей темы. Потому что эта картина делалась в условиях абсолютной несвободы, не только цензуры, которая цензурировала каждый шаг, начиная с заявки, ведь у нас на одного режиссера приходилось, по меньшей мере, пять редакторов... Я когда-то посчитал, что в огромном здании «Госкино» сидело столько народа… в общем, за каждым гражданином по пять милиционеров. Отслеживался каждый шаг. Не надо забывать еще, что в условиях, в которых мы работали, в которых работал Михаил Ильич, в группе всегда был стукач, и не один. Был штатный, был нештатный, но о каждом слове, сказанном в просмотровом зале, докладывалось немедленно начальству. Это нормальному человеку описать нельзя, потому что в принципе в этих условиях нельзя ни жить, ни работать. Но люди жили, работали и создавали нетленные шедевры. «Обыкновенный фашизм» – один из них. Я очень рад, что Андрей, человек, который мне годится, ну уж, в сыновья точно, а может, и во внуки, вернул нас к искусству Ромма. За этой картиной… В ней ведь несказанное режиссерское мастерство. Дело не в том, что документальный кинематограф – особый и очень тяжелый жанр. Сегодня на телевидении чего мы только не смотрим. Сделано очень просто: пять интервью, 20 пейзажей, смонтировали эти говорящие головы с пейзажами, с проездом из машин, подложили музыку. Они это называют кино. Это к кино не имеет ни малейшего отношения. На самом деле искусством документального кино, которое требует, во-первых, уметь выхватить из жизни кадры, захваченные врасплох, а во-вторых, если уж ты делаешь интервью, так найти контакт с человеком, которого ты снимаешь, чтобы он раскрылся, потому что мы все неадекватны, как только перед нами ставят камеру, невероятная сложность. Еще сложнее, когда у тебя… Ну, у Ромма есть куски, снятые… там, сегодняшние студенты, дети и так далее. Но основное-то это архив. Из архива сделать живую… пульс этой картины бьется в ваших жилах – невероятно сложно. Мало того, «Обыкновенный фашизм» - огромная по длине, по хронометражу картина, выстроить эту симфонию так, чтобы зритель не соскучился, не затосковал, чтобы ему это все было интересно. При этом в стране, где антифашистская пропаганда настолько навязла в ушах… Кого она, там, трогала в 60-е годы? Мы росли во время войны, вот мое поколение. Поэтому для нас все было однозначно – гитлеризм, нацизм и так далее, враги человечества. И вот пробудить и заставить услышать, не сказав при этом ни слова о том, как человек превращается в винтик, в часть огромной ужасной машины уничтожения, и заставить ощутить человека, что мы-то такие же – огромное режиссерское мастерство, несказанное владение ремеслом, искусством композиции. За этим стоит фигура огромного художника, для которого кинематограф - совершенно естественный язык, которым он объясняется. Эта картина заставляет задуматься о том, какой бы кинематограф мы получили, если бы такие люди, как Ромм, Эйзенштейн, Довженко, Пудовкин работали не в условиях тотального контроля и тотального давления власти, а на свободе. Ведь слезы льются, когда думаешь, что они могли дать! Они ведь и так дали, такое, за что великое и вечное им спасибо.
Виктор Матизен: Я начал с того, что «Обыкновенный фашизм» был вторым документальным фильмом в моей жизни. Это так исторически. Но теперь хочу уже сказать, как киновед, что все-таки мы должны видеть в картине Эйзенштейна, Вертова, Лени Рифеншталь, и мы должны смотреть «Обыкновенный фашизм» с точки зрения того, что Ромм использовал в этом кино законы пропаганды. Там есть не только позиция свободного человека, там есть позиция человека несвободного, в этом фильме она имеется, она там присутствует. Мы должны отделять свободного человека – Ромма, свободно мыслящего - от человека несвободного, от человека своего времени. И когда Женя делал свой фильм «Обыкновенный большевизм», он, к сожалению, использовал вот эти тоталитарные способы подачи материала и способы обработки сознания, впервые использованные советским пропагандистским кино и нацистским пропагандистским кино. И поэтому я выступил против вашего фильма тогда.
Евгений Марголит: Единственное, когда я смотрел неделю назад в последний раз «Обыкновенный фашизм», я почувствовал, чего мне не хватает, чего там не было и быть, увы, не могло. Это вот какой темы. Почему цивилизованная Германия с таким азартом, очертя голову бросилась отдавать, возвращать свою ответственность, передоверять ее своему фюреру. Вот тема бегства от свободы, которая сегодня для нас, здесь сидящих, является, наверное, самой существенной, самой острой, самой остросовременной. Там не было свободы. Наверное, это было кино не полностью свободного человека, но человека во что бы то ни стало стремящегося стать свободным, потому что его достала уже полностью эта несвобода. А вот то, что главное сегодня, как они свою свободу отдали, также как это бегство, этот ужас перед свободой, как перед ответственностью, когда освобождение от химеры совести и празднуется в этих совершенно роскошных колоннах. Позвольте ответ Виктору Матизену. Там есть Лени Рифеншталь, там есть Эйзенштейн и там есть ненавидимый Роммом Вертов. Эйзенштейн – в финале, где цитируется стачка, эти глаза, исполненные боли. Рифеншталь - естественно, ненависть к этой геометрии, как воплощению неживого. А что касается Вертова, то это абсолютно осознанная перекличка, помните, женщины, тянущиеся к Гитлеру: ну, тянись к своему фюреру, схвати его за палец… Перекличка с абсолютно идентичными кадрами в «Колыбельной».
Андрей Сильвестров: Я хотел бы продолжить мысль, которую Виктор Матизен нам подал сейчас о том, что, безусловно, фильм сделан сознанием тоталитарным, то есть тем сознанием, которого сейчас уже не существует, оно так или иначе, стараниями тех или иных деятелей культуры было разрушено. И больше, я думаю, эта опасность человечеству, мне, по крайней мере, так кажется, не грозит. Возможно, грозят какие-то другого типа опасности, о которых мы пока не догадываемся, и, возможно, они будут еще похлеще, чем эта. Но вот этот вирус тоталитарного, как мне кажется, был в свое время уничтожен. И в этом смысле он…
Андрей Смирнов: Он бессмертен, Андрей.
Андрей Сильвестров: И уничтожен он был, как это ни странно, иронией, потому что только ирония способна уничтожить пафос. В этом смысле мы сейчас действительно живем в другое время, в котором этот фильм удивительным образом воспринимается уже не как социальное явление, хотя мы знаем эти контексты и их любим, а как явление искусства и как пронзительный человеческий очень сильный голос.
Евгений Цимбал: Я все-таки хотел немножко заступить за Вертова и за Эйзенштейна, потому что они были романтиками, они искренне ненавидели строй, который был до того, и старались создать некий слой, визуальный образ замечательного, красивого, счастливого и свободного человека. «Человек с киноаппаратом» – я не знаю, можно ли найти более раскованное, более элегантное и более свободное повествование в нашем кино конца 20-х годов. Эта интонация, постепенно ослабевая, сохранилась до последнего значительного фильма Ветрова - до «Колыбельной». Меня в этой связи интересует другое. Мне кажется, тут тоже есть у Михаила Ильича Ромма и у Вертова, в частности, в его фильме «Три песни о Ленине» или в «Колыбельной»… Это частная жизнь и то, что наступает потом. Прекрасные семьи, очаровательные милые женщины, замечательные, светящиеся солнцем дома, радость жизни, радость любви - и как быстро в человеке просыпается радость рабства, радость безответственности, радость подчинения. Вот эти качества ведь столь же заразны, как и счастье, а может быть, еще более заразны. И для меня превращение частного человека в элемент машины, в робота, который идет убивать и при этом гордится, что он выполняет некую высшую задачу общества, которое ему эту задачу поручило, для меня это важнейшее свидетельство того, что каждый обязан отвечать сам перед собой, перед своей совестью и каждый обязан бороться за свою свободу, а не трусливо идти строем туда, куда ему укажут.
Владимир Долин: Я хотел бы сказать о живучести бациллы фашизма. Несколько лет назад в Чечне солдат, пацан совсем… Я, кстати говоря, впервые почувствовал, что я уже в неком возрасте, поскольку я посчитал – мальчишка мог быть моим сыном, если бы я рано женился. Так вот, он рассказывал: вот, взяли пленных, я каждые полчаса ходил их бить. Я говорю: Костя, как же, не объясняли вам, что пленных бить нельзя? Вот твои товарищи, может быть, в плену. (Это как раз было после штурма, когда много было российских солдат в плену, много чеченских в плену, как-то так получалось). Он говорит: а нам никто не объяснял. Вот как человек становится фашистом – ему никто не объяснял, ему не показывали фильм «Обыкновенный фашизм», ему не показывали многие другие фильмы, которые формируют нормальных, свободных людей. Он не читал этих книжек, ну, а никто объяснять ему не стал, что так делать нельзя. Вот он сам стал вот этим винтиком. Ладно бы просто винтиком, а скорее, секирой, которая рубит. Вот, пожалуй, все, вот такая житейская история.
Андрей Смирнов: Я бы хотел вернуть наш разговор к тому, что стало предлогом для нашей встречи, к тому, что прошло 40 лет с того момента, когда был сделан фильм «Обыкновенный фашизм», и что здесь, в нашей компании сидит женщина, живая, глазки у нее ясные, голова соображает отлично. Дай вам Бог здоровья, дорогая Майечка! Если бы на столе стояла водка, я бы просто закончил это тостом за то, чтобы Господь послал долгие годы жизни и здоровья Майе Иосифовне Туровской, единственной живой и, слава Богу, здоровой из авторов этого бессмертного фильма. Будьте здоровы, Майечка!
Майя Туровская: Спасибо, Андрюшечка! Спасибо, мой дорогой! Вы знаете, мне придется все-таки вернуться к тому, что было, и сказать, что Михаил Ильич за эти два года прошел огромную дорогу, мы же просто рядом с ним сидели, стояли и отбирали ему фильмы, огромную дорогу, он обдирался об этот материал, он страдал, мучился. Это совсем не простая работа была. И если кажется, что он был свободным… Во-первых, там есть вещи, про которые он нам говорил: неужели вы не понимаете, что фильм не может иначе пройти? Говорить нечего, в каких тисках это все делалось. Но он прошел огромную дорогу. И за одно это лично я должна быть благодарна судьбе, что я принимала участие, что мы его действительно вытащили на эту работу и дали ему возможность пройти эту дорогу. И второе, что я хочу сказать, что иллюзия, что бацилла тоталитаризма погибла, это удивительное совершенно заблуждение. Понимаете, я прожила тоже, теперь живу эту жизнь, я теперь вижу, как это… У меня уже нет вопросов. Когда мы начинали делать фильм, у меня были вопросы к истории, ради этого мы с Юрой в холодных залах «Госфильмофонда» придумали эту картину, как это могло быть. У меня нет вопросов к истории. Я живу в этой истории и я вижу, что это гораздо проще может быть, чем нам кажется, это происходит уже сегодня, причем не только здесь, в России, это происходит и на Западе. Я все время рыла вот эту ямку, маленькую такую ямку, когда уже никого из нас не осталось, авторов фильма: как это может быть, почему это может быть? Отвечаю: потому что таков человек. Единственный ответ на этот вопрос – это человек. В нем заложена эта возможность и при определенных условиях она реализуется и, более того, набирает силу. Не надейтесь, что эта бацилла уничтожена, не надейтесь на это, не живите в этой утешительной иллюзии. Помните, что это может быть с вами каждый день.
(аплодисменты).
