Российский кинематограф еще не стал киноиндустрией, но активно пытается вернуть позиции, утраченные со времен СССР. Фильмы, производимые крупнейшими советскими студиями, почти всегда доходили до зрителя, исключение составляли разве что те, которые не отвечали идейным установкам. «Государство, вкладывая деньги в кинопроизводство, получало огромные прибыли, сравнимые с доходами от водки и табака», — любит повторять Никита Михалков.
Сегодня Федеральное агентство по кинематографии продолжает финансировать кинопроизводство. По разным оценкам от 100 до 150 фильмов в год получают деньги из бюджета. А в прокат выходит всего десятка два картин, в лучшем случае пять или шесть из них приносят прибыль, остальные недобирают затраченные на них средства. Основные доходы от проката могут гарантировать продюсерам и режиссерам исключительно дистрибьюторы и владельцы кинотеатров. Нередко они соединяются в одном лице. Конечно, что-то перепадает от телеканалов и от DVD-производителей, но это мизерные средства по сравнению с затратами.
Как сделать российское кино прибыльным? Кардинально переломить ситуацию пока сложно. Но попытки уже делаются отдельными дистрибьюторами, которые готовы выступать не только как прокатчики, но и в качестве сопродюсеров. На западе это давно стало традицией. Есть примеры и из российской истории. Скандально известная картина «Сволочи» снималась, в том числе, и на деньги дистрибьюторской компании «Парадиз». Кассовые сборы от проката составили более 10 миллионов долларов США. В этом направлении работает и компания «Каро-премьер», которая успешно вложила средства в раскрутку комедийной ленты «Любовь-морковь».
Тонкая настройка
О том, как доводится до ума картина, прежде чем она выходит на большой экран, рассказывает глава компании «Каро-премьер» Алексей Рязанцев: «Мы принимали участие в творческом поиске рекламного ролика фильма, который предваряет театральный выпуск в кинотеатрах. Мы принимали участие в разработке креатива театрального плаката, который, как вы помните, остановился на двух фигурах основных действующих ли, поменявшихся не только телами, но и, соответственно, одеждой. Все, от фона до шарфика на шее Гоши Куценко, который превратился в Кристину Орбакайте, все это обсуждалось вместе. Понимаете, мало дать деньги, надо еще и грамотно их распределить по всему участку продвижения картины в целом. Поэтому мы очень скрупулезно выверяли все возможности, связанные с баннерной, щитовой рекламой, с процентов рекламы, входящей роликами в телевизоре, на радио. Одних премьер было проведено двенадцать.
Нельзя фильм выпустить и подготовить за один месяц до его старта. Как минимум требуется 4-5 месяцев для того, чтобы картина «оделась» по дороге к зрителю всем тем необходимым, что ее и представляет зрителю. Это кинорынки, на которых мы участвуем в непосредственном контакте, глаза в глаза, с представителями кинотеатров региональных. Это конкурентное окружение, которое существует всегда, потому что уникальность нашей страны в том, что у нас выходит все, от американского до азиатского, европейского, а теперь еще и русского кино, а кинотеатров у нас, к сожалению, пока еще 1350 залов.
Прибыль
Картина «Любовь-морковь» не только вернула средства, затраченные на производство и рекламу, но и принесла солидную прибыль: собрала в прокате больше десяти миллионов долларов при бюджете чуть больше двух миллионов. Но теперь прокатчики готовы участвовать в создании фильма на более раннем этапе.
Говорит Алексей Рязанцев: «Именно следующим шагом начинается вхождение дистрибьютора в производство фильма. Не советом на предфинальной монтажной версии, а именно деньгами, а значит, получением некого контроля над тем, что снимается, как это делается и каким образом потом это будет прокатываться. Сейчас говорить о том, что средний показатель абсолютно регулярного русского фильма достигает 1 миллиона долларов в бокс-офисе, — это не ситуация 5-6-летней давности, когда такой бокс-офис мог равняться порядка 150-200 тысяч долларов. То есть это уже некая гарантия возврата хотя бы… Я не говорю сейчас о бюджете производства, но бюджет выпуска картины, по крайней мере, мы его можем как-то рассчитывать.
Наша стратегия, безусловно, — искать, выискивать интересные, заслуживающие внимания для проката картины, пытаться входить в партнерство на стадии либо совместного производства, либо договора заказа таким образом, чтобы, вложив туда определенную часть денег… Мы не говорим о 70, 80, 100 процентах, мы говорим о 20-30, до 50 процентов участия в производственном бюджете. Но мы получаем определенные права, определенное влияние, творческое в том числе, на финальную версию картины как таковой.
В данной ситуации условия проката последующего и возврата этих денег, конечно, оговаривают в первую очередь возврат денег, вкладываемых в медийное продвижение картины и, соответственно, производственный бюджет картины, то есть печать копий, полиграфии, рекламных роликов и так далее. Знаете, вот эта формула: сняли кино, оно прошло замечательно — на щите продюсер, режиссер, создатели фильма. Прошел фильм плохо — виноват дистрибьютор, виноват прокатчик. Поэтому для того, чтобы этого не было, и на какие-то грабли мы в свое время уже наступали, идет взаимное движение навстречу друг другу. Конечно, бывают ситуации, когда человек приходит уже с готовым фильмом и просит его показать. Конечно, если это гениальный фильм, вопросов нет. Но если это не гениальный фильм, то возникает вопрос: для чего он снимал, для того и зачем? Поэтому когда мы говорим о серьезном подходе, то многие проекты мы начинаем курировать еще с момент появления. Конечно, не первого съемочного дня, и конечно, мы не вмешиваемся в творческий процесс как таковой. Но, условно говоря, на финальную версию фильмы мы можем повлиять. Ну, или в таком случае мы просто не будем работать вместе».
Контакт с прокатчиками
Готовы ли режиссеры идти на контакты с прокатчиками до начала съемок фильма, еще на уровне замысла? Режиссер Лариса Садилова, автор таких картин, как «С любовью Лиля», «Требуется няня», снимает, как она утверждает, картины для широкого зрителя. Кассовыми успехами она похвастаться пока не может, но вниманием критики и фестивалей Лариса не обделена. Садилова готова разговаривать с прокатчиками, но при определенных условиях: «Вот, смотрите, картина "Ничего личного", которую я вот сейчас заканчиваю, она о 60-летнем мужчине. То есть если прокатчику говоришь такую фразу, прокатчик у нас понимает, что это не его кино, потому что у него основная аудитория — молодежная. Поэтому если идея такова заведомо, то, значит, получается, я уже изначально прокат для себя закрыла. Поэтому, на самом деле, все зависит от идеи. Если это коммерческая картина, если это картина для кинотеатра, если это картина с dolby-звуком, рассчитанная на массовый прокат, то тогда нужно прислушиваться к прокатчику».
— На какие компромиссы вы готовы идти, когда пишете сценарий?
— Я готова сотрудничать с самого начала, показать заявку, показать синопсис, выслушать предложения. И если это будут вменяемые предложения, если мне не скажут: «Знаешь что, давайте-ка ты вместо этого актера, которого ты хочешь снимать, снимай вот этого», потому что на их взгляд, на взгляд прокатчиков, например, это медийное лицо, и, как им кажется, это принесет кассу… Если я, послушав это, для себя думаю, что они не правы, то я, конечно, не буду так делать, и потом как бы посмотрим, кто выиграет. Потому что пока все равно они, на данном этапе, ничем не рискуют. Потому что в чем-то они правы, а в чем-то через полгода… Кто, например, ожидал успеха фильма «Остров»? Да никто. Те же самые прокатчики не верили, что эту картину пойдут смотреть таким образом? А наверняка на уровне заявки, на уровне сценария они бы сказали: «Нет, это не стоит», надо поменять что-то или сделать. Поэтому, мне кажется, и прокатчикам нужно прислушиваться, если они видят коммерческий потенциал фильма, если они видят, что на этот фильм пойдет публика, и все-таки прислушиваться к режиссеру, если он умный. И режиссеру нужно прислушиваться к прокатчику, если это умный прокатчик и если зерно и соль в его предложении есть.
