Марина Тимашева: В преддверии юбилейного концерта к 35-летию рок-группы «Аквариум» – в «Олимпийском» 8 июня – у меня возник вопрос к историку Илье Смирнову. Нет, не про саму полукруглую дату. Мы уже усвоили, что юбилеи отечественных групп – чистая условность. И лично я не вижу ничего дурного, если под предлогом условного юбилея, хоть 1500-летия ноты «ля», молодежи дадут послушать нормальные песни. Вопрос о другом. Кроме Гребенщикова, в «Аквариуме» не осталось людей не то, что с 35-летним, а даже с 20-летним стажем. Получается, что мы отмечаем 35-летие творческой деятельности БГ. Правильно?
Илья Смирнов: Тоже не получается, потому как началась его творческая деятельность, если считать от первых песен, которые можно принимать всерьез, года с 76-го. До этого – так, хипповали на досуге.
Теперь о группе «Аквариум». Хотя в рок-группах обычно выделяется уважаемый и любимый руководитель (кстати, не обязательно – хрестоматийные примеры групп без единоначалия можете вспомнить сами), искусство это, все-таки, как правило, коллективное. К племени обращается не одинокий шаман, но целый «сонм пророков», как сказали бы древние евреи. Именно коллектив не просто нанятых за деньги исполнителей (как в ресторане или на эстрадном концерте), но соавторов и единомышленников, обеспечивает мощное эмоциональное воздействие рок-музыки. Первый большой электрический концерт «Аквариума» мне пришлось организовывать летом 81-го на химзаводе в Перово. По опросу, который мы тогда провели, лучшей песней был назван «Прекрасный дилетант» – с точки зрения текста композиция не очень внятная, запомнилась, во многом, благодаря соло на виолончели Всеволода Гаккеля. Как определил эти звуки мой тогдашний коллега по самиздату Артём Троицкий, «индустриальная виолончель».
Знаменитое выступление «Аквариума»на фестивале «Весенние ритмы Тбилиси –80» - там аналогичную роль сыграл фагот Александра Александрова.
(Звучит фрагмент из песни «Блюз простого человека», с кассеты «Тбилиси-80»)
Из приведенных примеров можно сформулировать алгоритм, по которому обустраивался «Аквариум». Условия среды были поставлены такие: при отсутствии денег, аппаратуры и постоянного места для репетиций нельзя обеспечить такое слаженное, профессиональное звучание, какого добивались западные корифеи, да и наши эстрадники, так называемые «ВИА». В то же время, полностью отказаться от электричества, от тех преимуществ, которые давала рок-музыка, превратиться в барда – нет, для этого Гребенщиков был слишком рок-н-ролльным человеком, слишком верным поклонником «Битлз» с 10-летнего возраста.
(Звучит фрагмент песни «Ключи от моих дверей»)
Плодотворная дебютная идея состояла в том, чтобы работать в режиме «полистилистики», меняя обличья (сегодня - романсы а ля Вертинский под флейту Дюши Романова, завтра - электрический «забой» а ля « Led Zeppelin »), свободно видоизменять инструментальный состав, первоначальную компанию друзей – ленинградских студентов (это сам БГ, Сева Гаккель, «Дюша» Романов и Михаил Файнштейн-Васильев) усиливать профессионалами со стороны. Кто-то присоединялся на конкретный концерт, как саксофонист Владимир Чекасин из трио «ГТЧ» и не менее знаменитая цыганская певица Валентина Пономарева. Исполнила дуэтом с Гребенщиковым «Подмосковные вечера» с переходом в рок-н-ролл, на котором администрация зала вырубила электричество. Кто-то пришел в «Аквариум» на всю жизнь, как Александр Куссуль, скрипач с консерваторским образованием, трагически погибший в 86-м году. Поскольку платить было нечем, варягов привлекали другим – возможностью творческого самовыражения. Так сформировался коллектив, о котором его основатель сказал: это не музыкальная группа, а «образ жизни». Барабанщик Евгений Губерман добавил: мне стыдно с ними играть, они никогда не научатся. Но при этом играл. Бесплатно. Помню глаза пианиста Сергея Курёхина при встрече с тем фортепьяно из сельского клуба, на котором ему придется работать. Или с органом «Юность» из местной дискотеки, перевязанным изолентой в разных местах. Нет, в этих глазах не было оскорбленного достоинства: чего это вы мне подсунули? Скорее тревожное ожидание: неужели смогу, неужели и с этим справлюсь? Удивительно, как Гребенщикову удавалось объединять и поддерживать в рабочем состоянии сообщество НАСТОЛЬКО разных людей.
(Звучит песня«Береги свой хой»)
Гитарист Александр Ляпин при любой возможности сразу выдавал любимых « Led Zeppelin », Сергей Курехин – соответственно, джазовые импровизации. Вы представляете себе эту пару, играющую что-то сообща? Я тоже не представлял бы, если бы не видел собственными глазами. И получалось – извините, если кого обижу, это мое личное непросвещенное мнение – намного интереснее, чем у каждого в свободном полете. Официальные эстрадные музыканты, как бас-гитарист Александр Титов при встрече с «Аквариумом» бросали хорошо оплачиваемую работу и уходили в никуда, в нищету. Ну, прямо как сборщик податей, который бросил деньги на землю – и пошел, сами знаете, за кем.
Значит, было, за кем и куда идти.
Тяжелый урон нанес «Аквариуму» как «образу жизни» рок-клуб на Рубинштейна. Мы уже обсуждали специфику этого заведения,
http://www.svobodanews.ru/articlete.aspx?exactdate=20061117134737533#top так что не будем повторяться. Увидев «Аквариум» после долгого перерыва в начале 87-го, я поразился переменам: вместо живой, свободной энергии – самодовольная вялость, со стула лень встать. Тяжелый удар, но всё-таки не смертельный. Смертельный – попытка Гребенщикова завоевать Америку отдельно от своих музыкантов и на настоящем английском языке. Можно сказать, разделил судьбу своей страны, которая тоже купилась на чечевичную похлебку. На яркую этикетку и рекламную трескотню. Персонально Гребенщиков как-то из этого болота выплыл, благодаря прекрасному образованию, внутренней культуре, благодаря Саше Башлачеву, который уже после смерти очень сильно на наших «героев рок-н-ролла» влиял, поддерживая их на плаву.
Гребенщиков продолжил писать хорошие песни на родном языке. Я лично высоко ценю и «Навигатор», и «Снежного льва», и «Лилит». Но «Аквариум» этого времени – уже не «образ жизни», а аккомпанирующий состав.
И забавно бывает читать, насколько он, дескать, профессиональнее старого «Аквариума», и записывается не где-нибудь (не в том кружке юных техников, где физик Андрей Тропилло собирал с пионерами уникальную аппаратуру из списанного хлама и потом записывал на ней друзей-музыкантов), а в таких-то всемирно известных студиях. Уж кому, как не Гребенщикову, специально разъяснявшему этот вопрос в самиздатовском журнале «Рокси», знать, что в рок-музыке нет академической иерархии, и каждое следующее открытие совершается ребятами с улицы.
Другой вопрос – что открытий давно не было. Последовательность фольклорных волн, обновлявших народную музыкальную культуру, прервалась, увязла в тине шоу-бизнеса. Причем произошло это не только у нас, но, по-видимому, и на родине рок-н-ролла. Поэтому слушателям нового поколения, если они достаточно чистоплотны, чтобы не забивать уши и головы попснёй, приходится слушать песни своих родителей. Что и происходит на каждом следующем юбилее ленинградской самодеятельной группы «Аквариум».
Марина Тимашева: В этом году научно-издательский центр «Ладомир» в серии «Литературные памятники» выпустил первые две книги священной индийской «Рамаяны», переведенные с санскрита одним из ведущих современных индологов Павлом Гринцером. С ним встретилась моя коллега Тамара Ляленкова.
Тамара Ляленкова: «Рамаяна» это великий древнеиндийский эпос, созданный в конце первого тысячелетия до нашей эры и значительно повлиявший на культуру и литературу не только Индии, но и всей Южной и Юго-Восточной Азии. Переоценить значение «Рамаяны» в истории мировой культуры довольно трудно. Однако на русский язык с оригинала это произведение прежде не переводилось. Я спросила у Павла Гринцера, возможно, подобный проект отпугивал не только сложностью, но и масштабностью «Рамаяны»?
Павел Гринцер: Для полного перевода «Рамаяна» предоставляет трудности именно своим объемом. Произведение, которое приблизительно в три раза больше «Илиады» и «Одиссеи» вместе взятых. Я принял такую форму перевода, чтобы это можно было как-то читать, я стремлюсь не отступать от текста, но, тем не менее, передавать этот текст литературно. И «Махабхарата» и «Рамаяна» написаны таким санскритским размером, который состоит из четырех строк. И я разбиваю свой перевод на четыре строчки, так что чисто внешне это выглядит как какие-то стихи. Вот, для образной системы «Рамаяны»:
На колеснице, мчавшейся с протяжным, гулким звоном,
Многославный владыка Бхарата быстро въехал в Айодхью,
По которой шныряли коты и совы,
В которой заперты были все двери,
Которая выглядела мрачно, как непроглядная ночь,
Как Рохине, жена Месяца, прежде сиявшая красотой,
Но одинокая и печальная, когда мужа похитил Раху,
Как обмелевшая горькая река, чьи воды теплы и мутны,
А птицы, рыбы и крокодилы, измучены зноем, скрылись.
Этот книжный эпос первоначально был устным. Он построен на так называемых формулах, то есть общих местах, стилистических клише, потому что «Рамаяна», в отличие от «Махабхараты», рассматривалась как первая поэма, то есть первое литературное произведение. И ее легендарный автор назвался первым поэтом. Сюжет, коротко говоря, заключался в том, что чужое существо похищает героиню, и герой отправляется на ее поиски, убивает этого похитителя и возвращает ее себе. Это сюжет волшебной сказки, это сюжет мифа, но специфика «Рамаяны» заключается в том, что это из героического эпоса постепенно преобразуется в лирическую поэму. То есть, иначе говоря, это отношение Рамы и Ситы, героя и героини. Но внутри «Рамаяна», так же как и «Махабхарата», остается священной книгой. Героем «Рамаяны» является Рама. Это Аватара или воплощение бога Вишну, который появился на земле для того, чтобы сломить могущество демонов, в данном случае, Ракшаса. «Рамаяна» это некоторое житие Рамы, то есть это некоторая база индуизма и индийской культуры в целом.
Тамара Ляленкова: Несмотря на слишком сказочный, даже для эпоса, сюжет о царевиче Раме и прекрасной царевне Сите, демоне Раване и царе-обезьяне Сугриве, «Рамаяна» за несколько тысяч лет отнюдь не утратила своей актуальности. Я попросила Сергея Серебряного, филолога-востоковеда попытаться найти российский эквивалент индийскому эпосу.
Сергей Серебряный: Можно сравнить с нашей Библией. В Индии два основных эпических памятника – «Махабхарата» и «Рамаяна». И герои «Рамаяны» - Рама, его жена Сита и разные их родственники знакомы каждому индийцу с детства как, может быть, когда-то русским были знакомы герои Библии. Рама это, помимо прочего, идеальный правитель, идеальный царь. Когда говорят Рамараджья, то есть Царство Рамы, то это как для нас в советское время был коммунизм: некий высокий идеал, может быть, недостижимый, но идеал устройства государства и общества. И такая известная личность как Мохандас Карамчанд Ганди с детства, конечно, тоже знал, слышал и читал «Рамаяну». И уже потом в своих политических выступлениях и рассуждениях очень часто ссылался именно на идеалы Рамараджьи, Царства Рамы. Более того, известно, что когда в январе 1948-го года в него выстрелил индусский шовинист, то последними словами Ганди были: «О, Рама!». И на надгробии Ганди в Дели это и написано.
У нас, я думаю, «Рамаяна» тоже достаточно уже известна. По-моему, в 50-е годы, когда началась дружба с Индией, то в Центральном Детском Театре поставили спектакль «Рамаяна», и артист Печников, который скоро будет отмечать свое 80-летие, до сих пор считает роль Рамы главной ролью в своей жизни.
Павел Гринцер: Но ведь переводов на русский язык таких объемных, полных не было?
Сергей Серебряный: В том-то и дело. У нас именно в год смерти Ганди, в 1948 году, вышел довольно толстый том - перевод на русский язык «Рамаяны», написанной на хинди в 17-м веке. Но это был совершенно жуткий перевод. Самая исходная, самая знаменитая и первоначальная версия - именно на санскрите, это «Рамаяна», написанная Вальмике. И ее до сих пор на русский язык не переводили. Был только поэтический перевод отрывков из «Рамаяны», сделанный Верой Потаповой. Но это был довольно вольный поэтический перевод. А такого перевода научного или, если хотите, литературного до сих пор не было. Так что здесь Павел Гринцер выступает первопроходцем.
Тамара Ляленкова: Сергей Дмитриевич, я знаю, что специалисты очень настороженно относятся к литературным и поэтическим переводам. Очень трудно бывает одному человеку, переводчику, совместить оба качества, то есть быть хорошим специалистом санскритологом и, в то же время, обладать сильным литературным навыком.
Сергей Серебряный: Я бы сказал, что это некоторый прорыв, новое слово в традиции переводов санскритского эпоса. Потому что Павел Александрович Гринцер соединяет в одном лице и санскритолога (он один из лучших ныне санскритологов), и переводчика, мастера слова. То есть он взял санскритский оригинал и переложил его по-русски, с одной стороны, максимально близко к оригиналу, с другой стороны, очень литературно, очень красивым и выразительным русским языком. И, более того, он постарался передать, насколько это возможно, строение оригинала. Потому что в оригинале это все-таки стихи не рифмованные. Вот Павел Александрович в своем переводе отобразил это строение санскритского оригинала. Иногда это почти ритмизованная проза, иногда это можно назвать почти верлибром. Но это очень, на мой взгляд, удачная форма, найденная в русском языке для передачи санскритского оригинала. До сих пор никто так не переводил санскритский эпос.
Тамара Ляленкова: Ко всему раннее сказанному хочу добавить, что, несмотря на обширные пояснительные и научные примечания, эту книгу можно читать, не обладая специальными познаниями в индийской культуре и, таким образом, приобщиться к ее истокам.
Марина Тимашева: В наших программах звучат голоса разных людей, имеющих отношение к созданию театральных спектаклей и кинофильмов: актеров, режиссеров, художников. Композиторы появляются не часто, хотя порой музыка к фильмам больше запоминается зрителю, чем сами картины. Вадим Биберган - автор музыки для народных инструментов, симфонических и камерных сочинений. Вадим Биберган окончил Уральскую государственную консерваторию имени Мусоргского по классу фортепиано и по классу композиции, а потом - аспирантуру Ленинградской государственной консерватории под руководством Дмитрия Шостаковича. Вадим Биберган много писал для театра. Среди его театральных работ: «Две простые истории» в БДТ; мюзикл «Подающие надежду» в Московском театре оперетты; « Sorry » в московском «Ленкоме»; «Сказки Мельпомены», «Бобок», «За зеркалом», «Тойбеле и ее демон», «После Репетиции» во МХАТе, восстановление, инструментовка и общая редакция музыки Шостаковича к балету «Балда» в Большом театре и другие. Вадим Биберган с 1978-го года преподает инструментовку в Санкт-Петербургском университете культуры и искусств. С Вадимом Биберганом разговаривает Павел Подкладов.
Павел Подкладов: В этом году у этого человека, который, ко всему прочему, является замечательным пианистом и педагогом, два юбилея. В январе ему исполнилось 70 лет, а совсем недавно – 40 лет его первому фильму. Надо отметить, что все фильмы российского классика Глеба Панфилова созданы им в соавторстве с Вадимом Биберганом. Вадим Давидович, трудное это занятие - писать музыку для кино - по сравнению с тем, что вы делаете в других жанрах?
Вадим Биберган: В начале звукового кино отношение к музыке в кино сначала было чисто академическое: там писали симфоническую музыку выдающиеся классики мирового кино, в том числе, Прокофьев и Шостакович. А затем, с развитием кино, это превратилось в такой, как говорят, отхожий промысел, способ зарабатывания. И только в последнее время мы видим, что музыка в кино превратилась в свой отдельный жанр, наравне с симфонической, с камерной, с народной музыкой. Это отдельный жанр со своей спецификой, со своими законами, со своим звукорядом, со своей интонацией. Появились Морриконе, Нино Рота, Вильямс. Это просто классики киномузыки с прекрасной, высочайшего вкуса музыкой, высочайшего класса профессиональной работой. И мне кажется, что постепенно киномузыка превращается в свой жанр. Ведь когда был Бах, допустим, то эстрадной музыки или джаза не было. Джаз ведь тоже не сразу себя осознал, он тоже постепенно образовался и определился. То есть все время происходит разветвление разных жанров. Музыка в кино тоже сейчас находит свое место в ряду серьезных жанров.
Павел Подкладов: Что является импульсом для создания музыкального произведения: желание режиссера, какие-то совместные усилия, драматургия или что-то еще?
Вадим Биберган: Если говорить по иерархии, то, конечно, режиссер - главный. Фильм это произведение режиссера. Но бывает по-разному - разные режиссеры, разные характеры, разные уровни режиссерской работы. Бывает такой режиссер, который раз и навсегда устанавливает свои законы. У меня был один раз такой режиссер, который с секундомером проверял, какое количество музыки мы записываем. Для какого то эпизода допустим, нужна минута тридцать четыре. Он стоит с секундомером и говорит, что здесь минута тридцать пять. И оркестр заново все повторяет. А бывает такой режиссер, который говорит: напиши что-нибудь в таком-то стиле, а я это все переделаю. Разные режиссеры и разные установки. Но так как я долгие годы работал с Глебом Панфиловым, то могу сказать, что у нас с ним единое понимание. Мы уже с тинейджерских лет с ним знакомы. У нас единое понимание искусства, единое понимание эстетики, поэтому все фильмы Панфилова сделаны с моей музыкой. Конечно, он человек, который требует, он очень императивный человек. Ему надо в этом месте такую-то музыку. Но так как эстетические позиции наши совпадают, то это немножко облегчает работу.
Павел Подкладов: А бывает так, что не совпадают эстетические позиции?
Вадим Биберган: Бывает.
Павел Подкладов: Как вы выходите из положения?
Вадим Биберган: Спорим. Иногда я его убеждаю, иногда он меня. Бывает, я ему доказываю, что именно вот эта музыка будет лучше, а он долго обдумывает, иногда соглашается, иногда он меня очень усиленно на что-то наталкивает. Я никак не могу согласиться пока не получается работа нужная для нас обоих. Так было с нашей первой прокатной картиной «В огне броду нет». Там он мне говорил, что нужна такая революционная месса, которая бы показала сущность борьбы людей за правду, за истинность, как тогда понималось. Эта тема, кстати, проходит во многих его картинах. Например, в кинофильме «Мать».
Павел Подкладов: Я хотел, в связи с этим, еще пуще влезть в вашу кухню. Актеры, для того, чтобы сыграть какую-то роль, далекую от себя, проходят какую-то стадию перевоплощения. А вам, как композитору, приходится ощущать подобные вещи, то есть внутренне перевоплощаться для того, чтобы создать музыку того времени, того настроения, тех людей?
Вадим Биберган : Конечно, то же самое происходит. Потому что у каждой эпохи есть своя интонация, свои любимые песни, свой любимый слог. И композитор должен очень чутко и точно это ощущать. Я, например, когда слушаю музыкальное сопровождение к кино, всегда меня режет непрофессионализм некоторых авторов, которые как-то между прочим к этому имеют отношение. Нет, человек должен очень точно работать.
Павел Подкладов: Каждому человеку, в том числе и композитору, хочется самовыразиться, а в фильме главенствует, как вы сказали, режиссер, содержание, сюжет. Как должна строиться музыкальная партитура фильма, чтобы этот баланс не нарушался?
Вадим Биберган: Интересные вещи. Когда мы говорим, допустим, о сталинском времени, о том прессе, который был оказан на писателей, на художников… У писателей - сложнее, у них слово откровенное, а музыка более общо выражается. Когда пресс давит на писателей, как они должны выкручиваться, чтобы себя выразить? Однако, посмотрите, пожалуйста, какая литература была у нас в 20-м веке. Прекрасная литература! Имен этих десятки. Назовите мне в наше, свободное время, когда можно все что угодно, вплоть до мата, писать на бумаге, назовите мне этих писателей, которые могут сравниться с теми, которые находились под прессом в советское время. Их нет. В этом есть своя закономерность. То же самое и композиторы. Да, конечно, пресс очень большо: ограничение по времени, по жанру фильма, по режиссерским установкам и, в то же время, можно находить какие-то свои вещи, когда человек самовыражается. Разве в «Восемь с половиной» Нино Рота не выразился? Ведь Нино Рота, кроме того, очень серьезный композитор. Мы не знаем его симфоний, мы не знаем его классической музыки, но мы знаем, что Нино Рота это «Восемь с половиной». Здесь он себя выразил. Или выступала Инна Макарова и сказала, что Родион Щедрин, когда с ней встретился, вспомнил кинофильм «Высота» («Не кочегары мы, не плотники….»), и он сказал, я думаю, шутя, но все-таки следует к этому прислушаться: «Может быть, это самое лучшее из того, что я написал». Потому что все Щедрина знают, в массе, по этой песне, по это музыке. Очень яркая, очень сочная, очень точная, которая, с одной стороны, характеризует и строителей-высотников, а, с другой стороны, ее независимо от этой картины хочется петь, потому что она соединила в этом все. Это народная песня.
Павел Подкладов: Вадим Давидович - удивительный человек. Очень симпатичный, добрый, отзывчивый, на нем совершенно не отражается его известность и, можно сказать, слава, как кинокомпозитора.
Вадим Биберган: Мне мой учитель, у которого я учился, еще до Дмитрия Дмитриевича Шостаковича - Виктор Николаевич Тромбицкий - говорил: «Вы знаете, по музыке можно все установить. Вот вы мне дадите любую музыку, и я вам скажу, что это за человек». Потому что за ним стоит образование, общение, социальная среда, время, в котором он живет, и все это попадает в уши композитора. В результате, когда это переплавляется, через обратное движение можно все восстановить. Я иногда, для удовольствия, занимаюсь этим: слушаю незнакомую музыку по радио, определяю, кто такой, а потом, когда объявляют, оказывается, что я угадал.
Павел Подкладов: Как вы думаете, вашу суть по вашей музыке можно определить?
Вадим Биберган: Наверное, можно. Не знаю, никто не пробовал.
Павел Подкладов: Сейчас вы услышите вальс, который Вадим Биберган посвятил замечательному музыканту Василию Васильевичу Андрееву.
(Звучит вальс)
Марина Тимашева: Новый альбом «Растрелли Чело Квартета» принес в студию Андрей Гаврилов
Андрей Гаврилов: Один из самых необычных по составу и репертуару классических ансамблей современности – «Растрелли Чело Квартет». Как видно по названию, это квартет виолончелей, и первое, что приходит в голову - сравнение с финским квартетом «Апокалиптика», который на виолончелях играет металлику. Первое сравнение оказывается не совсем правильным. В репертуаре «Растрелли» нет ни одного оригинального произведения, написанного специально для виолончели. Не только потому, как они говорят сами, что это далеко не самая лучшая музыка. «Мы играем, - сказали музыканты, - только собственные обработки». Их репертуар – от барокко до рока. А вот теперь уже можно расширить - эта фраза из интервью была сказана несколько лет назад. Их репертуар - от барокко до джаза. И хотя джаз, вроде бы, хронологически должен стоять перед роком, тем не менее, музыкально все-таки он стоит чуть-чуть дальше. От барокко до рока представить себе легче, чем от барокко до джаза. Почему ансамбль называется «Растрелли»? Трое из участников квартета родились в Санкт-Петербурге. Долго думая, что может быть символом Санкт-Петербурга, они придумали слово «Растрелли». И, наверное, в этом есть какая-то логика, учитывая, что все они теперь живут в Германии. Германо-питерский квартет виолончелей «Растрелли» состоит из Кирилла Кравцова, Михаила Дегтярева, Кирилла Тимофеева и Сергея Драпкина. Квартет родился в 2002-м году в Штутгарте. Были сделаны несколько обработок, были записаны «Мелодия» Соколова, «Рапсодия» и «Танго» Оскара Строка. Вскоре, в 2003 году, в Германии вышел их первый диск, который так и назывался «Растрелли Чело Квартет», а в январе 2004-го года питерская фирма «Бомба Питер», она же - «Манчестер Файлз», осуществила российское издание этого ансамбля. В дискографии коллектива всего три диска. Это «Растрелли Чело Квартет» - первый диск, «Растрелли Чело Квартет in classic »- третий диск, и «Растрелли Чело Квартет in djazz » - это второй диск. Очень интересен джазовый альбом квартета. Однако, учитывая большую горячую любовь нашего населения к джазу, очевидно, это самый коммерческий проект из всех трех, которые у нас выпущены. Именно потому, что этот диск может совершенно случайно выпасть из внимания уважаемой публики, мы и представляем вам из «Растрелли Чело Квартета» знаменитую пьесу Дэйва Брубека "Blue Rondo a la Turk".
Марина Тимашева: В Петербурге, в издательстве «Нестор-история», вышла книга известного историка Рафаила Ганелина «Советские историки: о чем они говорили между собой. Страницы воспоминаний о 1940-х - 1970-х годах». Книгу представляет Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Наука история интересна не только сама по себе, но и как процесс создания науки истории. И не только потому, что ее, по заветам великого Оруэлла, так любят переписывать, переставляя знаки. Многозначительную шутку Сталина по этому поводу Рафаил Ганелин приводит в предисловии своей книги: «Для схематиков история делится на три периода - матриархат, патриархат и секретариат». Но, может быть, помимо всех идеологических приключений, точнее, злоключений исторической науки, не менее интересное злоключение – сознание самих историков. Это почти всегда трагические сюжеты, которым и посвятил свой труд автор. Но, несмотря на это, книга написана весело. Говорит доктор исторических наук, ведущий научный сотрудник петербургского Института истории Российской Академии Наук Ирина Левинская.
Ирина Левинская: Рафаил Шоломович - мастер острого слова, он замечает парадоксальные ситуации. Я иногда думаю, что если бы он писал прозу, то это было бы что-то вроде Хармса. Он замечает самые необычные, удивительные вещи. У него феноменальная память, и он человек любопытный. Поэтому он и сам будучи блестящим историком, и с ранней молодости вертясь в академических кругах, разговаривает с разными людьми. Это были крупные историки, это были партийные деятели. Всех он очень внимательно слушал, и все внимательно запоминал. Почему эта книга, при всем том, что она написана восхитительно легко и хохочешь непрерывно, читая ее, почему она трагическая? Собственно говоря, чем занимается историк? Историк пытается выяснить, как происходили те или иные события. Дальше историк пытается понять, почему это происходило так, а не иначе. Как сказал мой любимый поэт Сергей Стратановский: «Историк, это человек, который занимается праведным шпионажем». Представьте себе шпиона, которого засылают с каким-то заданием и говорят: ты должен получить то-то и то-то, результат твоей деятельности будет такой-то, шаг влево, шаг вправо – расстрел. Примерно в такой ситуации и работали советские историки. С ними происходили разные вещи. Одни просто переставали быть профессионалами. Зачем копаться в архивах, перерабатывать кучу всякой литературы, зачем трудиться? Другие становились циниками. Здесь мне на память приходит история об очень крупном историке античности, Сергее Александровиче Жебелеве, который, в один прекрасный день, пришел в институт и сказал, что теперь ему вот такую звезду на грудь повесить. Дело в том, что в то время как раз существовала теория формации, рабовладения. Как известно, на территории России рабовладение было в Крыму, но вот незадача: в Риме тоже было рабовладение, но там было восстание Спартака. А у нас как же так? Незадача. Что же трудящиеся массы, они что, терпели это все? И тут Сергей Александрович прочитал Декрет Диафанта, который он истолковал так, как будто в нем идет речь о вожде Савмаке, который организовал рабское восстание. Я думаю, что очень многие, кто учился в советских школах, помнят из курса начальной школы историю про восстание Савмака. Вот, что это такое было. Я думаю, что в какой-то момент он искренне прочитал это так. Там все упирается в одно греческое местоимение. Но потом он понял, что из этого можно извлечь, и вполне цинично это прокомментировал. Несколько лет спустя был сделан блестящий доклад другим крупным историком, Соломоном Яковлевичем Лурье, который показал, как дважды два, что это все полная ерунда, и что это насилие над греческой грамматикой. Никакого восстания Савмака не было, а Савмак, на самом деле, был вроде царевича. Разумеется, статья Соломона Яковлевича не была напечатана. Через 15 лет ему удалось это издать в Польше, но при жизни она так и не вышла. А его держали во Львове, и никакой надежды перебраться в столицу у него не было.
Татьяна Вольтская: Это вариант честного историка.
Ирина Левинская: При этом, вы понимаете, быть честным историком было немножко легче для античника. Когда про нас всех говорили с осуждением, что мы - «те люди, которые уходят во внутреннюю эмиграцию». Хотя там тоже были свои проблемы. Для историков, которые занимались русской историей, особенно не средневековой, а историей 19-го века, особенно историей 20-го века, вот для тех все было очень сложно. Я кончала филологический факультет, и нам всегда говорили: «Не забудьте, что вы тоже учитесь на идеологическом факультете». Я в университете очень подружилась с компанией историков-античников. И только познакомившись с ними, и узнав, как они живут, я поняла, что их прессовали по полной программе.
Татьяна Вольтская: Существование, выживание, бытование профессиональных историков в этих условиях это и есть то, о чем пишет в своей книге Рафаил Ганелин. Вот, как он говорит о рождении замысла.
Рафаил Ганелин: Как-то так получилось, что очень многие приличные люди, невзирая на мое ничтожество, довольно много рассказывали. Я, наверное, был не столько хороший рассказчик, сколько внимательный и почтительный слушатель. Люди прошлых лет, 20-х, представляли для меня очень большой интерес, как группа. В частности, те люди, которые занимались историей внешней политики, историй международных отношений. А были они по происхождению своему литвиновскими наркоминдельцами. И их всех объединяло исключительное внимание к собеседнику. Человек, с которым я почти не был знаком, Евгений Александрович Гнедин, сын Парвуса, при том, что Парвус был проклинаем так же, как и Троцкий, работал в Нарокминделе на должности заведующего отделом печати, и делал Сталину и Молотову доклады о разведывательных материалах.
Татьяна Вольтская: И не отвечал за грехи отца.
Рафаил Ганелин: В конце концов, его привлекли за грехи, чьи бы то ни было. Но было чрезвычайно интересно, я два раза слушал его лекции. Еще я был знаком с Аркадием Самсоновичем Иерусалимским, человеком, который тоже успел поработать в Наркоминделе, с Владимиром Михайловичем Туроком, который служил прямо в Коминтерне, в том отделе, который назывался Крестинтерном - Крестьянским Интернационалом. Несколько раз встречался с Анатолием Филипповичем Миллером, который даже в 43-м году, в Тегеране, состоял рядом со Сталиным по поводу Босфора и Дарданелл. Было что-то такое в этом старом Наркоминделе, разогнанном, расстрелянном, арестованном, что, вероятно, очень способствовало их дипломатической деятельности. Они были контактные, веселые, очень почтительные к собеседнику и необыкновенно остроумные.
Татьяна Вольтская: Ваша книга, наверное, возрождает тот анекдот, в старом смысле слова - рассказ, интересная история.
Рафаил Ганелин: Недавно вышли мемуары Ефима Григорьевича Эткинда. Его вторая жена написала очень яркое, короткое предисловие, смысл которого сводится к тому, что он считал, что история состоит из того, что называется историйки - бытовые происшествия, отношения между людьми, не обязательно вокруг космических мировых событий. Из них и складывается то полотно, которое дает фон для исторического процесса в целом. А дальше - историки профессионалы, в среде которых я провел всю свою жизнь, люди, которые писали и говорили с кафедры одно, но в коридоре говорили друг другу совсем не это.
Татьяна Вольтская: Вот, какое определение этому дает Ирина Левинская.
Ирина Левинская: Это все параллельная история, если хотите, тайная история в их разговорах. Они встречались в разных местах: это было в Публичной Библиотеке, это было в Москве, это могло быть в историческом музее. Вот они сидели и болтали, и вот тогда они были честны между собой. Там тоже, конечно, был стукачи, потому что в перестроечные времена обнаружили доносы. Но вот Рафаил Шоломович, он поразительный летописец этой тайной истории, которую создавали профессионалы. Это была история не для властей, это была история для себя
Татьяна Вольтская: А значит, - заключает Ирина Левинская, - история по гамбургскому счету.
