Марина Тимашева: В петербургской художественной галерее «Матисс-Клуб» проходит выставка работ известного художника Завена Аршакуни, посвященная 75-летию мастера. На выставке побывала Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Собственно говоря, юбилей Завена Аршакуни в Петербурге пропустили – никто не вспомнил, что художнику, работы которого находятся во всех крупнейших музеях России, включая Третьяковку, Русский музей и музей изобразительных искусств имени Пушкина исполнилось 75. Никто, кроме галереи «Матисс-Клуб», которая, как я заметила, не гонится за самыми модными и раскрученными именами, а позволяет себе самую большую роскошь – выставлять тех мастеров, которые нравятся директору галереи Юлии Бородиной. И Завен Аршакуни входит в этот избранный круг, хотя его персональная выставка здесь впервые. Юлия, вы, будучи куратором выставки, выбрали графику художника. Чем вы руководствовались, отбирая работы?
Юлия Бородина: В основном, хотели выставить что-то из непоказанного. Во-вторых, подразумевалась некая ретроспектива. С удивлением я увидела, что Завен, человек, закончивший Академию художеств, уже в студенческие годы был тем Аршакуни, которого мы знаем сегодня. Вот те рисунки 60-х годов, конца 50-х, они удивительно похожи на то, что он делает до сих пор. Мне хотелось показать мастера не только в зрелые годы, в период его расцвета, а его путь. Потому что, к сожалению, сегодня Завен уже практически не работает. На выставке представлено несколько работ, выполненных прошлым летом. Это, что называется, из последнего.
Татьяна Вольтская: Честно говоря, глядя на Завена Аршакуни, пришедшего на открытие, мне не хотелось в это верить. Да, ходит с палочкой, но лучится какой-то детской добротой. И работы на стенах тоже лучатся. Знойная дама в синих лепестках платья вся ушла в себя, перед тем как запеть, и только алый бант на ее гитаре вот-вот взлетит. Женщина в красном кормит птиц, вырастающих у нее на кончиках пальцев. Петухи вызывают рассвет с такой силой, что он просто не может не прийти. Но вот маленькая работа, не менее яркая и предельно простая – несколько женщин, накрененных в тяжком порыве, как парус под горьким ветром. 1970-й год: «Женщины пашут». То есть это воспоминание о войне, точнее, об эвакуации. В детстве Завену пришлось много пережить: мама поднимала его одна, они жили в Ленинграде, и блокаду мама не перенесла. Как удается, пережив столько горя, писать такие радостные картины? Завен отвечает просто: с Божьей помощью. Так, наверное, ответил бы какой-нибудь средневековыймастер, выйдя из расписанной им церкви.
Завен, в вашей мастерской столько резьбы – и ангелы, и апостолы, мебель, расписные шкафы и стулья, расписанная посуда. Когда появилось это увлечение?
Завен Аршакуни: Это увлечение каких-то последних лет.
Татьяна Вольтская: Но жена, Нина Аршакуни, всегда готова поправить. Кажется, она лучше помнит, что и когда сделано.
Нина Аршакуни: Это не недавнее увлечение, это необходимость жизни была сначала. Потому что просто надо было делать мебель.
Завен Аршакуни: Я про это забыл.
Нина Аршакуни: Поэтому мебель делалась из бросового материала. Заборы вокруг, перед тем как сжигать, их разбирали. Строительные площадки были вокруг. Он собирал эти доски и делал из них мебель, потому что он не работал где-то, он не преподавал. То есть какие-то источники существования художника, вполне пристойные и законные, для Завена не очень существовали. Поэтому на мебель элементарную денег просто не было. А русские мужики тоже не покупали мебель в магазинах – они брали топор и делали. Точно также и Завен. А поскольку он художник, это все превратилось в то, во что это превратилось сейчас. А дальше, когда это стало произведением искусства, оно, естественно, какой-то своей жизнью зажило, появились всякие ангелы, лошади, цветы, коровы, люди, собаки…
Татьяна Вольтская: Судьба Завена Аршакуни произвела глубокое впечатление на Юлию Бородину.
Юлия Бородина: Если рисующий человек не личность, он, наверное, не представляет интереса. У любого галериста, у любого куратора и организатора выставки существует определенный план работы, подготовки к выставке: сбор материала, информации. Наверное, каждый куратор пытается что-то дополнительно открывать для себя либо общаясь с мастером, либо чистая статьи. Я перерыла в интернете все, но когда я приехала в мастерскую, неожиданно Завен начал рассказывать о своей судьбе, о своем детстве. Я была потрясена. Его отец, армянин, вместе с так называемым «армянским десантом» приехал в Ленинград в 20-е годы, встретил русскую девушку, они поженились, родился Завен. Когда Завен был еще совсем маленький, отец ушел, а его растила мама. Завен помнит, как он мальчиком ходил в мастерскую к отцу, они общались. А вообще, оказывается, Завен Аршакуни - родственник Айвазовского. Начинается война, отец погибает на Пулковских высотах, мать в блокаду умирает от голода, и он в 9 лет, наверное, в течение трех месяцев остается в блокадном городе один, пока его не подбирает женщина, подруга матери, которая устраивает его в детский дом. Вот этот детский дом вывозят на Большую землю. Теплее, чем об этих женщинах, которые его воспитали, по-моему, он не отзывался ни о ком. После войны его разыскивает дядя из Армении, забирает из детского дома и увозит в Ереван. Таким образом, 13-летним мальчиком Завен оказывается в Ереване, живет там год и, почему-то, все время мечтает вернуться в родные места. Таким подростком, еще ребенком он сообщает дяде, что он хочет поехать на родину матери. Дядя его сажает в поезд с какими-то военнослужащими, он самостоятельно добирается до Ленинграда, разыскивает подругу своей матери, и они начинают устраивать его жизнь. Он поступает в СХШ, они выбивают ему общежитие, он занимается любимым делом, потому что он хочет только рисковать, он заканчивает СХШ. Эти женщины ему советуют встать на очередь и, таким образом, он заканчивает СХШ, получает какой-то жилье и остается в Ленинграде.
Татьяна Вольтская: Вот сейчас, особенно из наших сегодняшних реалий, когда детдомовцев обманывают, отнимают у 60-ти процентов только что полученные комнаты, когда воздух полон такими рассказами, это кажется просто какой-то сказкой.
Юлия Бородина: Тем не менее, это так. И у меня такой чувство, что его по жизни кто-то ведет, кто-то оберегает, согревает. У этого художника, как ни у кого другого из ныне живущих, нет такого огромного количества картин в разных музеях мира.
Татьяна Вольтская: Небесный хранитель, я в этом уверена, дан каждому художнику. Но у Завена есть и земной. Нина - не просто жена, потому что все эти работы, попавшие в музеи, и все выставки, которых было около трехсот, в большой степени, ее заслуга.
Юлия Бородина: Я думаю, что это, конечно, художник мирового уровня, но у него абсолютно свой почерк, он узнаваем. И он именно тот художник, которого человек, ищущий ответы на какие-то вопросы бытия через пластическое искусство, у Завена находит. Причем, про него часто говорят, что он веселый художник, радостный. На мой взгляд, он художник во многом трагический, но этот трагизм преодолевается посредством искусства, и там абсолютно четкая вертикаль вверх. Когда смотришь его работы, тебя это возвышает.
Татьяна Вольтская: А у меня на столе лежит детская книжка, любимая книжка моего трехлетнего сына «Баллада о маленьком буксире» Бродского, с иллюстрациями Аршакуни. И нарисованные корабли не менее поэтичны, чем стихотворные. В декабре ожидается большая персональная выставка Завена Аршакуни в Третьяковской галерее.
Марина Тимашева: Мы в очередной раз обращаемся к литературе о Второй мировой войне, что понятно – военная тематика преобладает на полках «История» в книжных магазинах http://www.svobodanews.ru/Transcript/2006/02/09/20060209143152890.html, а из всех войн издатели предпочитают Вторую мировую. Сегодня наш рецензент Илья Смирнов, как я понимаю, отыскал на этих полках нечто ценное.
Илья Смирнов:
Издательство «Европа» выпустило серию по Прибалтике: «Эстония: кровавый след нацизма», «Трагедия Литвы», «Латвия под игом нацизма». Публикации документов. Свидетельских показаний, судмедэкспертиз, служебной переписки (немецкой и советской) прямо по следам событий. «Какова емкость Понарских ям, точно сказать невозможно. Немцы называли цифру 80 000. Из них 55 тысяч евреев… До 10 000 русских, литовцев и людей различной национальности. Остальные поляки… Проще, чем убой скота на мясокомбинате». Свидетельские показания, что делали с детьми, я воспроизводить не буду. Невозможно читать вслух. Может, я отстал от жизни, от продвинутых филологов, у которых маркиз де Сад любимый писатель. Кто захочет разобраться по источникам, как именно в Прибалтике велась борьба с «большевистско-еврейским отравлением народов» (кстати, формулировка католического епископа, окормлявшего эту борьбу) – тот может сам ознакомиться со сборниками издательства «Европа». Это, повторяю, документы. Систематизация, научное осмысление – в книге Михаила Юрьевича Крысина «Прибалтийский фашизм» (издательство «Вече», 2007).
Общие беды книгоиздательской отрасли не обошли эти издания стороной. Я могу сказать: товарищи, издавать документы без комментариев – все равно, что продавать в мебельном магазине доски. Как потом идентифицировать персоналии (фамилии часто без имен, в разной транскрипции) и названия учреждений? Но сегодня самое важное не это, а четкая антифашистская позиция. Создатели этих новых книг, слава богу, не ищут никакой «противоречивой сложности» в человекообразном существе, которое, нацепив повязку со свастикой, убивало трехмесячного ребёнка на руках у матери и таким образом, видите ли, боролось со «сталинским тоталитаризмом». Нет, здесь вещи названы своими именами. И убедительно опровергнут целый ряд конструкций, с помощью которых наводится тень на историю Второй мировой. Басню о так называемой «третьей силе» - что нацисты не-немецкой национальности якобы и не нацисты, а какая-то мифическая «третья сила» «между двумя тоталитарными режимами» - мы ее как-то уже разбирали http://www.svoboda.org/programs/otb/2005/OBT.050505.asp Вот ещё одна, не менее популярная
Тезис. Нужно отличать карателей от «ваффен СС», которые на самом деле просто солдаты, «солдаты как все», только форма немножко отличалась. Прибалтийские СС – именно войсковые, так что достойны если не торжественного перезахоронения http://www.hrono.ru/biograf/bio_r/rebane.html , то снисхождения. Так вот, это если отчасти и справедливо, то по отношению к немцам. А войска СС из покорённого населения на Востоке формировались как раз на базе полицейских, карательных формирований. Как резонно замечает Михаил Крысин, «благосклонность оккупационных властей нужно было заслужить» (130). Согласно инструкции Гейдриха о «самоочищении», местному «шуцманшафту» поручалась грязная работа. В Прибалтике его численность «более чем в 10 раз превышала численность немецкого полицейского аппарата». Вот кто это обеспечивал – то, что «проще, чем забой скота» – жертвами чего только в Литве стали около 700 тысяч человек - 370 тысяч местных, остальные доставлены из других регионов (177). Потом Рейху стало не хватать солдат. Полицаям предоставили высокую честь – носить звания и форму, как настоящим эсэсовцам. И умереть за фюрера на фронте.
Ещё приходилось слышать: советские войска не являлись освободителями от Гитлера, потому что, цитирую современный эстонский источник, «в сентябре 1944 года, во время вторжения советских войск в Эстонию, в Таллинне власть была в руках законного правительства, и на башне Длинный Герман развевался сине-черно-белый флаг» http://www.newspb.ru/allnews/331047/ Что за правительство? Ключевая фигура – «правопреемный премьер-министр профессор Юрий Улуотс, исполнявший также обязанности президента» http://www.regnum.ru/news/451149.html Откуда он - из партизанских отрядов или высадился с десантом союзников? Смотри в книге «Прибалтийский фашизм». По состоянию здоровья профессор правоведения не мог поддержать так называемую «третью силу» с автоматом в руках. Его оружие – слово. Вот первый же призыв к «нордическому эстонскому народу» от 6 сентября 41 года – «под руководством великого фюрера Германии и с Божьей помощью принять участие в строительстве новой Европы», «подписали 46 человек, в том числе… Юрий Улуотс» (391). «7 февраля 44 г. Юрий Улуотс выступил по радио (уже персонально – И.С.)…, призвав к мобилизации... Отправился с агитационным турне по Южной Эстонии, его ближайший помощник профессор Эдгар Кант посетил Тарту… Результаты весенней мобилизации были таковы: призвано 32000 человек, 12 000 – в Эстонский легион СС, ещё 2000 – в различные части СС и полиции» (410).
Михаил Крысин напоминает нам, что нацисты не зря относятся к ультра – правым, они обрёли власть именно потому, что элита некоторых капиталистических стран (прибалтийских в том числе) увидела в них эффективное средство против левых, социалистических движений. И ещё: что антифашистское сопротивление, ни тогдашнее, ни нынешнее нельзя трактовать как борьбу между народами. Это как раз гитлеровская логика. При столкновении с коричневой чумой в любом народе находились свои нелюди - и свои герои: « Заводская работница Броне Липскене помогла спастись отцу и сыну Боруховичам, которых националисты собирались расстрелять перед штаб-квартирой «Шаулю Саюнга». Бросилась на палачей с криком «Убийцы!», рискуя жизнью, отвлекла их, тем временем оба арестанта успели бежать… И таких примеров было множество» (139).
В новых книгах о прибалтийском фашизме есть убедительные ответы, но также поставлены вопросы, важные для современного антифашистского сопротивления. Здесь хотелось бы избежать действия маятника. Что имеется в виду? В советское время нельзя было всерьёз разбираться со сталинизмом. Плюс ограничения на сюжеты, связанные с нацистами не-немецких национальностей. Мотивы по-своему благородные: не обижать страны народной демократии, тем более свои республики. Но для науки результат был печальный. Даже для пропаганды. На самом-то деле в разгроме «коричневого интернационала» больше чести, чем в победе просто над Германией.
Потом на волне отторжения прежнего унылого официоза поднялись Резун – «Суворов», Борис Соколов и «Полумгла» со «Сволочами». Будет печально, если естественная физиологическая реакция на смердяковскую версию Великой Отечественной заставит следующее поколение облагораживать и оправдывать Сталина с Берией. По принципу «от противного».
И мы уже видим в книге Крысина стремление замолчать определенные сюжеты, как бы не замечая, что антисоветские настроения в 30-е годы были связаны не только с классовыми интересами элит, но и с вопиющими дикостями в самом СССР. Или, например, юридическая казуистика по поводу прибалтийских выборов в июне 40 года: присутствие советских войск могло оказать воздействие, но это «не более, чем предположение, так как документальные подтверждения фальсификации отсутствуют» (78). Антифашистская позиция не нуждается в таких подпорках, она от этого не усиливается, как раз наоборот. Казуистику лучше оставить противоположной стороне. А самим - просто говорить правду.
Марина Тимашева: Последний фестиваль «Триумф джаза» открывался выступлением трио Алексея Филимонова. Ансамбль был создан два года назад в Москве, а теперь он выпустил альбом «Зимние песни». Его-то и принес в студию Андрей Гаврилов.
Андрей Гаврилов: Новые имена в нашем джазе появляются довольно регулярно. Сейчас такое время, что очень многие начинающие джазовые музыканты могут себя попробовать на разных площадках, на разных фестивалях. Единственное, чего они лишены, как правило, так это возможности нормально издаваться. Джаз вообще издается на компакт-дисках в нашей стране очень скудно и, как правило, это раскрученные музыканты, имеющие какой-то коммерческий потенциал. Я сейчас ни в коем случае не сравниваю музыкальные достижения, но понятно, что это могут быть музыканты типа Германа Лукьянова, Георгия Гараняна, Игоря Бутмана, то есть тех, кто на слуху. Музыкантам молодым, музыкантам новым пробиться в это дело достаточно сложно. Не потому, что существует какой-нибудь заговор против них, а просто потому, что никто из выпускающих фирм рисковать деньгами не хочет. Тем отраднее было появление диска «Зимние песни» трио Алексея Филимонова. Алексей Филимонов привлек к себе внимание еще в 1999 году на фестивале «Джазовая провинция», где он выступал с Николаем Винцкевичем. Годом позже, на фирме «Богема», появился диск под названием « V & F Project », который как раз состоял, в первую очередь, из Николая Винцкевича и Алексея Филимонова. В том же, 2000 году, началась активная концертная деятельность Алексея Филимонова, которая, в общем, привела к тому, что «Триумф джаза-2006» – фестиваль, состоявшийся в прошлом году – принимал его практически как мэтра. Бывший нижегородец, он создал свой ансамбль в Москве, и на фестивале «Триумф джаза» представил свой альбом, который, наконец-то, увидел свет. В составе его ансамбля еще два человека. Дмитрий Власенко (ударные) - один из самых известных и разноплановых барабанщиков Москвы, и Сергей Хутос (контрабас), который, в 2001 году, стал лауреатом Российского конкурса джазовых исполнителей в Ростове-на-Дону, и играл с Бутманом, Кругловым, Брилем, но, в последнее время, его чаще всего можно увидеть в составе «Оркестра креольского танго» - аккомпанирующего ансамбля Андрея Макаревича. Диск только недавно появился, появился довольно странным образом: его проще найти в интернете, чем в каком-либо магазине компакт дисков. Но, тем не менее, он заслуживает намного большей известности, намного большей славы, и пьесу «Зимние песни» с него мы сейчас и предлагаем вашему вниманию.
Марина Тимашева: С 3 по 11 июня в Сочи в 18-й раз прошел открытый российский фестиваль «Кинотавр». Сегодня мы поговорим о его конкурсной программе. Решение жюри, которое возглавил Вадим Абдрашитов, лично я считаю победой нормальных людей над сторонниками определенной идеологии, о которой поговорим чуть ниже. Тремя премиями отмечен фильм Алексея Попогребского «Простые вещи». Лучший фильм, режиссура, мужская роль – Сергей Пускепалис, да еще – в отсутствии номинации лучшая роль второго плана – диплом жюри Леониду Броневому. Имя Алексея Попогребского известно, поскольку фильм «Коктебель», сделанный им в соавторстве с Борисом Хлебниковым, стал обладателем специального приза жюри на одном из Московских международных кинофестивалей. В прошлом году многих кинонаград удостоился фильм Бориса Хлебникова «Свободное плавание», а в этом году в самостоятельное плавание пустился его соавтор Алексей Попогребский. Давным-давно назрела необходимость в том, чтобы на экраны вышел фильм об обычных людях, с которыми мы могли бы себя отождествить. Задача эта казалась фактически невыполнимой, то ли дело снимать кино про маньяков, сутенеров, бандитов и прочую экзотическую энтомологию. Так вот, Алексей Попогребский справился с этой задачей.
Алексей Попргребский: Мой манифест, то, чего я хотел добиться – хотелось сделать кино, в котором не видно кино. Где не видно, что специально подсвечено, что специально как-то снимается, что специальная мизансцена, что специальные актеры играют специальные роли. Хотелось, чтобы это было кино без кино, чтобы зритель забыл, что это специально сделано, чтобы зритель просто сосуществовал с людьми на экране. Это была моя задача.
Марина Тимашева: Главный герой фильма - анестезиолог, его играет очень хороший театральный режиссер, ученик Петра Фоменко. Он наделен изумительным теплым мягким обаянием, зовут его Сергей Пускепалис.
Сергей Пускепалис: В Омском камерном «Пятом театре» я сейчас приступаю к работе над спектаклем, и туда же приехал режиссер Анатолий Праудин. А он с Чеховым сейчас возится. И он говорит: «Представляешь, Сергей, мы с тобой сидим два часа и обсуждаем, почему дама вышла с собачкой. А в это время люди плавят сталь, пекут хлеб - занимаются настоящими делами». Я сейчас сижу, смотрю, и знаете, как радуюсь, потому что мы занимаемся самым главным в этой жизни - эмоциями человеческими, чувством. И вот то кино, которые Алексей Петрович снял, оно как раз в этой области чувств и эмоций – от сердца к сердцу. Настолько для меня это было неожиданное кино, в смысле жизни духа!
Вопрос из зала: Простите, можно вопрос к вам? Почему доминирующее состояние лица вашего на экране – улыбающееся?
Сергей Пускепалис: Позволю себе очень емко ответить: я люблю жизнь и людей. Как и мой персонаж, на самом деле.
Марина Тимашева: В фильме «Простые вещи» обычная жизнь рядового доктора с мелким вымогательством у пациентов, тошнотой при виде подарочных конфет, крохотной комнатой в коммунальной квартире и попыткой заработать деньги на стороне. Он оказывает медицинские услуги знаменитому актеру, которого играет Леонид Броневой. В фильме внятно рассказана история обыкновенного человека, который, вопреки соблазну, сохранил в себе лучшее, что в нем было. Да, фильм немного затянут, да, следовало бы чуть более внятно прописать некоторые эпизоды, но это едва ли не единственная за многие годы совершенно цельная работа, в которой нет ни малейшей фальши, в которой действуют похожие на нас с вами люди. Это редчайший случай, когда фильм нравится и зрителям, и кинокритикам, когда мы можем говорить о кино, как о произведении искусства, а не о фестивальном или коммерческом продукте. Он нисколько не приукрашивает нашу жизнь, но относится к ней с пониманием и дружелюбием. Говорит президент Гильдии кинокритиков Виктор Матизен.
Виктор Матизен: «Простые вещи» сняты, конечно, в эстетике 80-х годов прошлого века, но все-таки в фильме совершена небольшая антропологическая революция. К нам возвращается лицо интеллигентного героя, которое необычайно приятно наблюдать.
Марина Тимашева: Послушаем обозревателя газеты «Труд» Леонида Павлючика.
Леонид Павлючик: И вот такой картиной в конкурсе, которая меня согрела, была картина «Простые вещи», в которой есть объем, есть воздух. Там есть и горькие вещи, и вещи, безусловно, очень правдивые. Судьба этого 40-летнего врача, которому не на что жить, который живет за ситцевой перегородочкой в маленькой комнате коммунальной квартиры, в этом есть неприкрытая правда жизни, есть горечь, но и уважение, любовь, нежность режиссера к так называемому простому человеку. И вот эта интонация картины, которая напоминает мне лучшие картины нашего кино, такие, как «Осенний марафон» и так далее, она дорога и она показывает, что можно, не отворачиваясь от всей мерзости жизни, сохранять эту интонацию нежности, добра, в высоком смысле слова гуманизма, которым, как мне кажется, должно обладать произведение искусства.
Марина Тимашева: Очень приятное впечатление произвел и фильм «Русалка». Это вторая полнометражная работа молодого режиссера Анны Меликян и, если бы не этот факт, ей мог бы достаться приз за дебют. А так – жюри отметило только исполнительницу главной роли Марию Шалаеву. Ее героиня приезжает из маленького морского городка в Москву, спасает прекрасного принца, в нашем случае – владельца агентства по продаже участков на Луне, влюбляется в него и любовь возвращает ей дар речи… Ну, а дальше – читай великую сказку Ганса Христиана Андерсена. Послушаем Анну Меликян.
Анна Меликян: Я думаю, что все очень просто. Она, как любой человек, появилась на земле, выполнила свою миссию и ушла. Вот у этой девочки была миссия такая. Зачем, почему – у меня нет ответа. Я снимаю кино для того, чтобы самой понять и подумать на эту тему, разобраться. Ответа у меня нет. Я знаю, что это ее путь, это ее предназначение. Наверное, для этого она родилась и прожила эту короткую, но яркую жизнь. Этот фильм не является экранизацией Андерсена. Сказка явилась просто импульсом, который помог написать сценарий, не более того. Это история живой девочки, в которой, конечно, намешано все: и зло, и добро, и все на свете.
Марина Тимашева: Две премии за дебют и за сценарий получила картина Алексея Мизгирева «Кремень». Кремень – юноша из провинции, после службы в армии явившийся в Москву. Если этот тип чего решил, он выпьет обязательно. А решил он, что для достижения цели – жениться на своей избраннице – хороши все средства. К намеченной цели это существо движется без оглядки, как самонаводящаяся ракета, боевой механизм, без страха, стыда и совести. Оно трудоустраивается в милицию и, пользуясь служебным положением, мстит, избивает, убивает, предает, а на челе его высоком не отражается решительно ничего. Кровь заливает экран, мозги разлетаются по стенам, по городу движется нечто среднее между отупевшим Плюмбумом и полностью лишившимся обаяния Сергеем Бодровым из фильма «Брат». Молодой волк среди волков опытных. Версия Маугли, в которой омерзительны, представьте себе, и Маугли, и Акела. Режиссер обиделся на то, что я назвала главное действующее лицо фильма «существом»
Алексей Мизгирев: Это человек, который выполняет задачу. Если бы в его задачу входило добиться материального благосостояния, он бы его добился. Это фильм про то, какие средства используются для достижения целей. Цели могут быть разные. В нашем случае целью была девушка.
Марина Тимашева: Еще режиссер назвал главное действующее фильма «героем нашего времени». А вот что думает о «герое нашего времени» исполнитель главной роли Евгений Антропов.
Евгений Антропов: Это его, на самом деле, какая-то наивность. Потому что он хочет быть человеком-кремнем. Он пока не есть кремень, но он хочет. Это очень страшно, когда человек волей заставляет себя кого-то убить, подавляя все внутри. Волей убью свою маму. И не потому, что я ее ненавижу, и, брызжа на нее пеной, убью ее лопатой, а я возьму ее и просто убью. И потом убью брата, убью папу. А потом на ком-то я сломаюсь, и что потом со мной будет, я не знаю.
Марина Тимашева: Некоторые критики называют «Кремень» фильмом социального беспокойства, но мне ближе позиция киноведа Александра Колбовского.
Александр Колбовский: Тут происходит какая-то подмена, подмена социальности, подмена типичности клиникой.
Марина Тимашева: Фильм « Кремень» снят компанией СТВ, той же, что делала «Брата» и «Брата-2», и она же выпустила в свет новый фильм Алексея Балабанова «Груз-200», от съемок в котором последовательно отказались многие артисты, в том числе Евгений Миронов и Сергей Маковецкий. Картина эта награждена призом Гильдии киноведов и кинокритиков, и некоторыми журналистами объявлена шедевром. В ней изыскали глубокий метафорический смысл. Она, оказывается, антисоветская. Метафора гниения общества - это куча разлагающихся в кадре трупов и вьющихся по квартире мух. В жертве маньяка увидели саму Россию, которую вечно насиловали все, кому ни лень. Удивительно только то, что ни молоденькую героиню фильма, ни, если она должна ответить за всю страну, то и всю страну вовсе не жаль. А поскольку она еще дочь секретаря райкома, то и вовсе выходит: поделом всем им. Ну, ладно, пусть это антисоветское высказывание – но теперь-то для этого, скажите на милость, какая особая смелость нужна? Конечно, в появлении сексуальных маньяков советскую власть прежде никто не обвинял, и в этом при желании можно усмотреть новаторство. Некоторые, правда, идут дальше и намекают, что маньяк в погонах внешне похож на президента новой России, но, во-первых, совершенно не похож, а, во-вторых, сам режиссер упрямо твердит, что речь – о 1984 годе и вообще утверждает, что все события в фильме реальны.
Алексей Балабанов: Фильм основан на реальных событиях.
Вопрос из зала: А были эти настоящие события?
Алексей Балабанов: Ну, если так написано, то были, конечно.
Вопрос из зала: Не обязательно.
Алексей Балабанов: Обязательно. Я просто расскажу, что я в 84-м году работал на Свердловской киностудии ассистентом режиссера научно-популярного кино. И Сибирь, и Дальний Восток это была наша вотчина. Я ездил и разговаривал с людьми, все норовили со мной выпить водки и рассказать про свою жизнь. Я пять с половиной лет проработал на Свердловской киностудии. И все-таки часть - это мой опыт, а часть – то, что мне рассказывали люди. Я просто соединил это все вместе. Вот и все.
Марина Тимашева: Судите сами: действие происходит в 84 году, из Афганистана идут гробы, а в отдельно взятом городе лютует маньяк, по совместительству милиционер. С помощью своих сослуживцев он приносит цинковый гроб с телом убитого в Афгане солдата к себе домой, где и хранит. Причем, не в гробу. Удивительно похоже на правду, да? Ладно, отвлечемся от метафор и воспоминаний о 1984-м. В течение всего фильма невозможно избавиться от ощущения, что мы имеем дело с результатом распада сознания режиссера, а сам он - садист, который сам получает удовольствие от смакования патологии. И болтовня про советскую власть и про режиссерский радикализм нужны исключительно для рекламной кампании фильма. Сколько я наслушалась всякой ерунды про то, что Балабанова непременно надо наградить, иначе его картину нигде не покажут, цензура не пустит и так далее. Приезжаю в Москву, включаю телевизор и вижу рекламу «Груза-200» в вечернем выпуске «Новостей» телевидения. В Москве играет свои спектакли великий режиссер Филипп Жанти, открываются грандиозные выставки, проходят фантастические симфонические концерты, но обо всем этом никто не скажет ни слова, разве что канал «Культура». А балабановская патология неукоснительно доводится до сведения каждой российской семьи. Радикальные вы наши, оппозиционные, прямо как «Малая земля» Брежнева в те самые советские времена. Призову себе на помощь кинокритика Давида Шнайдерова.
Давид Шнайдеров: Тенденция началась не сейчас, а тогда, когда мы начали поддерживать картины «Эйфория» и «Изображая жертву», которые в полной мере соответствуют идеалу чернушного кино начала перестройки. Что же касается этой программы, я, честно говоря, не очень понимаю всех тех копий, которые ломаются вокруг картины «Груз-200» Алексея Балабанова, потому что на мой, субъективный, взгляд это кондовый, дешевый трэш-хоррор, который в Америке снимали 40 лет назад примерно за 10 тысяч долларов. Картина, которая не имеет никакого отношения ни к 1984-му году, ни к России. Потому что если вы замените в экране телевизора группу «Песняры» на, скажем, Шарля Азнавура, а Черненко - на Миттерана, вы получите кино про Францию, если вы поставите туда негритянского блюзмена и, скажем, Трумэна, вы получите кино про Америку 40-х годов. Это картина, на мой взгляд, абсолютно без времени, без страны, и такое впечатление, что все тенденции мирового кинопроцесса, я имею в виду сценарные, монтажные и операторские, они, собственно, прошли мимо Алексея Балабанова. Я даже, честно говоря, не понимаю, какой смысл об этой картине разговаривать, в принципе.
Марина Тимашева: Соглашусь и с киноведом Натальей Басиной.
Наталья Басина: Этот фильм не имеет отношения ни к времени, ни к пространству. Я полагаю, что все, что в нем есть про время и про пространство прилагается к абсолютно законному желанию художника снять порно-хорор. Все остальное - достаточно цинично, но ловко, к этому делу приспособлено.
Марина Тимашева: Раскол в рядах критиков вызвала еще картина Киры Муратовой «Два в одном». Я сразу оговорюсь: упаси меня бог сравнивать картину Киры Муратовой с фильмом Алексея Балабанова. В картине Муратовой - две новеллы. Одна написана Евгением Голубенко. В свое время он работал осветителем в театре и теперь гротескно осветил в своем сочинении трудовые будни работников кулис. Вторая новелла написана Ренатой Литвиновой и повествует о старом сладострастнике, жаждущем встречи с молоденькой женщиной своей мечты. Кира Муратова придумала ход, который позволил ей формально, но не содержательно, объединить две эти новеллы. Первая история происходит в театре, а вторую как будто представляют на его сцене. Можно, при значительном усилии, вытянуть на свет еще одну тему, которая объединяет две истории. Это тема смерти. В новелле Евгения Голубенко на сцене вешается актер театра, игры вокруг мертвого тела составляют значительную часть действия. Вторую часть фильма можно толковать метафорически: а не смерть ли та самая юная невеста, которой так хочет обладать герой Богдана Ступки? Кажется, что в картине Муратовой выражен животный страх смерти, мастерски прикрытый ерничеством и глумлением. Но разобрать это под силу одним искусствоведам, да и то не факт, что моя концепция верна. Как бы то ни было, театрализация доведена в этой картине Муратовой до логического предела: это балаган, в котором бессмысленные паяцы истекают клюквенным соком вперемешку с похотью. Особой противностью отличается персонаж Богдана Ступки, поскольку он сожительствует еще и с собственной дочерью. И вот на встрече с Кирой Муратовой у нее спрашивают, а не патологичен ли этот тип.
Кира Муратова: Фу, гад какой, гадость какая. Почему же? У него своя правда. Вот он такой организм, да, а что? Таких много организмов, это есть, кем-то скрываемое и кем-то выпячиваемое, и в психологии, и в физиологии. Это мне и хотелось передать. Вообще, во всех персонажах - переливание, как в шаре таком, все струится и переливается разными красками. Это и есть гуманизм. Причем, вы говорите, что я не даю оценок. Да, я не имею право давать людям и персонажам окончательные оценки. Если они убийцы – ну, тогда , да, могу. И то, должна быть адвокатом, как всякий автор.
Вопрос из зала: А как бы вы отнеслись к возможным упрекам, что это персонаж, что называется, больной, патологичный?
Кира Муратова: Никак бы не отнеслась. Как к привычным глупостям.
Марина Тимашева: Дальше Евгения Голубенко спрашивают, не слишком ли цинично выглядят в фильме игры с трупом.
Евгений Голубенко: Я сейчас отвечу вам, что такое цинизм, на самом деле. Цинизм - это честность, отсутствие лицемерия. А что касается поведения над трупом, то есть защитная форма, страх смерти, натуральный, животный и естественный, который провоцирует поведение. Вы знаете, что такое поминки, скажем, в православной культуре? Это, как правило, поминки, которые кончаются таким застольем с плясками. Что тогда цинизм, а что не цинизм? Это слова, на самом деле.
Вопрос из зала: Вы сказали, что цинизм это отсутствие лицемерия. Я предполагаю, что есть люди циничные…
Евгений Голубенко: Они это не осознают. Не циничный человек, мне кажется, часто это такой глубоко лицемерный человек, который этого даже не осознает.
Вопрос из зала: А хороший человек присутствует на планете Земля?
Евгений Голубенко: «Хороший человек» - это просто слова. Я люблю кошек, но не люблю собак, кто-то любит собак, но не любит кошек. Кто из них лучше? Это слова, за которыми ничего не стоит.
Вопрос из зала: Какие слова?
Евгений Голубенко: Хороший человек, плохой человек – это такие максимы, которые к реальности вообще не имеют отношения.
Марина Тимашева: Эти рассуждения очень показательны и имеют самое прямое отношение к тому, что происходит в головах авторов фильмов, а стало быть, в российском кино. Понятие «авторский кинематограф» уходит из обихода, уступая место термину «арт-хаус». И я поняла, в чем разница. В первом случае мы имеем дело не только с особым, режиссерским почерком, но и с ясным человеческим мировоззрением. Когда в «Гибели Богов» сын насилует мать, когда в «Конформисте» насилуют мальчика, не возникает ни малейших сомнений в том, как относятся Висконти и Бертолуччи к садистам, палачам и фашистам. В «арт-хаусе» может быть сколь угодно много формальных находок и эстетских изысков, но не выражено отношение автора к происходящему – вот это и есть идеология. Арт-хаус словно бы дистанцируется и от жизни, и от людей, и от моральных оценок. Отвечая на вопросы журналистов, не только Кира Муратова и Евгений Голубенко твердили, что хороших и плохих людей, нормы и патологии, добра и зла не существует. Однако, те же режиссеры уверены, что фильмы могут быть хорошими и плохими. Еще они твердят, что искусство не имеет ничего общего с реальностью, зато когда спрашиваешь, отчего почти во всех фильмах ругаются матом, тут же ссылаются на то, что матом люди ругаются в жизни. Уж не знаю, как искусство соотносится с жизнью, но разруха в головах кинематографистов довольно откровенно сказывается на профессиональном уровне их фильмов. Опять соглашусь с Натальей Басиной.
Наталья Басина: Любой механизм работает на каких-то опорах, как часовой. Вот эти 17 камней необходимы, чтобы он тикал. В драматургическом механизме нет одного камня. Этот камень – авторская оценка, то бишь, привнесенная в драматургию этическая позиция. Покуда этот камень не войдет, как необходимая опора, в профессиональный механизм кино, тикать ничего не будет.
Марина Тимашева: «Кинотавр», как водится, представляет довольно полную картину состояния российского кино. В этом году она весьма пестрая, но есть некоторые вещи, которые объединяют совершенно разные фильмы. Во-первых, это лица актеров. На сей раз ни в одном фильме не было Александра Балуева и Андрея Панина (что за чудо?), зато грозили примелькаться лица Алексея Серебрякова и Михаила Евланова. Во-вторых, как и прежде, можно говорить о том, что упразднение института редактуры сыграло очень недобрую роль - практически все сценарии грешат исключительными несообразностями и нелепостями, а героическим актерам приходится затыкать сценарные бреши собственным мастерством и талантом. В-третьих, многие режиссеры то ли не умеют, то ли не желают рассказывать с экранов понятные истории и заставляют зрителей разгадывать бесконечные шарады. Зато живут они в основном по старинке, жмут изо всех сил на две педали – Эрос и Танатос. Жаль, что Зигмунд Фрейд не может получать авторских – он мог быть богат, как Крез. Далее - чрезвычайное распространение получил простенький прием: пересаживать заемные сюжеты на российскую почву. Об этом заговорили в связи с фэнтези про ночной и дневной дозоры, но то же самое Балабанов проделывал с боевиками, и вот уже юное дарование по имени Валерия Германика на легальных правах предлагает смущенной аудитории низкобюджетное садо-мазо, снятое в раздолбанных коммуналках. Отличие от общемировых стандартов состоит в том, что в боевиках нет морали, а в полупорнушке - красивых тел, что сближает банальные жанровые картины с арт-хаусом и делает обе модели окончательно непереносимыми.
Теперь исключим героев фильмов-лауреатов и посмотрим, какие мужчины действуют в фильмах конкурсной афиши «Кинотавра». Это два сексуальных маньяка (у Муратовой и Балабанова), наркобарон, неотличимый от него борец с наркоманией и мальчик-пешка, лишенный собственной воли (фильм Валерия Тодоровского «Тиски»), отморозок из картины «Кремень», и милейший юноша из фильма «Инзеень-малина», бегущий из реальности в мир художественных образов. Это в тех фильмах, которые повествуют о дне сегодняшнем и недалеком прошлом. В фильме «Яр» Марины Разбежкиной, поставленном по повести Сергея Есенина, действует человек, несущий смерть всем, кого любил, а в картине «Натурщица», снятой по рассказу Юрия Нагибина Татьяной Воронецкой, главный герой – расчетливый убийца. Ладно, на мужчин надеяться не приходится. Что с женщинами? Главных ролей для них написано мало, одна – во внеконкурсной ленте Андрея Кончаловского «Глянец». Это - провинциальная нахрапистая пустышка. Другая – в фильме «Жестокость» - ничем не отличается от героя фильма «Кремень». В прошлом, не то позапрошлом году в программе «Кинотавра» было много картин, в которых действовали дети, так получалось, что надеяться можно только на подрастающее поколение. На этот раз такой образ тоже представлен – в фильме «Кука» действует храбрая и благородная девочка. Ее играет Настя Добрынина. Правда, и взрослая героиня фильма - Дина Корзун - вроде ничего, но для того, чтобы в ней раскрылись лучшие свойства натуры, ей приходится переехать из Москвы в Петербург. И вот тут мы выходим на ту тему, которой удалось консолидировать мастеров экрана. Эта тема называется Москва. Дипломом в конкурсе короткого метра отмечена картина Леонида Рыбакова «Люди из камня». Это такая мистификация: якобы в дни московских торжеств, чтобы не допустить дождя, над областью распыляют реагент, в состав которого входит цемент. Последствия для области, сами понимаете, безрадостные. Взаимоотношения Москвы и остальной России представлены в лаконичной и остроумной форме: что для Москвы — ура, для всех остальных — беда.
Из провинции в Москву приезжает героиня фильма «Глянец». Ее Москва – это бутики, показы мод, европейские офисы. Из провинции в Москву приезжает герой фильма «Кремень». Его Москва представлена безликими спальными районами, притонами и вьетнамскими проститутками, обнаглевшими от безнаказанности милиционерами и полностью пораженными в правах рабочими-мигрантами. Москва, по крайней мере, в кино, выполняет пожелания вновь прибывших, только берет за это большую цену – все то хорошее, что в них когда-то было. Москва похожа на дьявола: требует душу в обмен на удовольствия.
Моей точки зрения, правда, противится автор фильма «Кремень» Алексей Мизгирев.
Алексей Мизгирев: Не имеет значения приезжий ты или не приезжий. Это уже, мне кажется, отжившая вещь. Все превратилось в пространство, где выявляются твои подлинные качества, то, что ты есть на самом деле. В какой-то степени это та комната Стругацких, где ты на самом деле, где ты подлинный, какой ты подлинный. Если ты негодяй, ты это свое негодяйство проявишь, если ты добрый человек, ты останешься добрым человеком.
Марина Тимашева: В фильме «Русалка» героиня говорит: «Когда людям некуда деваться, они едут в Москву». Судя по картинам, представленным в афише «Кинотавра», очень многим людям совсем некуда деваться.
