Иван Толстой: Начнем с Франции, где отмечают столетие со дня рождения поэта-сюрреалиста Ренэ Шара. Рассказывает Дмитрий Савицкий.

Диктор: «Ты, верно, ждешь, читатель, чтоб я на первых же страницах попотчевал тебя изрядной порцией ненависти? Будь спокоен, ты ее получишь, ты в полной мере усладишь свое обоняние кровавыми ее испарениями, разлитыми в бархатном мраке; твои благородные тонкие ноздри затрепещут от вожделения, и ты опрокинешься навзничь, как алчная акула, едва ли сознавая сам всю знаменательность своих деяний и этого вдруг пробудившегося в тебе голодного естества. Обещаю, две жадные дырки на гнусной твоей роже, уродина, будут удовлетворены сполна, если только ты не поленишься три тысячи раз подряд вдохнуть зловоние нечистой совести Всевышнего! На свете нет ничего, столь благоуханного, так что твой нос-гурман, вкусив сей аромат, замрет в немом экстазе, как ангелы на благодатных небесах».

Дмитрий Савицкий: Это первая страница «Песен Мальдорора», опубликованных в 1866-м году графом Изюдором Дюкасом под псевдонимом – Лотреамон. Для Апполинера и сюрреалистов Лотреамон был их прародителем, культовой фигурой, богом, поэтом, возвышающимся даже над Артуром Рембо.

В середине февраля 1930-го года в парижском кафе «Сирано» Андре Бретон, Поль Элюар и Луи Арагон, задыхаясь от гнева, читали статью в еженедельнике «Кандид». В статье сообщалось, что предатель движения сюрреалистов, Робер Денснос со друзьями, выступает на костюмированных танцульках в дансинге «Мальдорор» возле Гэтэ. Измену Десноса можно было перенести. Дансинг «Мальдорор», оскорблявший имя Лотреамона – нет.

К столику Бретона подсели еще четверо, среди них, поэт Ренэ Шар. Было решено в полночь провести карательную операцию в дансинге.

- Но нас всего-то семь человек? – возразил кто-то.

- Неважно, - ответил Шар. – Внезапность атаки решит всё…

Ровно в полночь сюрреалисты приблизились к «Мальдорору». Ренэ Шар отшвырнул вышибалу. С криком «Нас пригласил граф Лотреамон», он ворвался в дансинг первым. За ним неслись Андре Бретон, Луи Арагон, Марсель Нолль и Андре Тирион. Поль Элюар, Эльза Триоле, Жорж Садуль и Ив Танги охраняли вход, он же выход, из «Мальдорора». Вечер был организован принцессой Агатой Палеолог, темой маскарада была «Ночь», большинство было в пижамах, ночных рубашках и неглиже.

Ренэ Шар, отменный боксер, раздавал удары направо и налево. Арагон, Бретон, Нолль и Тирион стягивали салфетки со столиков. На пол летела посуда и бокалы. Гости принцессы Палеолог забрасывали нападавших ложками, вилками, а затем и ведерками со льдом, от которых трудно было увернуться. Ренэ Шар в основном был занят официантами, нападавшими стаей.

Через час вся бригада сюрреалиста сидела в местном околотке. Один из полицейских заметил, что на полу возле Ренэ Шара образовалась лужа крови. В пылу баталии он не заметил, как его пырнули ножом. Неожиданно полицейский обратился к Шару: «Слушай, ты случайно не из команды регби «Рейсинга»? Ты меня-то узнаешь?».

Так оно и было! Поэт-сюрреалист Ренэ Шар был высок и могуч как дуб и играл в регби. Полицейский вызвал скорую, и сам отправился вместе с Ренэ Шаром в больницу. Атака на «Мальдорор» была забыта.

Диктор:

Не будет звезд в зените,

а ветер будет лют,

и скажет ночь: входите,

вот вам и ваш приют.

И мы поймем, что это

в действительности так,

когда остаток света

совсем поглотит мрак.

Мигнет и станет слепо

фонарное стекло....

Ах, боже мой, у неба

лицо белым-бело!

Земля тепла, и милость

нам явлена в корнях,

в которых отразилась

любовь моя и крах.

Дмитрий Савицкий: Ренэ Шар, чье столетие со дня рождения отмечает в этом месяце Франция, отличался от сюрреалистов не только гигантским ростом и мощью бицепсов. Если Робер Деснос покинул ряды авангарда потому, что Бретон начал записывать революционных поэтов в коммунисты, Шар изначально держался особняком: хотя он и участвовал с 29-го года в движении, публиковался в «Сюрреалистической революции», а затем в «Сюрреализме на службе революции», выпустил вместе с Бретоном и Элюаром книгу стихов «Приостановить труды».

Не соблазнился он и новым увлечением Бретона – троцкизмом.

Он родился и вырос в богатой семье предпринимателей в Л'Иль-сюр-ла-Сорг, в Воклюз, в семейном поместье с замком, хотя прадед его, основавший династию, был голодранцем, сбежавшим из сиротского приюта. Когда он пришел наниматься на работу в гипсовый карьер, ему был задан вопрос: «Как звать?»

« Charlemagne ,- ответил подросток, - Карл Великий».

Так и, улыбаясь, записали – « Charlemagne ». Во втором поколении, желая шутку исправить, семья уже именовалась Мань-Шарль, а ближе к концу 19-го века, просто – Шар.

И в этом был смысл, потому что выросший в тени древних платанов, плававший в холодных горных ручьях Ренэ Шар, стал настоящим богатырем, а «Шар» по-французски означает так же и танк.

Диктор:

Красный караван у тюремных ворот

И чей-то труп в телеге

И подкованные рабочие лошади…

Я забылся опустив голову на

Острие перуанского ножа

Дмитрий Савицкий: Ренэ Шар был кем-то вроде классика в среде парижских авангардистов. Его сборник стихов «Молот без хозяина», вышедший в 34-м году был проиллюстрирован Василием Кандинским, а позже музыку к стихам написал еще один бунтарь – Пьер Булез.

В самом начале войны Ренэ Шар уходит в маки, становится одним из командиров бригады Сопротивления. До войны он служил в армии и был артиллеристом. Но он по природе своей был бойцом, под его командой было две тысячи человек в нижних Альпах. Англичане сбрасывали партизанам оружие и боеприпасы для «Региона-Два», в который входили: Дром, Воклюз, Альпы и устье Роны. Эти края Ренэ Шар знал, как свои пять. Целиком операция была поручена «Эрцгерцогу», посланнику де Голля, которого Шар предупредил с самого начала: «Я с вами, но, учтите, у меня тяжелый характер».

В отличие от многих своих парижских друзей, он вошел в движение Сопротивления в начале, а не в конце войны и, что важно, и здесь сохранил независимость - никакого пиетета перед де Голлем.

Таким он и остался. Он был единственным среди бывших друзей авангардистов, кто отнесся серьезно в 47-м году к процессу Кравченко. В 65-м году, когда практически напротив его дома в Альпах, на плато Альбион, были установлены пусковые шахты ракет ССБС, он резко выступил против:

Ренэ Шар: Я вам предсказываю: ракеты, закопанные в землю, которая этого не хочет, это грунтовый обвал, с которым ничего не поделать. «Игрок» Сезанна, вложил в ваши руки карты, которые не подтасованы. Но игра, в данный момент, требует отказа от них. Точное и тщательное атомное тиканье опустошает участок за участком, создавая горькую боеготовность. И все закончится умиранием, все, кроме сознания конца.

Дмитрий Савицкий: Ренэ Шар, отрывок из антивоенных «Прованских Поэм». В те же поздние 60-ые, в прованском городке Тор, Ренэ Шар организует семинары кружка Мартина Хайдеггера. Сам же Хайдеггер, активно участвовавший в семинарах, посвятил Шару стихотворный цикл «Замышленное».

В послевоенные годы близкими друзьями Ренэ Шара становятся Альбер Камю и Жорж Брак. Шар был удостоен ордена Почетного Легиона и ордена Наук и Искусств.

Нынче в Л'Иль-сюр-ла-Сорг открыт дом-музей поэта, а в Париже, в Национальной Библиотеке, до 20 августа открыта посвященная ему выставка. На театральном фестивале в Авиньоне в этом году будет показан спектакль-поэма Ренэ Шара « Feuillets d ’ Hypnos е» – «Страницы Гипноза». Одна из парижских улиц отныне носит имя поэта.

Диктор:

Итак, слова будто заступы?

И смерть под землей получит лишь эхо

Твое…

Закованное слово теперь

Впутано в наше дыхание – там,

Где явственней усилия губ,

И зима венчает одежды инеем, точно рифмой,

Когда дух бежит удушливых камней

И борется тут с тягучей мутью, что корни пускает

В его потаенности.

Но спи же, спи –

Скупой удар осторожной лопаты.

О, дай мне сгинуть в этой ночи,

Где не скудеет голосистая боль!

Иван Толстой: В Эрмитаже, в Петербурге, открылась выставка, внимание которой уделят не только искусствоведы и любители искусства, но и европейские политики. Рассказывает Юлия Кантор.

Юлия Кантор: В Николаевском зале Зимнего Дворца открылась выставка «Эпоха Меровингов. Европа без границ», на которой представлено около полутора тысяч памятников 5-8 веков. Это первый российско-германский проект, показывающий на археологическом материале взаимосвязь сложнейших культурно-исторических процессов, происходивших от Урала до Балтики в эпоху формирования раннесредневековой цивилизации. Значительная часть экспонатов, представленных на выставке, является предметами так называемого «перемещенного искусства», попавшего в Россию после Второй мировой войны. Эти вещи, долгое время находившиеся в фондах и спецхранах музеев, впервые стали доступны для изучения интернациональной группе искусствоведов-исследователей несколько лет назад – при подготовке этого масштабного события. И благодаря их профессиональным усилиям и политическому такту - ныне и посетителям, увидевшим их в сочетании с материалами из немецкого музея. Уникальная экспозиция организована Эрмитажем при участии Музея изобразительных искусств имени Пушкина, Исторического музея и берлинского Музея древней и ранней истории.

Берлинский музей древней и ранней истории до Второй мировой войны считался одним из самых богатых собраний древностей. В 1939 году его наиболее ценные экспонаты были спрятаны в бункеры в Берлине и Силезии, а самые ценные остались в Берлине, в зенитном форте в районе Зоологического сада, безболезненно пережив военные катаклизмы. 5 мая 1945-го года содержимое бункера было передано советским властям, а в июне в Москву отправили ящики с полутора тысячами золотых и серебряных предметов. Остальные экспонаты прибыли в СССР зимой 1946-го года – в качестве компенсаторной реституции. Часть вывезенного вернулась в ГДР в 1958-м году, став основой собрания восточно-берлинского музея древностей. Сокровища Шлимана и исторические находки эпохи Меровингов остались в России.

После перемен 90-х годов стал возможным диалог о показе перемещенного искусства, и прорывом – как искусствоведческим, так и политическим, - в этой сфере стала организованная Эрмитажем в 1998-м году выставка «Шлиман-Петербург-Троя». Нынешняя выставка - «Эпоха Меровингов. Европа без границ» - качественно новый этап в совместной работе российских и немецких музеев. На ней представлены потрясающие находки раннего средневековья, в чью судьбу вмешалась жестокая история ХХ века.

В предисловии к каталогу выставки министра культуры Берндта Нойманна сказано:

«В последние полтора десятилетия процесс развития российско-германских отношений приобрел такой широкий и разносторонний характер, какого давно уже не помнит наша совместная история. При этом русских и немцев связывает давняя культурная традиция. Развязанная Третьим Рейхом Вторая мировая война со своей человеконенавистнической политикой, в особенности, и по отношению к русскому народу, сотрясли фундамент этого успешного партнерства. В итоге, отношения застыли на несколько десятилетий. С момента политических преобразований 90-х годов, Россия и Германия вернулись к традиции счастливых времен культурного обмена. Совместная выставка «Эпоха Меровингов. Эпоха без границ» - кульминация достигнутого. Факт проведения такой выставки свидетельствует о том, что попыткам использовать искусство и культуру в качестве инструмента политического давления никогда не суждено увенчаться долговременным успехом».

Тема выставки – эпоха Меровингов – была выбрана потому, что значительная часть находок после 1945-го года хранится в Эрмитаже. Здесь же находятся и предметы, принадлежавшие Эрмитажу и с довоенного времени. Эрмитаж согласился на научное, деполитизированное, изучение этих предметов. Первый российско-германский коллоквиум по этой теме собрался в Берлине в 2004-м году, в апреле прошлого года была детально обсуждена концепция выставки. Только благодаря этому появилась возможность собрать в рамках совместного проекта экспонаты из четырех музеев (трех российских и одного немецкого) и разработать концепцию выставки, отображающей культурно-историческую ситуацию на пространствах от Западной Европы до Урала в период с 5-го до 8-го века.

Под загадочным именем Меровингов скрывается не только древнейшая королевская династия франков, но целая эпоха с конца 5-го до середины 8-го века – около двухсот пятидесяти лет, в течение которых в Западной Европе история позднеантичной цивилизации, вышедшей далеко за пределы Италии и Греции, сменилась хроникой варварского мира. Для многих европейских народов она стала первой страницей жизни, для некоторых древних цивилизаций, наоборот, - трагическим финалом. Крушение власти последнего императора Западной Римской Империи в 476-м году стало той условной границей, за которой начался отсчет новой эпохи. Культура эпохи Меровингов имеет особое значение в аспекте преемственности империй. Две культуры – римская и варварская – словно бы двигались на встречу друг другу. При этом вторая развивалась и совершенствовалась, впитывая многие достижения первой. С другой стороны, варвары принесли в Европу военно-технические новинки. Здесь соединились культурные достижения позднеантичного и варварского миров. Обо всем этом рассказывает эрмитажная выставка.

Директор фонда Прусского культурного наследия Клаус Дитер Леман на открытии выставки сказал:

Клаус Дитер Леман: Я редко употребляю слово «сенсация», но сейчас оно абсолютно уместно. Эту выставку и все этапы работы над ее подготовкой воистину можно считать образцом совместной научно-исследовательской деятельности, посвященной такой сложнейшей теме. Ее сложность не только в обширности представленного материала, но и в подходах к новейшей истории. Забыв на время существующие различия в правовых позициях, музеи развивают сотрудничество. И я очень рад, что уже этот опыт такого сотрудничества оказался успешным. У нас появилась возможность предъявить общественности то, что на протяжении десятилетий оставалось для нее недоступным, возвращая науке ценности для дальнейшего их изучения. Переоценить значение этой выставки невозможно.

Юлия Кантор: Первый опыт оказался удачным. Выставка, посвященная противоречивой эпохе Меровингов, уникальным экспонатами представляет картину раздробленного и вновь обретенного мира. Глядя на потрясающие украшения, и мощные военные доспехи, посуду и предметы культа, на старые карты Европы и древние фолианты, понимаешь, как хрупка цивилизация, и как незыблема настоящая культура. И следуя по экспозиции из ХХ I века в древность, понимаешь, что при деполитизированном профессионализме и непредвзятом подходе к истории – как древней, так и новейшей - можно увидеть Европу без границ. Хотя бы в музее.

Иван Толстой: Закончилась неделя русского искусства в Лондоне. Поставлены новые рекорды продаж. Я попросил известного коллекционера русского искусства, киносценариста и журналиста Александра Шлепянова поделиться своими впечатлениями о прошедших торгах.

Александр Шлепянов: Общее впечатление – самое оптимистическое. В эти дни окончательно оформилось воссоединение на открытом рынке трех, прежде разделенных, ветвей нашего искусства – официального, то есть признанного государственным, еще советским, искусствоведением; подпольного, то есть при советской власти разгоняемого бульдозерами; и эмигрантского, то есть полвека замалчиваемого, практически неизвестного (за исключением нескольких имен) на родине, хотя и вполне известного и признанного на Западе. Увидеть под одной обложкой работы Репина и Рабина, Айвазовского и Ланского, Налбандяна и Вейсберга, Дейнеки и Терешковича – это дорогого стоит. До этого надо было дожить.

Я позволю себе сравнить это событие с воссоединением Русской и Зарубежной церквей – только воссоединение церквей было всеми замечено и широко освещено в прессе, а Праздник Воссоединения прежде враждующих ветвей русского искусства проходит почти незамеченным.

Впрочем, этот процесс еще далеко не завершен. Если графа Ланского или Александра Яковлева уже хорошо знают и азартно покупают, то какой-нибудь Серж Фера или Жан Песке воспринимаются – благодаря французскому звучанию их имен – как иностранцы. Между тем Фера – на самом деле Сергей Ястребцов, русский художник-эмигрант, а Песке – это Иван Мстиславович Пескевич, который родился в Киеве, учился в Одессе. Таких примеров еще немало.

Иван Толстой: Что, за рубежом было так много русских художников?

Александр Шлепянов: Когда Василий Шухаев вместе с женой и Иван Пуни с Ксенией Богуславской перешли границу по льду Финского залива и вскоре оказались во Франции, Шухаев написал своему учителю Кардовскому в Ленинград:

«Меня поражает за границей энергия русских. Сколько работают. Какое большое количество различных выступлений по сравнению с довоенным временем. Вся Россия старая не делала того, что делают сейчас русские за границей».

В те годы в Париже работали Анненков и Судейкин, Бакст и Бенуа, Ларионов и Гончарова, Шагал и Сутин, Леон Зак и Костя Терешкович, Добужинский и Челищев, Александр Яковлев и Михаил Латри, Сомов и Сергей Иванов, Серебрякова и Экстер, Цадкин и Архипенко – и многие, многие другие. Георгий Пожедаев оформил большую часть фильмов великого Абеля Ганса, а Юрий Анненков получил «Оскара» за костюмы к фильму Макса Офюльса. В Париже действовали несколько объединений русских художников, проходили сотни русских выставок. В одном только Берлине с 18-го по 28-й год было зарегистрировано, без малого, двести русских издательств – и в каждом из них работали русские художники. Так что это целый огромный пласт русской культуры, который наши искусствоведы и музейщики только начинают осваивать.

Иван Толстой: Как вы относитесь к стремительному росту цен на русское искусство?

Александр Шлепянов: То, что цены на русскую живопись растут – разумеется, радует. Это говорит о том, что наше искусство, после долгого прозябания за железным занавесом, возвращается на мировой рынок и занимает, наконец, подобающее ему место. Миллионные цены на портрет Шухаева работы его друга Александра Яковлева, на шухаевский портрет Анны Павловой, высокие цены на Кустодиева, Сарьяна, Кравченко и некоторые другие работы – справедливы и оправданны. Немного приторная «Радуга» Сомова и не самый удачный натюрморт Ларионова представляются мне несколько переоцененными.

Хорошо продались нонконформисты - правда, наряду с безусловными мастерами, такими, как Рабин, Булатов, Целков, Краснопевцев, Свешников или Плавинский, в этот же список шестидесятников угодили и те, кому просто повезло оказаться рядом с ними на злополучной Бульдозерной или Измайловской выставках – и они попали в историю, порой не имея для этого серьезных оснований. Когда такие случайные персонажи оказываются на торгах дороже Судейкина или Добужинского – это говорит не в пользу экспертов и покупателей.

Иван Толстой: Что бы вы могли посоветовать новым русским коллекционерам, покупающим русское искусство?

Александр Шлепянов: Прежде всего – внимательно читать описание вещей в каталоге. На прошедших аукционах дело, как обычно, не обошлось без курьезов. Так, одна из работ сопровождалась таким объяснением аукциона:

«Follower of Ivan Aivazovsky… Bears signature in Cyrillic».

В переводе с несколько старомодного английского, на котором изъясняется аукционный каталог, это попросту означает, что на торги выставлена копия – или вариация на мотив Айвазовского, - написанная неизвестно кем, да еще и с фальшивой подписью. Совесть аукциона чиста – он вас деликатно предупредил.

Однако покупатели, выхватившие из английского текста только заветное слово «Айвазовский», торговались до 108 тысяч фунтов. Между тем любой студент Суриковского или Мухинского училища с удовольствием изготовил бы для них подобную копию за тысячу долларов. Ценность ее была бы ненамного меньше.

Другой пример: заурядная икона конца 19-го века в эмалевом окладе. В описании сказано : «Bearing later Faberge mark»…

То есть аукцион снова честно предупреждает: марка Фаберже фальшивая, нанесена позже, чем сделан оклад. Будьте осторожны!

И опять невнимательные покупатели выхватывают глазами из текста только магическое слово «Фаберже», неистово торгуются и вываливают очумевшему от счастья продавцу 288 000 фунтов. А ведь порядочный английский аукцион не случайно оценил эту икону в 10 – 15 тысяч фунтов...

И еще один совет: в первую очередь обращайте внимание не только и не столько на имена художников, сколько на качество работ.

Так, среди лучших вещей недели была картина Евгения Бермана – тоже прославленного российского эмигранта, представителя Парижской школы, за работы которого бьются лучшие музеи мира – и эта картина ушла всего за восемь с половиной тысяч. Примерно за столько же продалась работа Леонида Браиловского – он и его жена Римма были итальянскими знаменитостями, любимыми художниками Ватикана. Похожая работа Браиловского недавно была продана в Париже более чем за сто тысяч.

Коллекционер должен следовать примеру своих великих предшественников – Щукина, Морозова, Костаки, Курто (его музей на Стренде – одна из самых изысканных коллекций в Лондоне) – эти собиратели покупали не то, что было дорого и «престижно», а то, что представляло собой новое слово в Искусстве с большой буквы. Теперь их собрания украшают Эрмитаж, Пушкинский музей в Москве, музеи Европы и Америки.

Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня - Фаддей Булгарин. Его портрет представит Борис Парамонов.

Борис Парамонов: В новые, постсоветские времена появилась возможность открыть и исследовать всякого рода лакуны в русском прошлом, ввести в исторический оборот замалчивавшиеся ранее фигуры. Одним из таких как бы вновь открытых деятелей стал Фаддей Венедиктович Булгарин (1789 – 1859), письма и агентурные записки которого в III Отделение издал историк А.И.Рейтблат.

О Булгарине-журналисте, писателе, издателе первой русской коммерческой газеты «Северная пчела» - конечно, знали всегда – как, скажем, о Дантесе. Он обладал самой настоящей Геростратовой славой – был известен как доносчик, сотрудничавший с политической полицией Николая Первого, пресловутым Третьим Отделением. В свое время многие его доносы опубликовал историк Лемке в книге «Николаевские жандармы и русская литература». Нынешнее издание отличается от той книги тем, что в нем представлены все до сих пор выявленные документы в этой связи. Книга, в которой они собраны, называется «Видок Фиглярин» - так прозвал Булгарина ни кто иной как Пушкин, автор многих эпиграмм на этого юркого деятеля и двух замечательных о нем фельетонов, опубликованных под псевдонимом Феофилакт Косичкин; эти пушкинские фельетоны – шедевр русской журналистики. Видок – имя знаменитого французского сыщика, издавшего широко читавшиеся Записки; а сыск в старые времена в порядочном обществе считался позорным делом, полицейским чиновникам не подавали руки. Естественно, не жаловали и доносчиков. Составитель нынешней книги о Булгарине А.И.Рейнблат сделал попытку понять Булгарина глубже.

Безусловно, Булгарин предстает в трактовке почтенного историка более объемной фигурой. Человек он был, конечно, весьма интересный. Во-первых, он самый настоящий европеец в России: родился в Польше в семье обедневшего дворянина и стал поневоле русским, когда произошел один из разделов Польши. Учился в русском военно-учебном заведении, где пришлось ему нелегко – вроде как Маше Шараповой в теннисной академии Боттильери: подростки не любят чужаков. Выйдя офицером, Булгарин участвовал в войнах против Наполеона и даже отличился. Потом дело повернулось так, что из армии ему пришлось уйти, и он вернулся в Польшу, которая снова попала под Наполеона, и тогда он очутился в польских частях наполеоновской армии. Поляки обожали Наполеона, беззаветно за него умирали, считая освободителем Польши и будущим восстановителем польской государственности. Он вил из них веревки: послал, например, подавлять испанских мятежников, знаменитую герилью, воспетую Гойей. Такова ирония польских судеб. Булгарин принимал участие в этой экспедиции. Участвовал он и в наполеоновском походе на Россию; хорошо зная местность, через которую проходила Великая Армия, он был полезным проводником, показал, в частности, брод через реку Березину. Он отличился и у Наполеона, получил чин капитана и даже орден Почетного легиона. После падения Наполеона Булгарин опять в Польше – и начинает заниматься литературой. Это приводит его в Петербург, где он сближается с самыми что ни на есть передовыми кругами, даже с декабристами, - и числит в своих друзьях даже Грибоедова.

Булгарин действительно не был – или, скажем так, не совсем был – той комически-карикатурной фигурой, которой его представляли мемуаристы, а по их следам и Тынянов в романе «Смерть Вазир Мухтара» и в повести «Малолетный Витушишников». Толковость и, так сказать, урбанность Булгарина сомнению не подлежит.

В своей трактовке Булгарина Рейнблат исходит из того, что сотрудничество просвещенных людей с правительством было давней традицией в России – собственно, единственным путем культурного развития. Единство государства и просвещения – черта русской истории с петровских времен. Но в том-то и дело, что после восстания декабристов этот казавшийся органичным союз распался. Люди просвещения, однако, следовали прежней инерции, поначалу не заметив, что правительство России - этот единственный европеец, по словам Пушкина, - сменило линию. Булгарин, по Рейнблатту, – как бы жертва этой инерции: он продолжал сотрудничество с правительством, когда таковое сотрудничество приобрело единственно возможную форму нерассуждающего сервилизма.

Булгарин, однако, несмотря ни на что, продолжал рассуждать. Вот что он писал в записке «Литература и цензура», относящейся к 1846 году:

Диктор: «Никакие рассуждения и доказательства не могут исказить той великой истины, что без литературы нет славы ни для царей, ни для народа! …есть ли народ в мире, в котором бы образованная, или, по крайней мере, грамотная часть народа не желала иметь свою собственную литературу? Конечно, нет! В России, чувствующей свое высокое назначение, это желание превратилось в страсть, и презрение, холодность и совершенное запущение литературы со стороны правительства не располагает к нему общего мнения. …сколько зла и добра произведено литературою именно там, где вовсе не бывало свободы книгопечатания. Она всегда возьмет свое. Можно разбить или скрыть компас, но нельзя уничтожить качества магнитной стрелки. Снимете флюгера, чтоб не знать, в какую сторону дует ветер, а ветра не остановите! Общее мнение – вещь неистребимая, и оно приготовляет добро или зло в будущем. Никакая сила не может уничтожить его, а управлять им может только литература. Этого-то у нас знать не хотят, к великому прискорбию людей, преданных правительству!»

Борис Парамонов: Чем был Булгарин в Третьем Отделении? Чем-то вроде эксперта – такого в сущности типа, какие существовали в советское время при ЦК партии, в различных его отделах. Были даже научные институты, целью которых было снабжать власти адекватной информацией. В одном из таких институтов – Международного рабочего движения – работал, например, блестящий Мамардашвили, объяснявший начальству, может или не может Жан-Поль Сартр способствовать его, начальства, видам.

Вот подобную работу делал в свое время Булгарин – один, как десяток позднейших советских институтов. Он был незаменим, например, при оценке различных событий в Польше. И конечно, всеми силами старался облегчить положение литературы.

Конечно, был он человек низковатый. И доносы делал – но только в одном случае: когда какие-либо литературные инициативы грозили его преуспеянию в российской прессе. Например, он оклеветал Вяземского, собиравшегося издавать газету, могущую стать конкурентом «Северной пчелы», - нажимая на то, что Вяземский – человек развратного поведения. Но мне кажется, что на Булгарина никто по-настоящему не обижался: в сущности, был он своим человеком. Советская параллель: литкритик Анатолий Тарасенков, собравший лучшую в СССР частную библиотеку русской поэзии. Чтобы укрепить свое положение и располагать деньгами для покупки книжных раритетов, он писал заушательские статейки на людей, книги которых собирал.

Феномен Булгарина: всякий инициативный и деловой человек в России попадает в правительственные клещи. И не так Булгарин плох, как российская власть.

Иван Толстой: В Берлине состоялась премьера последней, как считается, оперы Вольфганга Амадея Моцарта La Clemenza di Tito – «Милосердие Тита». Рассказывает Екатерина Петровская.

Екатерина Петровская: Впервые «Милосердие Тита» было исполнено в Праге в 1791 году. Поначалу опера была заказана не Моцарту, а Антонио Сальери. Но тот отказался. Так Моцарту посчастливилось создать оперу по случаю коронования чешского императора Леопольда II . Либретто этой оперы основано на драме Пьетро Метастазио и продолжает традицию произведений, в центре которых – мудрый и справедливый монарх. Драма Метастазио, написанная в 1734 году, была невероятно популярна. На ее сюжет было создано 40 опер. Моцарт писал «Милосердие Тита» одновременно с «Волшебной флейтой» и явно не успевал, - дописывал в карете по дороге из Вены в Прагу. Некоторые из речитативов написаны его учеником.

В музыке «Милосердия Тита» - при всем жанровом отличии - уже проступают черты «Реквиема», последнего трагического произведения Моцарта, созданного сразу вслед за оперой. Первый раз оперу поставили в Германии в самом конце 18-го века. В начале 19-го она была одной из самых любимых и часто исполняемых опер Моцарта. Но в 20-м веке, она почти исчезла из репертуара. Нынешняя берлинская постановка – большая творческая удача. Знаменитый английский сценограф Найджел Лоури выступил в нескольких ролях: как режиссер, сценограф и мастер по костюмам. За пультом стоял 33-летний дирижер Филипп Йордан. Состав певцов был первоклассен: солистка венской оперы, латышка Элина Гаранча, Катерина Камерлехер – обе с редкой красоты меццо-сопрано, сопрано Сильвия Шварц и, так называемый «лирический тенор» Роберто Сакка.

Сюжет, как это часто бывает в операх – очень путанный. Коварная красавица Вителлия уговаривает безнадежно влюбленного в нее патриция Секста убить императора Тита. Но Секст – лучший друг Тита, и он разрывается между любовью и дружбой. Любовь побеждает, и он решается на преступление.

А в это время сам Тит хочет жениться на сестре Секста, но та признается ему, что любит другого. Тогда Тит великодушно, как и полагается власть имущему, отказывается от нее и решает жениться на Вителлии. И тут, конечно, выясняется, что Вителлия на самом деле страстно влюблена в императора, и ее задуманная месть – смесь ревности со страстью. Но остановить Секста она уже не может – тот поднимает восстание против Тита. Его арестовывают и предают суду. Тит прощает другу его преступления, а потом прощает и взбунтовавшийся народ. Но вдруг является его невеста Вителлия и признается, что во всем виновата она. И вот представьте себя на месте этого человека: избранная поначалу невеста любит другого, лучший друг – предатель, а новая избранница – так и вовсе воплощение мирового зла. «Что за день!» - поет Тит, потрясенный падением нравов.

Опера Моцарта предстает целым трактатом на тему о справедливой власти. Она - прямой вызов самому, пожалуй, знаменитому произведению о правителе – «Государю» Никколо Макиавелли. Идеальный монарх по Макиавелли – это сильная власть, где «разумная жестокость» является методом организации государства. Все, что мешает сильному государству должно быть сметено с лица земли. Религия хороша тоже только постольку, поскольку она может служить инструментом манипуляции в руках государя.

Главная тема оперы – милосердие власти. Слово «милость», «милосердие» распевается на все лады. Эта тема напоминает основную тему пушкинской лирики, да и не только лирики - милость к падшим. Сила власти – во всепрощении. И власть – тяжелое бремя. Когда Сенат приговаривает Секста к заслуженной по закону казни – перед Титом встает дилемма. Если он казнит друга, то какой смысл править после того, как прольется кровь самого близкого человека? А если он помилует Секста, то законы государства окажутся бессмысленными – кто будет их уважать? И все же оперный Тит прощает всех скопом, за что прославляется потрясенным его добродетелями народом.

Опера в 18-м и в начале 19-го века – была не просто музыкальным мероприятием, но и частью политической жизни. Аллегорический смысл многих опер того времени непонятен современному зрителю. Однако постановка «Милосердия Тита» в сегодняшнем Берлине прозвучала актуально. Дело в том, что в Германии только что отшумели дебаты вокруг помилования террористов, просидевших 22 года в тюрьме. Кристиан Клар, один из ведущих террористов Фракции Красной армии, члены которой, в частности, убивали политиков и банкиров, обратился с петицией о помиловании к федеральному президенту Германии Келеру. По немецким законам, он - единственный, кто имеет право помиловать преступников. После длительных дебатов, в которых принимала участие чуть не вся страна, Келер все-таки не помиловал Клара. Но, в отличие от Секста, Клар не повинился, и не раскаялся в содеянном.

Постановка оперы по-хорошему минималистична – почти ничего не мешало слушать музыку. В музыкальном смысле совсем не Тит главный персонаж оперы, а Секст. Именно его партию исполняла Элина Гаранча, которой и достались самые бурные аплодисменты. Главные герои были облачены в условно-средневековые костюмы, а хор, как будто вышел из какого-то американского мюзикла. Хорошо известный в Германии художник по свету Лотар Баумгарте то имитировал ровное освещение из окна слева, знакомое по голландской живописи, то зажигал лампы дневного света, которые так раздражают в офисных помещениях. И эта деталь как будто намекала зрителю на то, что проблема Тита актуальна везде, где есть начальники и подчиненные.

Иван Толстой: Новая книга о поэте и философе Тонино Гуэрре, сценаристе Антониони, Феллини, Тарковского вышла в Италии. Рассказывает Михаил Талалай.

Михаил Талалай: Тонино Гуэрра – один из самых известных итальянцев, его сегодня здесь называют «последним человеком Возрождения». Его творчество многогранно – он и поэт, и литератор, и художник, и дизайнер мебели, и даже автор винных этикеток, но, конечно, во всем мире он известен, прежде всего, как сценарист.

Он работал с лучшими режиссерами ушедшего века: Тарковским, Антониони, Феллини. Конечно, любой культурный человек видел фильмы по его сценариям – это «Красная пустыня», «Блоу-ап», «Амаркорд», «Ностальгия».

Конечно, о нем написано много книг, да и сам он написал их немалое число.

И вот вышла еще одна книга о нем - «Тонино Гуэрра. Улыбка земли».

Она выделяется от предыдущих по ряду параметров. В первую очередь эта книга, издательства Веронелли города Бергамо вышла в серии издательства с титулом «Семена». А каждая книга этой серии посвящена какому-то итальянскому персонажу, который крепко связан с родной землей, питается соками своего края и прославляет его своим творчеством.

И Тонино Гуэрра целиком подходит этим критериям. Он пишет стихи на романьольском диалекте. Его лучшие фильмы такие как «Амаркорд» посвящены именно родной земле, и даже название фильма – это диалектальное «Я вспоминаю».

Автор книги – землячка Тонино Гуэрры, журналист и литератор Рита Джаннини сконструировала книгу именно под этим углом. Думаю, что слово конструкция здесь хорошо подходит, так как Рита Джаннини густо переплела рассказы самого Тонино, высказывания его друзей - с историей края, в первую очередь – историей городка Сантарканджело.

Главы книги выстроены как хронологически, так и тематически.

Начало – это конечно юношество, которое пришлось на тяжкую пору Второй мировой войны. Это рассказы о родителях, скупых на проявление чувств крестьянах.

Рассказывает Тонино Гуэрра:

«Однажды отец, большой друг животных, отправил меня в город, чтобы покормить оставленную там кошечку. Так меня арестовали как дезертира и отправили в концлагерь в Германию. В заключении я стал писать стихи на диалекте, чтобы поддержать своих земляков-соузников. В августе 1945 года я вернулся в родные края – тут уже считали, что я умер. Чтобы не испугать моих родителей, расстояние в один километр – от станции до дома я преодолевал в течении целого дня. Сидя у одного оврага, я попросил знакомых пойти домой и рассказать, что жив, и что возвращаюсь из Северной Италии. К вечеру я пришел домой. Отец стоял у двери. Мы не обнимались, даже руки не пожали. Я остановился на расстоянии четырех метров. Ты голодный? – спросил отец. Нет, я хорошо поужинал – ответил я. Отец повернулся и вошел в дом. Вошел и я, пройдя в свою комнату. Вскоре в дверь постучал какой-то человек, с чемоданчиком. «Я цирюльник, - объяснил он. - Меня послал Ваш отец». Я провел рукой по щеке – оказалось, что за пару последних дней я зарос щетиной».

Спустя сорок лет после этого эпизода Тонино начал сотрудничество с известным греческим режиссером Тео Ангелопулосом. Двух мастеров свел вместе Андрей Тарковский. Первым сценарием, который они написали вместе, в 1984 году, стал сценарий фильма «Путешествие на Цитеру», получивший на Каннском фестивале Золотую пальму. Ангелопулос позднее рассказывал, что в один момент, после достаточно гладкого начала, режиссер подошел к эпизоду, где главный герой возвращается домой спустя 30 лет. У дверей дома стоит жена. Какова ее первая фраза? Тео Ангелопулос долго размышлял, не находя нужной фразы. Внезапно Тонино вскочил, озаренный. Жена спросила вернувшегося мужа: «Ты голодный?» Режиссер не понимал. Тонино пояснил – так спросил меня мой отец, когда я вернулся из немецкого плена. Именно таким эпизод и вошел в итоге в фильм.

Кстати, единственный раз, когда мне удалось увидеть и услышать Тонино Гуэруа, случился именно во время презентации в Италии одного очередного фильма Тео Ангелопулоса. Тонино запомнился необыкновенной свободой, внутренней и внешней, и добрым юмором.

С русской культурой Тонино связывает не только личная дружба и сотрудничество с Тарковским. С Россией его объелиняет чувство сентиментальное, причем в разных планах. Одна из глав новой книги называется «Вторая родина»

Рассказывает Тонино:

«Должен сказать, что Россия – это земля моей жены, но не только. Россия – это земля, которая мне много дала. Она мне дала возможность понимать и изобретать. Она меня вновь вернула к живописи, к моему юношескому занятию. Она меня заставила слушать великую музыку, которую я не знал. Она научила меня правильно писать сценарии, и это была трудная школа Тарковского. Потом именно в России я понял, что не переношу холод, хотя страдал там не раз и от жары. Россия – это шестая часть планеты, и ее провинция, выстроенная из дерева, вернула меня в детство. Россия вернула мне крестьянку, которая шла со свеже сорванными яблоками, она вернула мне лошадь, которая выбивала искры копытом, она вернула мне мир в черно-белом, который сидел у меня глубоко в памяти».

Бракосочетание Антонио (таково его паспортное имя) Гуэрры и Элеоноры Крейндиной состоялось 13 сентября 1977 года в московском районном загсе. Плохонький оркестр играл "Голубой Дунай" и свадебный марш Мендельсона. Свидетелями были Антониони и Тарковский. Антониони давился от смеха, закрывая рот платком. Для него это была ситуация абсурдного фильма: он ведь не понимал по-русски. Вышла немолодая дородная тетя, как генерал, с голубой лентой через плечо, и пластиковой указкой тыкала в бумагу, где надо расписаться. А выдумщик, фантазер, непокорный Тонино послушно следовал ее указке и смотрел ей в рот...

Сейчас Тонино и Лора живут в маленьком средневековом городке Пеннабилли, совсем рядом от родного Сантарканджело. Они уехали сюда из Рима. Когда Тонино упрекают, что он бросил Рим, он отвечает: я бросил не Рим, я бросил Париж. И в ответ на недоумение поясняет: я мечтал окончить свою жизнь в Париже и вот, изменил своей мечте.

В Пеннабиллин недалеко от дома, в самом центре городка, Тонино устроил необычный сад, где хранится память об ушедших друзьях, молчаливые предметы становятся поэтическими образами.

"Воспоминание о Феллини" - это белый овальный камень на земле, в центре - невысокое бронзовое дерево с двумя ветками, а на них - две птицы. Когда восходит солнце, тени бронзовых птиц на белом камне превращаются в профили Федерико Феллини и Джульетты Мазины, обращенные друг к другу.

"Воспоминание о Тарковском" - часовенка из больших камней, каждый из которых привезен с развалин древних церквей. А дверь без ручки (она не открывается) называется дверью Улиток. Большие керамические улитки - символ уединения и одиночества.

Со всей Италии Тонино привозит сюда редкие деревья, которые уже почти невозможно найти: они исчезают. Я хочу сохранить вкус, запахи и аромат ушедших лет", - говорит он.

Он во истину привозит сюда семена – так и называется издательская серия, в которой вышла новая книга «Тонино Гуэрра. Улыбка земли».