Марина Тимашева: Бывая в Турции, волей-неволей перестаешь принимать на веру умозрительные схемы про «Запад» и «Восток». Турецкий рационализм, трудолюбие, аккуратность – вот вам «протестантская этика» в чистом виде. Хотя никаких протестантов там сроду не водилось. Надеюсь, что в этом нам поможет разобраться новая книга Николая Киреева «История Турции, ХХ век», которая только что выпущена издательством «Крафт +» и Институтом Востоковедения, а прочитана Ильёй Смирновым.
Илья Смирнов: Да, именно турки долгое время олицетворяли для европейцев пресловутую восточную «ментальность», то бишь некие свойства, то ли генетические, то ли мистические, которые якобы отличают азиата. Созерцательность, «покорность миру, стремление раствориться в нем», плюс религиозный фанатизм, склонность к деспотическому правлению при отсутствии личной инициативы и прочее. Смотри «цивилизационные» учебные пособия, которыми морочат головы российским школьникам.
Слава богу, работа Николая Григорьевича Киреева представляет иную традицию: подлинно научную, материалистическую. Это солидная 600-страничная монография, она же готовый вузовский учебник. В начале подробный очерк: откуда есть пошла Османская империя и с чем пришла к рубежу 20 столетия. Особое внимание - на реформы по европейскому образцу. Султана Махмуда Второго (того самого, который ликвидировал янычарский корпус) вдохновлял пример Петра Первого (25), и порою даже казалось, что «султанская власть… к Европе ближе, нежели крепостническая Россия». Но только «реализация планов… оставалась на бумаге, империя продолжала слабеть и уменьшаться, словно шагреневая кожа» (40). Вопрос – почему? В книге отмечается крайняя непоследовательность политики (шаг вперед, два назад), стремление усидеть на двух стульях: характерный текст фирмана (указа) о реформах, и там с самого начала: «истина состоит в том, что страны, которые не придерживаются шариата, не могут оставаться на ногах» (38). Зачем же тогда у инвалидных стран учиться? Далее. Необходимое условие успешной модернизации - независимость по отношению к учителям. Согласитесь: не может быть никакой успешной политики у отсутствующего субъекта. А султанское правительство с каждым международным договором теряло суверенитет. Важнейшие отрасли экономики, то есть именно те, в которых происходило развитие капитализма – не турецкие, Оттоманский банк, выполнявший функции госбанка, принадлежал англичанам и французам. Внешний долг к началу 1 Мировой становится неоплатным (кстати, похожая ситуация с долгами сложилась и в Российской империи). Получается парадокс: «феодально-монархический режим» (75), жестокий по отношению к подданным и весьма агрессивный: доктрины «панисламизма», «пантюркизма» постоянно подталкивали к авантюрам, последняя – поход Иззета-паши на Дагестан в 1918 году (110) – но всё это совершенно несамостоятельное, театр злых марионеток.
Другая сюжетная линия книги – отношения с Россией. И в 18, и в 19 веке, и совсем недавно, во время Холодной войны, они складывались не лучшим образом. Школьники путаются в русско-турецких войнах. Но ведь бывало и по-другому. Автор приводит слова американского комиссара в Стамбуле Э. Г. Мирса: «После того, как русская революция свергла прежний режим, ни на одну страну не повлияло это в такой степени, как на Турцию… Мы являемся свидетелями сенсационного возрождения Турции» (133). Внешняя политика возрожденной страны началась с обращениякРоссии. «В Москву В.И. Ленину было отправлено письмо за подписью Кемаля… с просьбой помочь Турции в ее борьбе за независимость…» и «обязательством «бороться совместно с Советской Россией против империалистических правительств» (130). И наша страна не просто «первой направила представителей в Анкару» (143), но в критический момент обороны Анкары оказала войскам Кемаля Ататюрка неоценимую помощь (467).
Вот мы и подошли к Вашему вопросу: почему Турция стала такой, какая есть? То есть к кемалистской революции. Она низложила в 1922 г. султана. Выбросила в мусорную корзину Севрский договор, «последний договор в Версальской системе» (459), по которому «Турция как государство должна была перестать существовать» (132). Изгнала иностранных оккупантов, пытавшихся обеспечить договор силой оружия. Она же опровергла все стереотипы о «восточной ментальности», чуждой прогрессу и прозябающей под гнетом религиозных предрассудков. Родилось новое государство – светская республика. Как Вы, наверное, заметили, его основатель, талантливый полководец Мустафа Кемаль, прозванный «Ататюрк», «отец турок», до сих пор почитается на родине как национальный герой. Наверное, его можно считать и главным героем книги Киреева. Кстати, особенность турецкой истории: именно военные - опора просвещения. Чтобы в мусульманской стране громко заявить: «Самый верный, самый истинный путь (тарикат) – путь к цивилизации… Почему турки одеваются не как все во всем мире? Почему женщина не может наравне с мужчиной открывать свое лицо?» (162) – для этого нужно было чувствовать за собой силу. А в целом турецкая революция – замечательный пример того, как в социальном организме вдруг пробудилась воля к самосохранению. Конечно, революция не была социалистической - ни в экономике (хотя Кемаль и создал мощнейший государственный сектор), ни в идеологии. Ататюрк говорил так: «турецкая демократия следовала по пути, начатому французской революцией» (157). Будучи объективным исследователем, Николай Киреев не идеализирует этот путь. Показывает, что с самого начала освободительное движение было инфицировано национализмом. Правда, этот новый национализм не имел агрессивной внешней направленности. Но для национальных меньшинств в самой Турции он оборачивался трагедией. Помню, что некрасовские казаки, перебравшиеся из Турции в Россию при Н.С. Хрущеве, поминали Кемаля недобрыми словами. А курдская проблема не урегулирована до сих пор. При такой идейной направленности понятно, почему 17 лет провел в тюрьме классик турецкой литературы Назым Хикмет. Не удивительна и позиция, занятая Турцией в 1941 – 42 гг., когда многие влиятельные политики всерьез делали ставку на «скорое крушение СССР и готовность фашистов «поделиться» некоторыми советскими территориями». Подробно рассматривая эти сюжеты, автор замечает: «на наш взгляд, такого не случилось бы при Ататюрке, будь он жив. Памятуя о «руке дружбы», протянутой с севера…, в дни битв под Москвой, под Сталинградом… он не позволил бы «разгуляться» пантюркистам, которых и в его время было достаточно» (245). Впрочем, если кто и ждал взятия Москвы гитлеровцами, чтобы примкнуть к победителю – тот не дождался.
А история продолжалась. В книге она доведена до рубежа тысячелетий, и предстает не плоской схемой, но живописным полотном, где хватало и белого, и черного, и разнообразных оттенков. Сегодня мы видим в Турции миллионные демонстрации с портретами Ататюрка: за светский путь, против средневекового мракобесия. Но есть ведь и другие турки: кто голосует за реакционных клерикалов, кто снова драпирует женщин в средневековые одеяния, кто поддерживает контакты с кавказскими ваххабитами. Как разрешатся эти противоречия – покажет будущее.
Марина Тимашева: Продолжая обзор джазовых альбомов, Андрей Гаврилов принес нам альбом «Джаз в театральном Петербурге»
Андрей Гаврилов: Диск, который мы представим сегодня, пришел до Москвы какими-то окольными путями. Один из странных аспектов нашей жизни заключается в том, что если непопсовый альбом выходит где-нибудь, кроме Москвы, то в других городах найти его практически невозможно. Поэтому у меня есть почти стопроцентная уверенность, что о диске, о котором мы сейчас будем говорить, никто кроме жителей Питера и Москвы не знает, хотя жаль, потому что диск совершенно роскошный. Он называется «Джаз в театральном Петербурге». Выпущен в Питере, непонятно кем (нет опознавательных знаков). Диск в чем-то уникальный. Есть много джазовых альбомов, которые представляют джаз в кино, будь то сольные альбомы, типа Майлза Дэвиса, киномюзиклы, типа «Порги и Бесс», но я, честно говоря, не могу вспомнить с ходу ни одного западного альбома, кроме чьих-нибудь авторских проектов, на котором были бы представлены джазовые композиции, написанные для различных джазовых постановок. На этом альбоме в общей сложности 12 треков, 12 композиций, написанных Андреем Кондаковым, Давидом Голощекиным, Владимиром Волковым, Игорем Бутманом, и другими, хотя Игорь Бутман и не имеет прямого отношения к питерскому театру, тем не менее, он здесь присутствует, и проект Владимира Волкова был впервые представлен в Москве. Так что, в общем, охват этого альбома намного шире, чем питерские театральные подмостки. Открывается альбом композицией одного из моих самых любимых музыкантов, человека, который, с моей точки зрения, не оценен до сих пор ни нами, ни западными слушателями, или западными издателями, хотя он издавался и у нас, и на Западе. Это – трубач Вячеслав Гайворонский. Слава Гайворонский – человек совершенно уникальный. У него есть одна черта, почему он известен не так хорошо, как хотелось бы: он очень, даже слишком, требователен к себе, к музыке, и к тем, кто его музыку исполняет. Поскольку у нас до сих пор нет традиции, что музыку, написанную джазовыми музыкантами, исполняют «серьезные» академические, известные исполнители, то очень часто опусы записываются или исполняются единомышленниками, но не соответствующими по музыкальному уровню людьми. Это одна причина. А вторая – ситуация, при которой наши музыканты вынуждены пробиваться, разбивая себе лбы, руки, и все, что угодно в кровь, она приводит к тому, что наши музыканты до сих пор являются экзотикой на мировой сцене. Композиция называется «Неотправленное письмо». За ней странная история. Слава приехал в Цюрих записывать альбом. Альбом записал, но он так и не вышел. Но музыка начала жить своей жизнью, и пьеса «Неотправленное письмо», написанная для спектакля «Финалисты» (Цюрихский театр «Драфт»), была использована в театральной постановке, и продолжает быть использована до сих пор. Сейчас мы ее послушаем. Слава Гайворонский – труба, Илья Комаров – электробас, и Трикса Амонт – синтезатор.
МУЗЫКА
Андрей Гаврилов: Хочу только сказать, что в питерском отделении издательства композиторов вышла книга Славы Гайворонского «У врат храма». В аннотации к книге написано, что эта работа, в которой формулируется единый принцип организации ладов, как основы для музыкальной ткани. Первая авторская фраза книги звучит так: «Книга требует усилий при прочтении». Я надеюсь, что музыка таких усилий не требует, хотя тиражи дисков Славы Гайворонского в среднем в два раза меньше, чем тираж этой книги, который составляет 1000 экземпляров.
Марина Тимашева: В середине июня в Петербурге прошел XVII международный кинофестиваль документальных, короткометражных, игровых и анимационных фильмов "Послание к человеку". Рассказывает Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Размышления о добре и зле у могилы Авеля; жизнь киргизской семьи, перебравшейся в Москву в поисках лучшей доли; разрушающиеся районы старой Гаваны; гончар, который вместо горшков и тарелок лепит ярких птиц; один день из жизни бедного индийского таксиста; итальянский доктор, приехавший в Афганистан, чтобы лечить детей, пострадавших от мин; ссора в магазине из за надписи на футболке продавца «Бог мертв»; жизнь японского портового города Коби; средневековый быт архангельской деревни; человек, решивший сделать себе татуировку с номером, как и у бывшего узника Освенцима, чтобы не забывать о преступлениях нацизма; размышления о Бесланской трагедии; история жизни и любви коня, поросенка и человека; история рождения скрипки – все это сюжеты фильмов, представленных на фестивале «Послание к человеку». Это едва ли не самый старый в современной России. Он пережил невзгоды и трудные времена, и уцелел. А почему? Об этом говорит его генеральный директор, Михаил Литвяков.
Михаил Литвяков: Через наш фестиваль прошли все события. Крах Советского Союза, крах кинематографа как индустрии, закрытие кинотеатров и превращение их в казино, пустые залы, полное разочарование и растерянность людей. Все это мы пережили. Даже с помощью спонсоров задавали бесплатное пиво и бутерброды, чтобы привлечь зрителей в залы. Все было. То, что мы до сих пор живы, и что фестиваль из года в год набирает мощь, говорит, что мы правильно выбрали девиз, который нам подсказала Библия. Мстислав Ростропович интересовался: «Кто придумал такой гениальный девиз?». Я говорю: «Библия подсказала. Послание к римлянам, к коринфянам, к евреям. Я решил, что наш фестиваль будет «Посланием к человеку», к личности». У нас в самом начале было заложено понятие милосердия, сострадания, веры, надежды, любви. Это и помогает нашему фестивалю быть, жить, и быть любимым.
Татьяна Вольтская: Фильмы, отобранные на фестиваль, участвовали в четырех основных конкурсах: международном, конкурсе короткометражных игровых фильмов, национальном конкурсе «Окно в Россию», и конкурсе анимационных фильмов.
Михаил Литвяков: Почетный гость нашего фестиваля – Ричард Ле Кок – классик мирового кино, который работал еще с Робертом Флаерти, автор поэтического кинематографа. Была большая его ретроспектива, и было приятно услышать из первых источников, увидеть, как развивалась кинематография, как Ричард снимал фильм аж тридцатых годов. Можно сказать, была мировая премьера фильма, который он снимал в Сибири: удивительная история с американским дирижером и женщиной, которая нашла потерянную рукопись Прокофьева из «Пиковой дамы» и решила ее поставить в Екатеринбурге. Ричарда она взяла с собой, потому что он великолепный репортер, и он все это снимал, но руки не доходили все это осмыслить. Когда он узнал, что я его спустя много лет приглашаю на фестиваль (он был на нашем первом международном кинофестивале в 1989 году), то он сделал этот фильм. Я его видел. Это замечательная мастерская большого режиссера. Своего рода мастер-класс.
Татьяна Вольтская: Но, несмотря на все изобилие, «Послание к человеку» - не просто площадка для показа фильмов. Это еще и размышления о сути и форме кино, звучащее на разнообразных круглых столах и семинарах. Одна дискуссия была посвящена взаимоотношению любительского и профессионального в современной аудиовизуальной культуре. Говорит культуролог, доктор искусствоведения, Яков Иоскевич.
Яков Иоскевич: Когда мы прибегаем к этой оппозиции – профессионалы и любители, занимающиеся аудиовизуальным творчеством – у нас сразу идет круг устойчивых представлений и оценок: профессионалы – хорошо, любительство – тоже может быть хорошо, но уровнем ниже. И вдруг, оказывается, благодаря новым технологиям, что любители получили в свои руки мощное оружие. И они делают что-то такое, чем могут воспользоваться профессионалы. Что касается отношений профессионализма и любительства, то мне пришлось участвовать в этом процессе изнутри, в создании программ, ставшего сейчас классикой нашего телевидения, «Пятого колеса». Я помню, как делались лучшие программы, которые пользовались огромным успехом. Это была любительщина в чистом виде. Стопроцентная. Хотя люди, которые там работали, были профессионалами в своем деле, но те, которые делали передачи – абсолютные любители. Я не буду говорить, в каких анекдотических условиях все это делалось... Но во Франции, куда мы приехали, эта любительщина вызвала огромный интерес. Даже такой уважаемый журнал, как Rolling Stone , призывал французское телевидение брать пример с русских товарищей.
Татьяна Вольтская: Тема другого круглого стола – средства и цели отображения войны в кино. Говорит киновед, режиссер-документалист Александр Марков.
Александр Марков: Достаточно много военных фильмов – документальных, игровых, анимационных, разного жанра – в которых переживается тема войны, и интересно наблюдать, где есть реклама войны. На нашем фестивале таких фильмов нет, поскольку это не коммерческое кино. Эстетизация войны – например фильм «Девятая рота» - бывает красивой и зрелищной. На фестивале мы, наоборот, пытаемся уйти от этого, то есть показать ужас войны, нелепость, глупость. Есть, например, фильм об итальянском докторе, который в Афганистане создал, можно сказать, целую индустрию по производству протезов для детей, женщин, и т. д. Достаточно светлая картина, в которой войны нет конкретно, но она присутствует все равно. Тут есть несколько категорий значимого. Первая категория, это фильмы, которые вынимают острый социальный конфликт, вторая – те, что говорят на новом киноязыке. В фильмах, представленных на «Послании к человеку», должны быть заложены какие-то «послания». Больше интересны фильмы, в которых исследуются проблемы социального характера. Стоит еще сказать о спецпрограммах фестиваля. Владимир Кобрин – человек, который еще в советское время делал потрясающие эксперименты с изображением, которые трудно назвать в чистом виде документальным кино, или видео-артом, или еще чем-то. И вот, полная ретроспектива этого режиссера, который, к сожалению, умер в 1999 году, показывает экспериментальное направление фестиваля.
Татьяна Вольтская: Но все же с особой любовью фестиваль отнесся к анимации. Мультфильмы, между прочим, всю неделю показывали по ночам, говорит Михаил Литвяков.
Михаил Литвяков: По просьбе молодежи мы решили устроить ночные показы для тех, кому не спится. И вот они собираются по двести-триста человек, чтобы посмотреть анимацию. Программа называется «О-па!». Мы сами их выбирали из нашей великолепной анимационной коллекции. Там фильмы Гарри Бардина, который приезжал показывать свою ретроспективу. Благодаря польскому консульству, большая программа – «Черная серия», которую я смотрел на закрытых учебных просмотрах в начале 1960-х. Это так называемые «социальные фильмы»; короткие, острые. Например «Параграф ноль» - параграф о проституции – такого параграфа не существовало и их никто не судил, а проституция была. Или фильмы о брошенных детях, неблагополучных семьях.
Татьяна Вольтская: И все же Гран-при «Послания к человеку» достался светлому кино – анимационному фильму ярославского режиссера, художника и аниматора, Александра Петрова, «Моя любовь», по роману Ивана Шмелева «История любовная». Герой, гимназист Антон, живет в ожидании первой, чистой любви. Александр Петров – режиссер известный, но, может быть, в присуждении главного приза такому фильму сыграло роль желание, часто не высказанное, радости и света.
Марина Тимашева: Как известно, Валерий Фокин уже пять лет совмещает художественное руководство организованным им в 1991 году Творческим Центром имени Мейерхольда в Москве и Александринским театром в Петербурге. Недавно Центр вступил, так сказать, в пору совершеннолетия, ему исполнилось 16 лет. Дату отметили без помпы, но не без сюрприза . Передаю слово Павлу Подкладову.
Павел Подкладов: Совершеннолетие Центра имени Мейерхольда было отмечено довольно своеобразно. Его руководитель, Валерий Фокин, сделал себе и любителям театра подарок, опубликовав книгу «Беседы о профессии». В книгу вошли воспоминания об учебе в Щукинском училище, первой постановке в «Современнике», работы с Олегом Табаковым, Галиной Волчек, Мариной Нееловой. Выяснилось, что после репетиций вел долгие разговоры с театроведом Александром Чепуровым. В итоге появилось девять бесед о проблемах современного театра. Благодаря этой книге, появилась возможность заглянуть в творческую мастерскую режиссера. В книгу включены расшифровки репетиций пьес «Ревизор» и «Двойник» в Александринском театре. Издание стало настоящим учебником по режиссуре, путеводителем по театральному закулисью. Официальная встреча, посвященная публикации книги и шестнадцатилетию Центра имени Мейерхольда, фактически превратилась в доверительную беседу. В нее включились главные персонажи книги Валерия Фокина. Одним из главных людей из творческой жизни автора книги, как известно, является Константин Райкин, с которым Фокин еще в молодости начал свои творческие эксперименты в репетиционном зале современника, и впоследствии поставил 16 спектаклей.
Константин Райкин: Действительно, для меня это замечательная, искренняя книжка, потому что я, честно говоря, не ожидал от Валерия Владимировича, что он решится рассказывать какие-то «вещи» о себе, которые по тем временам и для меня были закрытыми. Наверное, это правильно, потому что режиссер – это власть, а власть должна быть до некоторой степени загадочной. Я вспоминал, как я всегда любил смотреть на Валеру, которому процесс работы, репетирования невероятно к лицу. Он при этом оптимально проявляется как человек, как личность, и становится объектом эстетического наслаждения. Когда борзая или гепард находятся в состоянии погони, бега, ты видишь, как прекрасно это существо, потому что Бог уготовил ему именно это занятие. Так Фокин прекрасен, когда он репетирует. Я ни у кого не наблюдал такой красоты существования. Удельный вес его присутствия в моей жизни чрезвычайно велик. Вот, если кто и сделал меня артистом, так именно он.
Павел Подкладов: Выступил на презентации книги и более молодой коллега Фокина, можно сказать, его воспитанник, а ныне художественный руководитель Театра Наций, Евгений Миронов.
Евгений Миронов: Таких трудов, наверное, давно не выходило, особенно действующего режиссера, который работает, который экспериментирует, которому какая-то мертвечина или штампы не свойственны. Честно говоря, мы познакомились в очень сложный период в моей актерской деятельности, когда я уже каких-то мальчиков-колокольчиков отыграл, и продолжал как-то двигаться в этом направлении и уже себе фантазировал итог в этом амплуа, как вдруг произошло чудо: Валерий Владимирович, с которым я прежде не был знаком, позвонил мне и предложил роль Ивана Карамазова. Это кардинально изменило мою жизнь, потому что я, во-первых, столкнулся с режиссером, а во-вторых, потому что он пригласил меня на роль, которую бы мне никто не дал. Мне предложили бы Алешу. Я сперва отказался, я в то время был в Париже, у меня должны были быть съемки во французской картине. Но я ночь подумал, позвонил, и сказал, что я лечу. Дальше я столкнулся с тяжелейшим этапом. Поскольку у меня ничего не получалось, и Валерий Владимирович мне ничего не говорил, и все мои придумки... я все время хотел за что-то спрятаться – то я прихрамывал, то доставал какие-то очки, и все это как Роден отсекало меня, а Фокин почти ничего не предлагал взамен. Он действительно был очень лаконичен, и в режиссерских подсказках это выражалось. Только в самом конце, перед самой премьерой, во мне стали всплывать какие-то его выражения или подсказки, которые мне очень сильно помогли. Мало того: то, что он мне почти ничего не говорил, очень помогло, потому что я был пуст, как сосуд, и во мне стали рождаться какие-то новые листочки. Дальше, это случалось на каждом спектакле, например в «Ван Гоге». Это для меня было новой, экспериментальной работой, люди еле аплодировали, и это тоже было впервые в моей жизни. Валерий Владимирович Фокин после премьеры нам сказал: «Играть этот спектакль – мужество. Имейте это мужество – и кланяться тоже». И мы в тишине достойно кланялись, мужественно! Мол: кто не понимает, это их проблемы. Мы были счастливы!
Павел Подкладов: Подытожил выступление коллег на этом, как он сам выразился, «творческом вечере», автор книги – Валерий Владимирович Фокин.
Валерий Фокин: Приходит момент, когда хочется поговорить. Никакой специальной задачи у меня не было. Мы просто разговаривали. Я человек немолодой, поэтому много что видел, много что знаю, был в разных театрах, в разных странах, и то, что видел, то, что знал, пытался анализировать, рассказывать про свои ошибки. С какого-то момента я понял, что эти беседы могут быть полезны для молодежи, для студентов. Предостеречь, сформулировать, ненавязчиво рассказать про возможные ошибки, возможные падения, мне кажется правильно. Это все важно для молодых людей, тем более, что сегодня многие из них пренебрегают получением некоторого опыта, и они в этом не виноваты. Просто так складывается сегодня время, которое увлекает, соблазняет, очень тянет на яркость, которая подчас бывает поверхностной, и это вырабатывает определенный язык. И я, в силу возраста, это ощущаю, особенно через работу в Александринском театре, потому что он, как никакой другой, располагает к правильному ощущению традиций. Как угодно, но все равно есть зерно. Зерно не может быть выплеснуто. Оно может быть облечено в другие формы сегодня, но зерно – суть, смысл, «ради чего?»
Павел Подкладов: Учитывая то, что встреча с театральной общественностью была посвящена не только публикации труда Валерия Фокина о профессии, но и совершеннолетию Центра имени Мейерхольда, Валерий Фокин, будучи руководителем Центра и Александринского театра, вкратце поделился с собравшимися творческими планами обоих учреждений культуры.
Валерий Фокин: Хочу сказать, прежде всего, про планы Центра Мейерхольда. Очень важный момент с режиссерскими встречами, которые были заявлены и после Варликовского мы приглашаем в сентябре спектакль Comedie Francaise . Это спектакль, квартет по пьесе Мюллера, но играет там художественный руководитель, что тоже интересно, прекрасная актриса Мериэль Маэт, и мы решили, поскольку Ланхофф вообще-то большой поклонник Мейерхольда, хорошо его знает, и нем чувствуется мейерхольдовское направление, мы будем, вслед за Варликовским, в этом году награждать мейерхольдовской премией Ланхоффа. Безусловно, мы сделаем его мастер-класс показ, видео-показ, разговор о Хайнере Мюллере, поскольку он является одним из его ассистентов, учеников. Затем у нас будет продолжение работы с молодым режиссером, хотя вряд ли его можно назвать молодым (я имею в виду Дмитрия Крымова), и он будет делать спектакль. Это будет тот проект, когда даем один раз в год режиссеру сделать спектакль- дебюта – хотя в данном случае трудно говорить о дебюте. В ноябре, в сотрудничестве с Британским Советом мы проводим фестиваль британских спектаклей по современной британской драматургии для детей. Что касается Александринки, могу коротко сказать: Кристиан Люпа начнет репетиции «Чайки», и с этой премьеры начнется фестиваль национальных европейских театров. В этом году мы принимаем Comedie Francaise , «Пикколо» с последним спектаклем Луки Ранкони «Веер», театр из Стокгольма «Драматен» с «Макбетом», приезжает Национальный театр из Кореи. Потом начинает репетиции Юрий Бутусов с пьесой Брехта. Потом я должен буду выпустить гоголевскую «Женитьбу». Потом замечательный режиссер Андрей Щербан будет репетировать «Пер Гюнта» весной следующего года, и эта премьера откроет, я надеюсь, третий фестиваль европейских театров. Потом в Москве, в марте, мы в рамках проекта «Золотая маска» хотим привезти сразу пять новых названий.
Марина Тимашева: К рассказу Павла Подкладова добавлю, что Валерий Фокин приступил к работе над «Пиковой дамой» в Большом театре Музыкальный руководитель постановки - Михаил Плетнев. Пока Павел Подкладов общался с Валерием Фокиным в Москве, я была на экскурсии в музее Александринского театра. Мне несказанно повезло, потому что вел меня по музею один из самых деятельных участников научной реставрации самого театра и руководитель творчески-исследовательской его части Александр Чепуров. Я с удовольствием беру вас с собой, хотя наш визит в музей будет много короче настоящего. Когда было принято решение о реставрации, все административные службы переместили в соседнее здание, а если прибавить к освободившимся площадям еще ту, которую занимал буфет, то освободилось 460 квадратных метров. Получив грант Всемирного банка, здесь разместили музей. Проект делали компании «Раритет» и «Интрестиль», работой дизайнера Марины Денай нельзя не восхититься. Теперь несколько слов о концепции музея. Говорит Александр Чепуров.
Александр Чепуров: Актеры Александринского театра играют русскую историю. Вот по векам: от царско-боярской Руси, XVIII век, XIX век, гоголевский период, тургеневский период, и последнее – «Маскарад».
Марина Тимашева: Здесь несколько тысяч костюмов, самые ранние – 17-го века, здесь мебель, бутафория, аксессуары из коллекции императорских театров. Здесь фотографии актеров в ролях и костюмы, в которых они сфотографированы, эскизы декораций и костюмов Дмитриева, Натана Альтмана, Головина и современных нам сценографов. Экспозиция занимает несколько залов, каждому из которых дано название. Первый зовется царско-боярским – в нем история спектаклей «Великий Государь», «Борис Годунов» и «Петр Первый», в котором Черкасов играл Петра, а Бабочкин – Алексея.
Александр Чепуров: Здесь сочетаются бутафорские вещи с подлинными. Скажем, вот эта серебряная чаша – подлинная. Здесь есть и золотые чаши – коллекция богатая – и настоящее оружие. Мы столкнули два мира. Мир реальный, исторический, и мир бутафорский, театральный. Эта душегрея – натуральная, XVII века, золотое шитье.
Марина Тимашева: То есть, она не для театра?
Александр Чепуров: Нет, ее носили в спектаклях! Когда мы увидели это оружие – это театральное оружие, бутафорское, XIX века. Но оно сделано из стали. Это стальные двуручные мечи. Я не смог такой поднять! Мы тащили его вдвоем. Представляете, какие богатыри были артисты! Какой-нибудь Каратыгин мог схватить этот меч и махать им! Люди спрашивают: «А что это за зазубрины на них?». А это - от сценических боев. То есть, не на Куликовском поле бились, а на сцене. И действительно, много свидетельств о том, что было много увечий во время спектаклей.
Марина Тимашева: 18-й век тоже представлен, в том числе, оружием, но уже натуральным
Александр Чепуров: В театре большой арсенал, и он до сих пор существует. У императорских театров был арсенал и еще о-го-го какой! Туда была отдана часть императорского арсенала. В императорских театрах считалось, что исполнителям главных ролей нельзя играть с бутафорскими вещами, что нужны подлинные, также, как подлинные драгоценности.
Марина Тимашева: Еще один зал зовется «Александринским разъездом».
Александр Чепуров: Зал разделен на две части. Это сцена, а это зрители. На сцене играется самая популярная пьеса XIX века, «Гамлет», и здесь разные «Гамлеты» от 1937 до 1999 года. Самый старый костюм, это костюм Александры Михайловны Каратыгиной 1938 года, когда она играла Гертруду. Он был выписан из немецкого Королевского театра. Самое потрясающее, что его в последний раз надевали два года назад. Я, как только определил по снимкам, что это за костюм, тут же его схватил его и убежал! А вот в той витрине - рабочие эскизы и костюмы Натана Альтмана. У нас оказалась очень хорошая коллекция его эскизов.
Марина Тимашева: Здесь же – летние и зимние шинели швейцаров
Александр Чепуров: Вот зимняя шинель. Ее поднять невозможно, потому что она весит 20 кг. Надевая ее, чувствуешь себя, как монумент. Так и должно было быть. Швейцар должен был быть огромным и непродуваемым, чтобы ночью, на сквозняке стоять и подзывать кареты.
Марина Тимашева: Подивившись шинелям, попадаем в «Императорский зал». У него своя тема – как актеры императорских театров играли высшее общество.
Александр Чепуров: Вот гвардейский мундир, придворное платье, французского бархата, и здесь сделано сочетание настоящего бархата и золоченой краски на трафарете. А вот настоящие брабантские кружева. То есть, это театральное платье, а сделано из такого дорогого материала... А вот камергерский мундир, генеральский, министерский, губернаторский.
Марина Тимашева: Из «Императорского зала» перебираемся в «Гоголевский». И снова вспоминаем о том, что все мы вышли из гоголевской «Шинели». Даже драпировки на окна сделаны из шинельного сукна.
Александр Чепуров: Здесь вы видите скульптурки, гротескные. Это скульптор Вострецов. Для спектакля были сделаны из папье-маше маленькие фигурки героев. Они были почти портретными, покрашены в бронзовую краску. А здесь бутафорская еда. Про эти огурчики была очень интересная история. Когда мы закрывали витрины, рабочий меня спросил: «Я закрываю, а как вы огурцы менять будете?». Не понял что они бутафорские.
Марина Тимашева: За «Гоголевским» залом следует «Тургеневский». Он начинается эскизами Дмитриева к «Дворянскому гнезду».
Александр Чепуров: Люди, увидевшие спектакль во время войны, рыдали, потому что все это было, по существу, утрачено, но они помнили эту обстановку. Наталья Сергеевна Рашевская играла Лизу, ей было 54 года, и Вивьену сказали: «Что же, вы не могли найти артистку помоложе?». Он говорит: «Помоложе есть, да порода не та». И ту породу и тот мир увидели люди.
А вот, так называемый, «свой» гардероб актрис второй половины XIX века. Это платья, которые поступали из «своих» гардеробов в казенные. Есть несколько предметов, принадлежащих лично Марии Савиной: сапожки, пелеринка, гримировальный столик, прибор и стулья из гарнитура, которые, как оказалось, Савина сама купила, потому что считала, что в Александринском театре плохо обставляют спектакли. А здесь очень интересная вещь: «Окошечко в XIX век», фрагмент обоев. Эти обои были в этой комнате в 1894 году, и они, когда мы тут разбирали ложную стенку, сохранились, и мы их оставили.
Марина Тимашева: И, наконец, попав в зал по имени «Головинский», перестаешь удивляться сохранности обоев, поскольку в нем представлены спектакли Всеволода Мейерхольда «Дон Жуан» и «Маскарад». До недавнего времени считалось, что от них ничего не уцелело.
Александр Чепуров: Эти вещи долгое время лежали неопознанными. Когда я пришел работать в театр в 1996 году, первое что я увидел, так это студенты курса Игоря Олеговича Горбачева, прыгающие по каким-то стульям. Я смотрю так и говорю: «А почему эти стулья из кабинета Арбенина, из «Маскарада» даются студентам?». Они говорят, «Какого Арбенина? Это из пьесы Штейна «Ночь без звезд». «Как?», - говорю, - «это же головинские стулья!» И я обнаружил, что от «Маскарада» осталась вся мебель – 120 предметов. Легенда о том, что все сгорело, оказалась только легендой для того, чтобы снять спектакль. Была даже записка Леониду Сергеевичу Вивьену от заведующего постановочной части: «Маскарад» может идти через 2 недели», но позволить восстановить спектакль Мейерхольда в 1945 году было, естественно, невозможно. И Вивьен своей рукой на этой записке пишет: «Хранить вечно».
Марина Тимашева: В коллекции – 300 костюмов, 120 предметов мебели, 6 завес, 4 занавеса и вся бутафория мейерхольдовского «Маскарада».
Александр Чепуров: Первое, что мне притащили, это вот этот шлейф. Говорят: «Вот тут накидочка такая есть, шитая серебром. Кажется, это часть костюма из «Маскарада»». Я помчался, взял головинский альбом, вижу: да, это шлейф Нины. Думаю, если есть шлейф, то должно быть и все остальное где-нибудь. И мы втроем с сотрудниками нашей литературной части перерыли все и наконец нашли юбку и верх. И вот, платье, которое считали исчезнувшим, обрело, как видите, свой прежний вид. Тут много туфелек, вееров...
Марина Тимашева: Особое впечатление производят туфельки. Все они не больше 35 размера и невероятно узкие. Режиссер из Литвы Станиславас Рубиновас позже рассказал мне, что помнит из разговоров своей мамы с ее подругами: прежде в артистической среде признаться, что носишь обувь 37 размера, казалось верхом неприличия. Александр Чепуров, видимо, тоже так полагает:
Александр Чепуров: Такая была порода. Вот, видите, туфельки Савиной, или платья. . Ни одна современная, даже балетная, девушка не залезет в это, например, платье.
Марина Тимашева: Ну, и последние находки «Головинского зала» и Александринского театра.
Александр Чепуров: Вот то кресло, которое использовали в «Ночи без звезд» Штейна. Оно стояло в матросском клубе и было обито красной тканью, на которой были звезды и якоря. Мы делали календарь, посвященный мебели из «Маскарада». Он назывался «12 месяцев – 12 стульев». Мы с фотографом остановились на этом стуле и он говорит: «Я не могу снимать стул с такой обивкой», а я отвечаю: «А ее и не было». Тогда он предложил ее подпороть и снять – наверняка там что-то сохранилось. Это было уже в половине второго ночи, в мороз. И мы, как Киса Воробьянинов и Остап Бендер, подпарывали этот стул. И сокровище обнаружили! Вот этот шелк расписан рукой Головина. И потрясающе то, что все было отрисовано самим Головиным.
Вот игорный дом. У нас тут даже есть деньги 1917 года. Карты, табакерки подлинные. И, наконец, опустился траурный занавес мейерхольдовского «Маскарада» и началась революционная эпоха. А там два великих спектакля. Это «Бег» - вот сидит Черкасов в роли Хлудова, и «Оптимистическая комедия» - Ольга Яковлевна Лебзак в тужурке в знаменитом товстоноговском спектакле. И комната оружия. Самая потрясающая находка, которая была сделана в театре после реставрации, это была последняя находка, которую мне вручили в день открытия театра. Это револьвер с одной пулей. Он весь проржавевший и, оказывается, кто-то бросил его в вентиляционный канал. Причем, в вентиляционный канал находящийся под кабинетом Юрьева. 1929 году был приказ о сдаче оружия. И, видимо, чтобы не рисковать – сдашь и, небось, арестуют – его выбросили.
