Марина Тимашева: Целый месяц я потчевала вас, мои безответные слушатели, не слишком изысканными блюдами с разных кинофестивалей. А тем временем по Москве, безо всяких звездных дорожек, военных оркестров и прочей мишуры, шествует международный театральный фестиваль имени Чехова. Он продолжается уже месяц и продлится до конца июля. В прошлом выпуске программы я жаловалась на организацию Московского Международного Кинофестиваля, а уж если сравнить ее с тем, как устраивает все Чеховский фестиваль, то ощущение ужаса только усилится. А ведь согласитесь, куда проще привезти коробочку с фильмом и по три представителя съемочных групп, чем многочисленные театральные труппы со всеми декорациями и реквизитом, да еще надо арендовать для каждого спектакля разные сцены, а про таможню я вообще молчу. Замечу, что чеховцам еще и денег из федерального бюджета не додали, но отчего-то глава Конфедерации театральных союзов Валерий Шадрин на горькую долю не сетует, и войти в его положение никого не просит. Чеховский фестиваль из года в год собирает все лучшее, что есть в мире, всякий раз представляет России новые для нее имена и позволяет снова увидеть тех, кого мы любим. Я начну со спектаклей театра Буфф дю Нор и Питера Брука – человека, чье влияние на развитие театра во всем мире сопоставимо только с влиянием Станиславского. Это «Легенда о Великом инквизиторе» из романа Достоевского «Братья Карамазовы» и пьеса «Сизве Банзи умер», написанная тремя драматургами о Южной Африке времен апартеида. Из-за кинофестивалей я сама этот спектакль пропустила. А театральные критики не выказали трогательного единодушия. Позволю себе привести фрагменты рецензий. Дина Годер в газете «Время новостей» пишет: «Оба спектакля Брук поставил, как говорится, «на коврике». В моноспектакле по Достоевскому на сцене только две табуретки - для Брюса Майерса, играющего Инквизитора, и его молчаливого слушателя - Христа. В «Сизве Банзи умер» два актера используют какое-то подручное барахло: картонные коробки, швабру, рамку, изображающую дверной проем. Некогда король постановщиков, философ и экспериментатор, с возрастом Брук впал в «неслыханную простоту». Его режиссерский взгляд теперь лишен гнева и пристрастия, в нем только спокойный интерес, будто он смотрит из космоса».
Теперь цитирую Марину Зайонц (это журнал «Итоги»):
«Сравнивать «Сизве Банзи умер» с амбициозной и активной современной режиссурой - глупое занятие. Говорят, что театр рождается там, где есть артист и коврик, а больше ничего и не нужно настоящему искусству. Этот спектакль Брука - тот самый случай. Два отличных артиста и минимум приспособлений. Удивительно пластичный актер Хабиб Дембеле рассказывает о своей жизни. Потом к ловкому и хитроватому Арлекину добавился большой увалень, тот самый Сизве Банзи, деревенщина с печальными глазами Пьеро - актер Пичо Вомба Конга. И началась история, будете смеяться, хорошо нам теперь знакомая. Оказывается, у них там, в ЮАР, тогда тоже регистрация требовалась, без нее в городах жить нельзя было. Этому деревенскому парню в регистрации отказали, а у него четверо детей и нет работы, беда, короче. Но тут, к счастью, им труп подвернулся, такой же черный, только с регистрацией в паспорте. Паспорт они, легко догадаться, подменили, Сизве Банзи пришлось умереть, а тот, который умер, воскрес».
А теперь послушаем Марину Давыдову (газета «Известия»):
«В первом из двух спектаклей — «Сизве Банзи умер» - незамысловатость театрального текста вполне соответствовала незамысловатости текста пьесы… Два обаятельных артиста с африканского континента рассказывали душераздирающую историю об утрате паспорта так, как родители рассказывают детям сказку, чтобы они, увлеченные рассказом, съели свою порцию каши. Второй спектакль — «Великий инквизитор» — поставлен по Достоевскому и «напротив» трактует вопросы совсем не простые — бытийственные. И опять — никаких ухищрений, никакой внятной трактовки. Заманчиво, ох как заманчиво усмотреть в этом отсутствии акцентов смысловой объем. Заманчиво, если бы не твердая уверенность, что Брука метафизические черные дыры не привлекают. Его спектакль — не изощренная простота. Но это и не гениальная простота. Это простота наивная и не продуктивная. Его (Брука) знаменитое «пустое пространство» тут, увы, пустое место».
Немало удивившись такому несовпадению оценок, я решила обратиться к независимому судье - сценаристу, режиссеру, скульптору и художнику Резо Габриадзе. Он дружен с Питером Бруком и сам ставил спектакли с его актерами.
Резо Габриадзе: Вообще говорить о «Братьях Карамазовых» и, особенно, о главе «Великий инквизитор» это дело сверхсерьезное. Я, скорее, скажу, как это сделано. Я скажу о Брюсе Майерсе. Есть актеры, от которых можно ничего не требовать, можно два часа смотреть, как они ходит, как могут посмотреть, как сесть, как встать. Другого я не представляю, кто бы мог это мне прочесть. Я видел великого актера и то, как великий актер покидает актерство ради феноменальных слов Достоевского. Человек сидит, и за весь спектакль, может быть, один раз позволяет передвинуть стул вперед. Вот чтобы за человек сделал это тогда и так, как он, я редко видел. Кажется, что стул он подвинул перед тем, как произнести удивительное пророчество Достоевского о наших временах, как они будет растлевать общество, как порок станет гордостью. Почему-то лезут сейчас мне слова из французской литературы: «Вы растлили даже порок». То, что Брук обратился к этой главе, это очень знаменательно для мира. Брук - один из великих европейцев (а их становится все меньше и меньше) -, который берет гениального русского пророка Федора Михайловича Достоевского, и говорит нам: читайте, это происходит с вами. Задача была такая. Уверяю вас, у Брука есть столько приемов, что он мог бы там закрутить такие вальсы и такие театральные финтифлюшки, что нам и в голову не придут. Но Брук хочет нам показать, что все было предсказано. А еще о чем говорить сейчас, и где найти эти масштабы? Нет уже Достоевских. По комнатам расселились гении, которые от «А» до «Б», а Достоевский – от «А» до бесконечности. Абсолютно великий мастер предлагает нам гениального Достоевского, прочтенного блестящим актером. Изображать там нечего. Если инквизитор, то это можно сделать костюмом со многими пуговицами и игрой. То есть не игрой, а чем-то еще большим, из чего до нас доносится Достоевский, что для актера и для режиссера чрезвычайно трудно.
Марина Тимашева: Поговорив про первый спектакль Питера Брука мы переходим к следующему, то есть к спектаклю «Сизве Банзи умер».
Резо Габриадзе: Конструкция спектакля очень похожа на замедленные съемки, которые нам иногда показывают по телевизору. Какое-нибудь берется растение, и показывают, как оно медленно набухает, потом маленький щелчок, стебель поднимается, почка превращается в роскошный цветок. Я поражаюсь Бруку. Я не побоюсь этого слова, Брук - действительно, философ и, действительно, с английской религиозной основой, и как он это все сотворяет. Ничего объемнее, я употребляю это слово, как употребляли его скульпторы в Греции, когда скульптура по миллиметру смотрелась со всех сторон. Питер Брук в смысле объема - уникален. Хотя, как все великие, он пишет чрезвычайно просто, он не злоупотребляет сложноподчиненными предложениями, у него все, как у Марка Аврелия или как у Чехова, допустим. Спектакль вот так вырастает. Сначала меня он напугал, потому что появился на сцене очень уж расшатанный, расхлябанный в суставах человек, малийский актер. Почему-то из Мали такие замечательные актеры идут. Этот человек начинает что-то почти на уровне эстрады рассказывать и, обладая природным обаянием, чуть-чуть его педалирует, чтобы стать обаятельным еще больше. Это меня насторожило. Тема довольно фельетонистая у него в первых трех-четырех абзацах пьесы. Потом что-то случилось, и мы оказались в другой плоскости. Я каждый раз хочу понять, откуда у Брука этот образ родился, откуда это движение, откуда эта легкость. Почему этот актер, сидя на лимонадном ящике, рассказывает о кресле, и почему этот ящик становится креслом. Он представляет, допустим, эпизод, как герой от жары ботинки бросает, и эти ботинки там валяются, ничем не замечательные, простые ботинки. А потом, вдруг, оказывается рядом, проходит мимо этих ботинок, и он их оплакивает, смотрит на них, как на мертвеца, перед этим смотрит в другом углу сцены на шляпу, и оплакивает эту шляпу, как мертвеца. Или там две полоски спрессованного картона торчали из телеги. Но у Питера никогда ничего не торчит. А потом какая-то фраза, вроде «и прошлись мы по тротуару», и вдруг актер вынимает один лист картона, другой, и двух листов хватает, чтобы им пройти 4-5 метров по тротуару. Остальные так и торчат эти «тротуары», связанные веревкой. Так точно продумано, умно. Там много красоты. Это невыразимой тонкости сотканная ткань, и вы никогда не увидите у Брука швов. А знаете, я продумал, может быть, наша беда, моя, в том числе, что если мы не видим в костюме швов, то это значит не наше родное. Может, это и правда. Мое сердце всегда трогает плохо пришитый рукав - это мое, это сделали мои родственники, моя родина и я люблю это. Но когда этого нет, это тоже прекрасно. В этом весь секрет и Брука, и искусства, что для меня синонимы. Удивительный спектакль. А начался так, казалось бы, легкомысленно. Может, Брук завлекал нас, может, это наживка, может, он не хотел оторваться от нас и показал маленький, почти уличный театр, с уличными возможностями, а потом схватил нас и привел туда, куда он хотел. А хотел он нам показать, насколько серьезна жизнь, как она трагична, что такое человек, его лицо, его семья, его дети, и к какой трагичности может привести один его шаг.
Я все думаю не то, что уйти из театра, а никогда туда не ходить. И тут появляется какая-нибудь вещь Брука, его одна мизансцена, и я застреваю на этой остановке, пропускаю следующий поезд. Так и седею.
Марина Тимашева: А если говорить о каком-то смысле? Вот вы говорите о том, почему Брук берет «Легенду о Великом инквизиторе». А почему Брук берет сейчас пьесу «Сизев Банзи умер», вы понимаете?
Резо Габриадзе: Конечно, месседж понят. Вот мир, вот человек, вот он теряет свою фамилию и имя. Он должен ее потерять. То, что происходит с вами, с нами, со мной. Что происходит с нами? Разве мы когда-нибудь еще услышим запах теплого огурца? Никогда. Мы даже рассказать уже об этом не сможем. Мы не знаем, где мы живем. Нам подменяют все понятия. Но я очень благодарен судьбе, что попал в эти дни на фестиваль Чехова, после конца «Черешневого леса», и проторчал здесь до сегодняшнего дня восторженный, умиленный, насколько в мои годы может быть, с надеждой. Так что, может быть, не будет катастрофы, если еще такие вещи делаются. И, может быть, снова еще когда-нибудь запахнет хлебом. Я не знаю, что было у вас в прошлом году на Чеховском фестивале, но этот уже замечательный из-за тайваньского балета, двух спектаклей Брука. Уверяю вас, один хороший спектакль оправдывает один хороший фестиваль.
Марина Тимашева: Это, честно говоря, общее ощущение всех людей, которые ходят на спектакли Чеховского фестиваля. Превосходных спектаклей в его афише не один и не два.
В следующих выпусках «Поверх барьеров» я расскажу о грандиозных работах канадского актера и режиссера Робера Лепажа. Он играет в Москве аж до конца июля, и вся театральная Москва словно бы сошла с ума, и без умолку говорит только о нем.
Марина Тимашева: После двух кинофестивалей подряд у меня, видимо, выработалось специфическое восприятие, так что в монографии Юрия Берёзкина «Мифы заселяют Америку», только что опубликованной издательством «ОГИ», я сразу начинаю искать сюжеты, которые могли бы внести разнообразие в современный кинематограф, чтоб не так скучно было смотреть. Например: «ночью, оставшись наедине со своим спутником, человек постепенно превращается в чудовище – одноногое существо, огромную рептилию…, катящуюся голову, людоеда, объедающего собственную плоть…» (243). Последние два светлых образа в триллерах, кажется, ещё не задействованы. Или вот вариант для Киры Муратовой: «мнимый покойник возвращается под видом незнакомца и берет в супруги своего прямого родственника… (как правило, отец женится на дочери)» (193). Ну, а подробнее расскажет нам о книге историк Илья Смирнов.
Илья Смирнов: Уточним, что в ней представлены не сами мифы, а фольклорно-мифологические мотивы, то есть, по авторскому определению, «эпизоды или образы или комбинации эпизодов и образов, которые обнаруживаются в разных текстах» (166), записанных у разных племен и народов. Своего рода конструктивные элементы, из которых строится сюжет: схематизированные, по возможности очищенные от конкретных примет «страны и эпохи», от быта, культурной специфики и, в значительной степени, от поэзии, то есть, от того, что сообщает рассказу художественную выразительность. Так что для просвещения сценаристов лучше брать сборники мифов, как они есть. Впрочем, сомневаюсь в успехе. Ведь главная проблема кинематографа не в невежестве, а в идеологической установке на то, что «народным массам» нужно скармливать балаган с мордобоем, а «элите» претенциозненькое занудство. Вы же лучше меня знаете, что в эту игру играют люди, образованные не хуже нас с вами, зачастую они берут за основу как раз интересные сюжеты из литературы, из истории, а потом специально их обессмысливают и опошляют.
Но вернемся от плохого кино к хорошей книге. «Мифы заселяют Америку» - ответ историка высокомерным естествоиспытателям, склонным порассуждать о том, что, дескать, только у нас – наука, на физфаке, на биофаке, сравните: что было в Х1Х веке, и что сейчас. А на соседнем гуманитарном факультете как триста лет назад переливали из пустого в порожнее, так до сих пор и переливают. Нет, коллеги, наука о человеке, если это настоящая наука, демонстрирует достижения, сопоставимые с открытиями астрономов или палеонтологов, колоссальное приумножение знаний об этом самом человеке, причем знаний реальных, объективных, проверяемых. Вдумайтесь: совсем недавно история распространялась только на тот период, по которому имеются письменные источники. Для всего остального был изобретен специальный термин: «доистория». Область гаданий и спекуляций, а не исследований. Сегодня с возрастающей достоверностью реконструируются события не то, что не имеющие своего Геродота, но происходившие за сотни поколений до первой глиняной таблички с неумелыми архаичными письменами. Параллельно работе над геномом человека воссоздается реальная родословная человечества. Один из тех, кто решает эту задачу - доктор исторических наук Юрий Евгеньевич Березкин, заведующий американским отделом Музея антропологии и этнографии имени Петра Великого (это знаменитая Кунсткамера) http://www.kunstkamera.ru/museums_structure/nauchnye_otdely/otdel_etnografii_narodov_ameriki/
Лично я заинтересовался его публикациями ещё в советское время, и не только потому, что материал экзотический. Работа мастерская. То, как общественные отношения и особенности культуры выводятся из материальных условий http://journal.iea.ras.ru/online/works/berezkin.htm . Беру первый попавшийся пример из новой книги – про перуанскую цивилизацию. «Возможность использования ламы под вьюк во многом определила специфику местных хозяйственных и политических структур» (116). Без скромных животных семейства верблюдовых не было бы империи инков.
А структура этой новой книги – своеобразная. Она состоит из двух примерно равновеликих частей. В первой изложены самые последние археологические, лингвистические, этнографические и генетические данные о заселении Америки, о происхождении и родственных связях народов Нового Света. Вторая часть – «Мифология и фольклор как материал для исторических реконструкций». Здесь Юрий Березкин решает ту же задачу, опираясь на источники, по сути, филологические, допускающие максимальный субъективизм. Мы же знаем, как это обычно делается: вокруг цитаты, вырванной из художественного контекста, можно нагромоздить любые «измы». Но подход автора иной, ближе к естественнонаучному. Классификация строится на основе компьютерной обработки «распределения 1020 мотивов по 154 ареалам Америки…, а также по 11 дальневосточным» (179). Возьмем, например, знакомый российским слушателям сюжет «магического бегства»: герой спасается от врагов, бросая через плечо магические предметы, которые обращаются в препятствия. Наверное, подобную историю Арины Родионовны разных народов могли придумать совершенно независимо. Но вот то, что бросают: конкретно гребень (который превратится в лес) и оселок или точило (они превращаются в гору) - такие случайные совпадения на территории Российской Федерации, Японии и Америки, у эвенков и сапотеков, они все-таки маловероятны. Конечно, теоретически и такое не исключено. Но выводы делаются не по одному, а по многим сотням мотивов в традициях опять же сотен племен. Я процитирую самого Юрия Евгеньевича: «если нам удается выяснить, что мифология А содержит 20 % общих мотивов с мифологией В и лишь 2 % с мифологией С, то убеждение в большей близости А к В, нежели к С, опирается уже не на субъективное мнение, а на факты, которые можно проверить. Если это сходство/различие коррелирует с какими-то внешними обстоятельствами (социально-политическая организация, природное окружение), то возможны типологические объяснения. Но если такой корреляции нет, генетическая близость А к В представляется единственно правдоподобной» (167).
Автор формулирует выводы очень осторожно, стараясь не отрываться «от твердой почвы археологии» (252) – и получается, что исследование мифов прекрасно дополняет данные других наук. Не хочется предвосхищать удовольствие от чтения книги, но поверьте, что реальная сага о древних первопроходцах – намного более захватывающая, чем все выдумки про «новую хронологию» и пришельцев из космоса.
И ещё одно достоинство книги Березкина – содержащийся в ней нравственный урок, тем более убедительный, что опирается он на строгую логику и математический расчёт. Урок общечеловеческого братства. Все мы – одной крови. У нас общее прошлое, и все современное культурное разнообразие происходит от общих корней. Сам бог велел понимать друг друга.
Марина Тимашева: В Петербурге определены номинанты высшей театральной премии города «Золотой Софит». Рассказывает Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Номинации «Золотого софита» представляют собой столь разветвленное древо, что пересчитать все его веточки довольно затруднительно. То есть назвать всех актеров, выдвинутых на премии за лучшую женскую роль и, соответственно, мужскую в драматическом театре, в музыкальном театре, а балетном и спектакле, перечислить всех, попавших в номинации лучшая роль второго плана или лучший актерский ансамбль. Придется ограничиться только некоторыми ориентирами. Например, список лучших спектаклей на Большой сцене составили «Жизнь и судьба» в постановке Льва Додина в Малом Драматическом Театре - Театре Европы, «Живой труп» Валерия Фокина и «Иваны» Андрея Могучего в Александринке, «Зеленая птичка» Григория Дитятковского в ТЮЗе. Лучшие спектакли на малой сцене: «Я – Медея!» в постановке Льва Стукалова в «Нашем театре», «Подвенечная фата Пьеретты» Николая Дручека в «Приюте Комедианта» и «Солесомбра» Яны Томиной в Театре Сатиры на Васильевском. Если так трудно перечислять соискателей, то каково же было их отбирать! Говорит глава петербургского Комитета по культуре, актер Александринского театра Николай Буров.
Николай Буров: Признаюсь честно, неделю назад, когда мы собрались на заседании номинационного совета, у нас был довольно длинный разговор. Потому что, знаете, бывает год немножко пустоватый, что называется, дело то неровное, и получился этот сезон достаточно плотный, потому что выдвижений много, симпатий много и спорных моментов было много.
Татьяна Вольтская: Говорит член Экспертного совета по драматическим театрам, критик Николай Песочинский.
Николай Песочинский: Вообще у меня есть такая философия театральных премий: нужно обратить внимание на то замечательное, что не все считают замечательным, а что при этом в будущем станет замечательным и станет признанным. Поэтому, если вы посмотрите внимательно наши номинации, то у нас на самом деле есть довольно спорные вещи. Спектакль «Иваны», например, в Александринском театре. Если вы возьмете «Петербургский театральный журнал», то вы прочтете там абсолютно уничтожающую рецензию Юрия Николаевича Чирвы, который всех нас учил русской литературе, который не оставил от этого спектакля камня на камне. А мы считаем, что это важное событие в жизни города. Или еще один спектакль, который тоже наверняка многим не нравится или многие не понимают вообще, как он сделан - «Подвенечная фата Пьеретты». Режиссер и драматические актеры, которые воспитаны в психологической школе, решили поставить чуть ли не полтора часа спектакль в жанре серьезной, трагической, гротескной пантомимы. Это ни то танец, ни то клоунада. Поэтому мы старались быть смелыми.
Татьяна Вольтская: Но еще больше смелости решили проявить режиссер Юрий Александров и известный сатирик, поэт и драматург Вадим Жук. По крайней мере, по мнению Николая Бурова.
Николай Буров: Всегда все очень многого ждут собственно от вечера вручения премий. Я думаю, что такая компания, как Жук-Александров сможет в этом году создать нечто неповторимое, чего очень хочется.
Татьяна Вольтская: Чтобы задуманное удалось, видимо, придется предпринять невероятные усилия, ведь «Золотой софит» будет присуждаться в 13-й раз. Говорит Вадим Жук.
Вадим Жук: Ио инициативе Юры Александрова нынешний «Софит» будет проводиться, можете себе представить, в цирке. Мы совершенно не рискуем, что будут писать, что был какой-то цирк, мы очень надеемся, что будет какой-то цирк. Огромное количество премий вручается в стране, и многие из них страдают страшным самоуважением. И очень хочется снять с премий налет такого баритонального, провинциального, трагического благородства. Хочется, чтобы это было просто и, по возможности, весело. И цирк к этому чрезвычайно располагает. Тем более, у нашего цирка юбилей, ему 125 лет, это старейший цирк в России, роскошное здание, необыкновенно удобная сцена-арена. Цирк нам это возвращает, и дает и мне, и Юрию Исааковичу огромное количество возможностей для веселья, для разнообразия, для подачи каждой номинации в каком-то цирковом, полуцирковом, неожиданном ключе.
Татьяна Вольтская: Возвращаясь к содержательной части премии, надо сказать, что споры неизбежно будут продолжаться до финального вечера, который пройдет 30-го сентября, как заявлено, в Цирке.
Марина Тимашева: 13 июля - 75 лет Петру Наумовичу Фоменко. Моему самому любимому режиссеру. Все, что дорого мне в театре, что близко по мироощущению – это он. Но вот чего мне никогда не удавалось от него добиться – так это разговора при включенном магнитофоне. Мой коллега Юрий Векслер оказался удачливее. Я ему завидую и предлагаю вам послушать его беседу с Петром Наумовичем. Она состоялась в Берлине, когда театр привозил «Войну и мир».
Петр Фоменко: У меня концепций каких-то философских и прочих особых нет. У меня есть концепция труппы.
Юрий Векслер: Насчет концепции Петр Наумович, возможно, и прав. Но рассказанное им, его воспоминания о работах до Мастерской, убеждают в том, что у Фоменко всегда было нечто поважнее концепций – культура и убеждения.
Петр Фоменко: Мой драмкружок в университете был, мы там много чего начинали, Мрожека, нам все закрывали, а потом разогнали. Там был замечательный спектакль по намерениям. Это была «Всенощная о русском пьянстве». Начиналась она с древних воплей, а потом была «Всепьянейшая литургия Петра Первого». Так она и называлась. Была «Всепьянейшая литургия», где он таким путем насаждал цивилизацию, которую он привез из Голландии. Это был такой интересный колдаж. И все собрал мой друг тогдашний, теперь он в Америке, Дмитрий Михайлович Урнов, высочайшей культуры человек, в те годы он вел kошадиный аукцион про английский клуб, он был шекспироведом и написал книжку «По словам лошади».
Юрий Векслер: Как вы относитесь к своим очень давним историям с «Мистерией-Буфф» и с «Дознанием»? Это было больше политика, больше фронда или творческое осталось в памяти что-то такое, что дорого до сих пор?
Петр Фоменко: Во-первых, это была работа, которую мы делали вместе с Марком Розовским в Театре Ленсовета в Питере. Там был пролог божественный:
«Ах, ох, уф, «Новая Мистерия-Буфф».
С кем говорить? Кому предложить?
Кто возьмется? Кому удастся?»
Вознесенский не может, потому что у него свои «Озы»
Евтушенко будет писать какую-нибудь «Братскую ГЭС» и так далее.
«А если … Сергей Михалков?!
Может, нам нужен таков?
Э, нет, это выбор опасный:
Напишет как басню гимн,
И как гимн басню!».
И мы удивлялись, почему нам не давали сыграть. Семь раз только сыграли. Ко мне подошли два мудрых человека после первой сдачи, когда люди висели на люстрах, не буквально, но почти. Сломали дверь – мечта администратора. Так вот, Раиса Беньяш, такая была критик, и Шнайдерман. Подошли после прогона: «Молодой человек, вы из Москвы? А много у вас вещей с собой?». «Да вот, портфель есть и папка там». «Собирайте портфельчик и уезжайте сегодня. Поберегитесь, дай Бог, что-то изменится». Я отнесся к этому легкомысленно и правильно сделал, потому что надо было испить чашу. Тем не менее, я это сейчас часто вспоминаю.
Юрий Векслер: Поставленный в 1969-м году в Ленинграде в Театре имени Ленсовета – спектакль Фоменко «Новая Мистерия-Буфф» по Маяковскому в обработке Марка Розовского был запрещен.
Петр Фоменко: Мне просто кажется, что если бы я не выжил, не дожил, не пережил это, то я бы, может быть, сейчас и не очень жадно это вспоминал. А сейчас мне дорого это воспоминание. А у Юрия Петровича это по-другому было.
Юрий Векслер: Петр Фоменко вспоминает о своей постановке 1967-го года в Театре на Таганке по пьесе Петера Вайса «Дознание», написанной по материалам судебного процесса над администрацией Освенцима.
Петр Фоменко: Там девять песен. Это оратория, трагическая: от разгрузочной платформы до газа. И все девять песен идут в Судилище.
Юрий Векслер: Спектакль шел меньше одного сезона, и был снят с репертуара.
Петр Фоменко: Когда я уходил, Любимов мне сказал: «А почему вы хотите уйти? Вам же будет у меня лучше, я вас все-таки прикрою». Я говорю: «Мне надоела ваша драка с чиновниками. Не потому, что это плохо, а потому, что к театру относятся снисходительно. Вы делаете спектакли опасные для жизни. И тогда на уровень мастерства, дела, уже меньше обращают внимание. И это очень опасно для труппы».
Я теперь имею право делать то, что я хочу и то, что у меня не было возможности делать. Будь то «Война и мир», мы ее делали семь лет. Я отказался от того, что раньше очень хотел делать: религиозные мотивы, которые теперь у меня вызывают большое сомнение. Тогда это было опасно для жизни и было интересно. Не то, что рисковать, но в этом все-таки есть основа культуры. Я говорю о Толстом, в первую очередь, и о его конфликте с церковью, и о Достоевском. Мне просто кажется, что это важно было очень. Я ушел в педагогику, которая продлила век, просто выжил.
Юрий Векслер: Петр Наумович, вы к некоторым замыслам возвращаетесь? Вы «Пиковую даму»…
Петр Фоменко: Всю жизнь. Первый раз на телевидении.
Юрий Векслер: С первым курсом вашим?
Петр Фоменко: Нет. Еще до первого курса мы играли, еще на Шаболовке, почти в прямом эфире. Когда только появилось цветное телевидение, оно было только в двух местах, и ночью говорили, по окончании этого канала: «Спокойной ночи, Леонид Ильич!».
Юрий Векслер: Насколько вы, люди кино, свое кино хотели бы в идеале снять? У вас были все-таки замечательные работы.
Петр Фоменко: Дело в том, что я в кинематографе дилетант. Но теперь я пришел к выводу, что профессионализм и дилетантизм имеют свое соотношение, одно другому не противоречит, если, конечно, готов учиться. Я считаю себя во многом дилетантом, и не хочу от этого отказываться. Бывает у некоторых для меня очень сомнительное понятие «самодостаточность». Теперь его употребляют как суверенность или, во всяком случае, как самодостаточность внутри одного художника. Это чушь собачья. Самодостаточность это начало конца. Я имею в виду суверенность и государство внутри одного человека. В нашем мире, во всяком случае. Кинематограф и театр, во всяком случае, для меня связаны. Я уверен, что в театре можно делать все, что делают в кинематографе, кинематограф, как мне кажется, сейчас становится все более театральным, раньше это было просто большим минусом для большого кино, его театральность, манера работы актеров. Но я не берусь сейчас за телевизионные постановки, в силу того, что телевидение сейчас ушло от театра, в последние годы. И рубрики, традиции, линии телевизионного театра у нас почти нет.
Юрий Векслер: Ваша «Война и мир» начинается с вопроса, почему возникают войны, что вы для себя поняли на этот счет? Это неизбежное проклятие человека?
Петр Фоменко: Я, так же, как Андрей Болконский, когда его спросили, почему он идет на войну, считаю, что так надо, надо человеку воевать, к сожалению. Во всяком случае, нужно разрушение, чтобы опять что-то выращивать. Все-таки, действительно, время разбрасывать и собирать камни. Но я думаю, что еще тут важно, какая сила движет народ. Сила разрушения, выращивания и созидания, она бывает внутри одного человека. Какая сила движет народом? Один достойный человек сказал, что народ очень часто в истории есть соучастник преступления. То есть это инструмент для демагогии, для этих страшных страстей, которые были и есть залогом жизни человека. Страдание в русском человеке определяет все. Так божественно как в России, люди не страдали нигде. Достоевский, великий гений, описал все. Не описал, а прожил с этим. И апология страдания требует потрясений. Но это уже результат, в какой-то степени. Я вот бывал в разных государствах и все меньше понимаю, что происходит. Наверное, потому, что уже пережил тот век, которому был свидетелем. И я цепляюсь за прошлое, то есть в какой-то степени являюсь тормозом в театре, хотя в России одно время это очень жадно воспринял наш театр, который движется дальше, но спиной к будущему, а держит какое-то прошлое в поле зрения. Для меня это очень важно. Я не назову наше время в России смутным, оно было куда смутнее, но все замутится в любой момент и опять станет таким смутным временем, как бывало в самые тяжкие периоды и даже на нашей с вами памяти. У меня нет иллюзий. Может быть, это пессимизм, но я то думаю, что это не отчаяние, а просто существование с какой-то большой степенью постижения классики.
Марина Тимашева: И не думайте, что тема «юбилей Фоменко» закрыта. Павел Подкладов поговорил о Петре Наумовиче со многими знаменитыми людьми, которые имели счастье сойтись с ним в работе
Павел Подкладов: За 46 лет своей режиссерской работы Петр Наумович Фоменко поставил более 60-ти спектаклей в театрах Москвы и Петербурга, снял несколько замечательных фильмов. Но, пожалуй, по настоящему расцвел тогда, когда из руководимого им курса в ГИТИСе было решено создать профессиональный театр, названный его именем. Не буду перечислять награды и регалии, которые заслужили спектакли Мастерской Фоменко. Вспомню лишь слова одного замечательного театроведа, который сказал мне однажды, что потомки, наверное, будут судить об уровне развития культуры нашей страны в конце 20-го – начале 21-го века, в частности, по таким явлениям как Мастерская Петра Фоменко. Приятно, конечно, что многие «фоменки» теперь носят звания заслуженных артистов и лауреатов разнообразных премий. Но Петр Наумович люто ненавидит всяческие славословия, комплименты и чванство, и до сих пор созывает своих подопечных на репетицию пронзительным свистом, а под настроение, при наличии гитары, может спеть хулиганскую песенку в жанре, так сказать, городского романса. Но когда дело касается работы, мастер становится строгим, принципиальным и беспощадным. Актеры говорят, что его репетиции продолжаются порой десять часов, но становятся лучшим лекарством для мастера – чем больше он работает, тем меньше болеет. О том, как начиналась мастерская Фоменко, о взаимоотношениях мастера и его учеников, накануне юбилея Петра Наумовича, мы говорили с его талантливой ученицей Мадлен Джабраиловой.
Мадлен Джабраилова: Мы назвались его именем, хотя он был страшно против. Мы искали другие названия и не нашли. Поэтому мы и назывались Мастерская. Думаю, что с этого момента он воспарял. Как-то так получилось, что все совпало. Может быть, это было потому, что как любого режиссера его по жизни крутило, мотало, он встречался с разными артистами не всегда, может быть, совпадающими с его внутренним миром. А тут так получилось, что он сам набрал курс. То есть он мог выбирать, что ему ближе по душе, и вот эти люди говорили с ним на одном языке, по крайней мере, старались, и он их как-то пытался научить этому. «Их», я имею в виду нас. И за счет этого могло произойти какое-то соединение его, нас и театр возник. Он всегда сомневающийся человек и, поэтому, он не может однозначно воспринять как похвалу, так и недобрые слова. Всегда, когда выходят статьи или просто, он говорит: «Не верьте ни успеху, ни не успеху, потому что истина будет всегда где-то посередине».
Павел Подкладов: А вообще трудно с таким человеком, как Петр Наумович?
Мадлен Джабраилова: И трудно, и легко. Каждый день по-разному. Это зависит от многих обстоятельств и от складывающихся характеров. Мы уже просто к нему привыкли, и я вижу, как людям, которые его мало знают, непривычно его поведение. Не то, что он себя эксцентрично ведет, а просто, как к любому человеку, к нему надо привыкнуть, его надо понимать с полуслова. Если понимаешь, то легче.
Павел Подкладов: Художественный руководитель театра «Сатирикон» Константин Райкин, с которым Петр Наумович Фоменко в 1994 году поставил спектакль «Великолепный рогоносец» Кроммелинка, не во всем согласен с Мадлен. Он считает, что работа с Фоменко это адский труд.
Константин Райкин: С ним работать, мне кажется, очень сложно. И все, без всяких «но». Безумно сложно и, даже, я бы сказал, что это сверхтрудно. Мне, например, никогда не доводилось работать с режиссером, который бы процесс делал таким мучительным, как Петр Наумович. Мы с ним работали в течение года, и я ничего по процессу труднее в своей жизни не встречал. Это просто трудно, безумно, изнурительно, иногда почти непреодолимо. Другое дело, что все решает результат, и он своим светом окрашивает весь процесс. Когда ты являешься участником какого-то замечательного спектакля, то радость играть этот спектакль, а играть его бывает как раз легко, вот эта радость, этот процесс, когда ты оглядываешься на него, своим светом окрашивает в какие-то оттенки счастья. Ты понимаешь, что все это было счастье просто, это была огромная плата за тот успех, который пришел.
Павел Подкладов: Константин Аркадьевич, вы сказали о счастье. А нет ли у вас мыслей это счастье возобновить, повторить в своем театре еще раз?
Константин Райкин: Я не уверен, что я обладаю таким мужеством, чтобы пожелать себе этого счастья еще раз. Потому что это, без преувеличения, неимоверно трудно. До сих пор у меня сохраняется убеждение, может, оно мальчишеское вполне, но, тем не менее, я уверен, что когда мы работали над спектаклем «Великолепный рогоносец», то то, что пришлось мне испытать, мне кажется, что это мог вынести только я. Вот есть один человек на свете, который мог это вынести. Это я. При том, что Петр Наумович сам такой самоистязатель, и он так себя сам мучает, что у тебя не остается права на него раздражаться, негодовать и злиться. Это такая взаимная проверка и поиск пути друг с другом. Я бы ему пожелал только здоровья, больше ничего. Потому что все остальное у него есть в полной мере, и в такой мере, в которой нет ни у кого больше. Он абсолютный волшебник театра и непревзойденный мастер, гениальный. Только бы все было в порядке у него с силами и со здоровьем на радость ему и на счастье нам всем.
Павел Подкладов: Наряду со своими питомцами в Мастерской, у Петра Наумовича есть еще несколько любимцев в разных татарах Москвы и Питера. Один из таких – нынешний ректор Театрального института имени Бориса Щукина Евгений Князев. Достаточно сказать, что этого артиста Петр Фоменко занимал практически во всех своих спектаклях, поставленных в Театре имени Евгения Вахтангова.
Павел Подкладов: Как вы считаете, почему из такого огромного количества знаменитых актеров Вахтанговского театра он выбрал вас? Как вы с ним сошлись, на чем?
Евгений Князев: Это было так странно. Когда я пришел в театр, я слышал о Фоменко очень много, он работал над Сухово-Кобылиным и был спектакль «Дело». Я играл роль Шило. Характерная роль. Он меня совсем не знал, и дал мне эту роль. Она, говорят, была очень выразительная и яркая. И потом, вдруг, проходя по коридору, он приостановился и сказал: «У меня к тебе может быть одно предложение. Сейчас пока тебе говорить не буду, наверное, этого не будет». Но в меня это очень запало, заинтересовало. «Но все равно прочитай «Без вины виноватые». Там два предложения к тебе будет». Действительно, потом оказалось два предложения. Я должен был репетировать и Мурова в первой части, в прологе, но почему-то этого не сделали. И остался я на роли Незнамова. Трудно репетировалось и интересно репетировалось, было ощущение, что это никогда не выйдет, что это будет бесконечная репетиция в буфете. Хотя было необыкновенно интересно репетировать, потому что такого подробнейшего разбора я никогда не встречал. Я, может быть, там учился так разбирать, у Петра Наумовича. Мне это так нравилось, это можно было репетировать бесконечно.
Павел Подкладов: Евгений Владимирович, мне всегда казалось, что вы выходите на сцену каждый раз в своих ролях, как мальчишка. У вас глаза горят, каждую роль вы воспринимаете, как нечто первозданное. Это у вас тоже от Петра Наумовича?
Евгений Князев: Мне нравится быть на сцене. Ни в одном спектакле мне не удается выполнить пожелание Петра Наумовича Фоменко не делать то, о чем вы сейчас говорите.
Павел Подкладов: Пытаясь разгадать секрет Фоменко, беседуя с его питомцами, я всегда стремился проникнуть в святая святых – их творческую кухню. Такую попытку я сделал и в беседе с Ксенией Кутеповой, которая сыграла в большинстве спектаклей Петра Наумовича в Мастерской. Но секрета все равно не разгадал. Ксюша, не происходит какого-то желания выйти из под опеки режиссера, когда он выстраивает все до пальчика?
Ксения Кутепова: Если говорить о Фоменко, то он выстраивает все до пальчика, но он безумно радуется и счастлив, если ты что-то самостоятельно импровизируешь. И он оставляет свободу. Это удивительное сочетание. При том, что порой накипает, и ты говоришь: «Ну почему я должна говорить с этой интонацией, у меня совсем другая мелодика речи от рождения, я говорю по-другому. Почему?!». Иногда это невыносимо, но это можно отбросить, лишь бы остался смысл происходящего, ситуация. И Фома, если ты что-то сама туда привносишь, радуется этому и оставляет свободу.
Павел Подкладов: Я разъясняю нашим радиослушателям, что «Фома» это ласковое прозвище Петра Наумовича Фоменко, которое принято в Мастерской. Ксюша, я все-таки хочу не очень поверить вам в том смысле, что Петр Наумович, наверное, не может выстроить так досконально роль, как вы ее сделали. Неужели Петр Наумович может понять так досконально женщину?
Ксения Кутепова: Может. Он вообще знаток женщин, мне кажется. Мне кажется, что все женщины-актрисы должны обязательно поработать с Петром Наумовичем, потому что он знает все о женщинах, просто все знает лучше, чем мы. Я знаю точно, что для него дороже театра ничего нет. Не бывает чего-то, что его интересует больше, чем то, чем он занимается вместе с нами.
Марина Тимашева: Я желаю Петру Наумовичу Фоменко доброго здоровья, долгих лет жизни, скорейшего и безболезненного переезда его театра в новое здание и – уже себе – новых спектаклей великого режиссера и человека.
