Марина Тимашева: В рамках Международного фестиваля имени Чехова состоялась премьера «Пелеаса и Мелисанды» Клода Дебюсси. Я оставила этот сюжет напоследок по двум причинам. Во-первых, это был единственный оперный спектакль фестиваля, и объединять его с постановками других жанров было бы несправедливо. Во-вторых, этот спектакль остался в Москве, потому что это копродукция Французского культурного центра, фестиваля и театра Станиславского и Немировича-Данченко. На постановку был приглашен руководитель парижского театра «Одеон», режиссер Оливье Пи. 9 лет назад тот же Чеховский фестиваль представил нам его, как драматического режиссера, автора спектакля «Лицо Орфея». На мой взгляд, это было что-то ужасающее – ничего нельзя было разобрать: ни сюжета, ни мысли, ни кто есть кто, и зачем прибыл на сцену. На «Пеллеаса и Мелисанду» я шла с большой опаской, но – верь народной мудрости - никогда не знаешь, где найдешь, где потеряешь. То ли Оливье Пи повзрослел, то ли он относится к опере почтительнее, чем к драме, но в новой постановке все разумно, осмысленно, внятно и очень строго по форме. Сам Оливье Пи говорил:
Оливье Пи: Я рад, что снова приехал в Москву. И я не то, чтобы за эти девять лет я постарел, но стал серьезнее. «Пеллеас и Мелисанда» - одна из моих любимых опер. Она была написана в начале ХХ века. Французы ненавидят ее до сих пор, следовательно, это произведение не утратило своей взрывной силы. Одним людям оно кажется очень простым, другим – слишком сложным. Сюжет подходит для сказки или мелодрамы. Принц Голо встречает в лесу девушку по имени Мелисанда. Он на ней женится и приводит ее в свой замок. Для Мелисанды тьма этого замка невыносима, и она влюбляется в младшего брата Голо – Пеллеаса. А Голо это отчасти Отелло, отчасти Синяя борода, и он убивает Пеллеаса. Но Дебюсси увидел в пьесе Метерлинка нечто современное, ее подлинный сюжет: невозможность познания мира. А главная ее героиня – смерть. Дебюсси создал оперу, в которой почти отсутствует музыкальная виртуозность. Эта музыка рафинированна и полностью построена на нюансах. В ней даже немузыкальный французский язык звучит музыкой. Философское и поэтическое произведение Дебюсси-Метерлинка требует деликатного к себе отношения. Если атаковать его агрессивной режиссурой, тайна произведения и его мысль будут утеряны. Это сочинение не актуально, оно вечно. Я только убрал лубочные символы, картонное средневековье – все то, что устарело. Мы с Марком Минковским работали над тем, чтобы приблизить это произведение к драматическому театру более, чем к оперному.
Марина Тимашева: Если французы, по словам Оливье Пи, оперу «Пеллеас и Мелисанда» не любят, то в России ее не знают. Дипломированные музыковеды признавались мне, что слышали ее пару раз в жизни. То же самое и с историей ее постановок в России. Вряд ли журналистам удалось бы блеснуть эрудицией без помощи сотрудника театра Станиславского и Немировича-Данченко Дмитрия Абаулина, автора подробной статьи в буклете спектакля. Цитирую: «Русская премьера оперы состоялась в тот момент, когда все возможности для этого, кажется, были упущены. Шла Первая мировая война, когда 19 октября 1915 года в Петербурге «Пеллеаса и Мелисанду» поставил Театр музыкальной драмы под руководством Ивана Лапицкого. Премьеру встретили столь же холодно, как в свое время «Пеллеаса» в постановке Мейерхольда. В 1907 году возражения вызывала чрезмерная условность постановки. Теперь произошло прямо противоположное. Символический сюжет был трактован театром музыкальной драмы предельно рационально, приземлено. Вместо знакомства опять вышла невстреча. Сегодня московские театры вновь играют Метерлинка. Дважды за последние годы ставилось «Чудо святого Антония», только что состоялась премьера «Мален» в «Современнике».
Добавлю, что особых лавров эти спектакли не снискали, единственной удачей на пути к Метерлинку, за последние годы, можно считать недавнюю постановку «Смерти Тентажиля» на музыку молодого композитора Сергея Неллера, но когда ее можно будет увидеть снова, никто не знает – это не репертуарный спектакль, а продюсерский проект. Итак, с момента первой и последней постановки оперы Дебюсси в России прошло почти сто лет. И для новой версии потребовалась французская постановочная группа - режиссер Оливье Пи, дирижер Марк Минковский, художник Пьер-Анри Вейц, и французские вокалисты, прежде уже певшие «Пеллеаса и Мелисанду» - Жан Себастьян Бу, Софи Марен Дегор и Франсуа Ле Ру. Оркестр театра Станиславского и Немировича-Данченко под управлением Марка Минковского звучал идеально, российские солисты (Дмитрий Степанович, Наталья Владимирская, Валерия Зайцева) нисколько не посрамили Отечества, интернациональный коллектив создал хороший, цельный, ансамблевый спектакль.
(Звучит фрагмент оперы)
Оливье Пи и Пьер-Анри Вейц предложили очень функциональное и минималистское решение. Вот первая встреча Голо и Мелисанды в лесу, возле источника. С колосников свисают длинные тонкие трубы, внизу они не закреплены и потому слегка покачиваются. Мерцающие в лучах света, они похожи на стволы деревьев и одновременно на застывшие в воздухе струи воды. Когда действие перемещается во дворец, на сцену выезжает легкая металлическая конструкция, такая пирамида, которую можно мгновенно разобрать на элементы, а потом быстро собрать в другой конфигурации. Декорация распадается на части, составляется в разных сочетаниях, образует всевозможные геометрические фигуры, вращается вокруг собственной оси, передвигается по сцене. Она играет роль лестницы, дворцовой залы, вершины горы, скелета холодного сумрачного замка. «Я привык к железу и крови» - поет Голо, и режиссер следует за этим образом, к финалу первого акта в окне появляется человек с окровавленным ножом. Холодное, словно залитое светом Луны, бликующее пространство, графичные мизансцены, серебристый шар в руках старого короля на фоне черной стены замка, морок, гипнотический сон. Герои таинственной драмы движутся, как сомнамбулы, безвольные марионетки, управляемые незримой силой. Ей нет названия, от нее нет спасения. Актеры кажутся бесплотными существами. И голоса их звучат как-то ирреально, потусторонне, словно лишенные эха. Жизнь после жизни, как если бы события, случившиеся когда-то на земле, вновь и вновь разыгрывались в воображении теней царства Аида.
(Звучит фрагмент оперы)
Хрупкая тихая Мелисанда – что она делала возле источника, когда там повстречал ее Голо, какого она роду-племени? Она материализовалась из небытия, пожила немного рядом с людьми, посетовала на мрак замка и отсутствие света, навлекла на всех неисчислимые беды и исчезла. От нее ли исходила опасность, сама ли она околдована злыми чарами или ни в чем не повинна? Не она ли – та самая смерть, которую Оливье Пи назвал главным действующим лицом. В пьесе Мелисанда умирает, в спектакле – нет. Символистские пьесы Метерлинка не дают ответов. В них главное – не сюжет, а мистическая атмосфера страха перед – цитирую - «великими силами, намерения которых никому не известны». «По мере того, как углубляешься в жизнь, замечаешь, что все совершается по какому-то предначертанию, о котором не говорят и не думают, но о котором знают, что оно существует где-то за пределами нашей жизни». А художник должен – пишет Метерлинк: «заставить слышать за обычными беседами разума и чувства более величественную и непрерывную беседу душ с судьбой». Неплохая задача для театра, верно?
Клод Дебюсси – композитор-импрессионист. И музыка к «Пеллеасу и Мелисанде» действительно отсылает наше воображение к живописи импрессионизма. Она нарисована легкими, прозрачными мазками, в ней нет легко запоминающихся мелодий, пение похоже на речь, но там, где у Метерлинка написано «вода» – в музыке – прохлада, там, где у Метерлинка – тьма – на музыку ложатся тени, иными словами, опера исполнена той же таинственностью, что и пьеса. Но и в пьесе, и в музыке есть противопоставление «свет-тьма», «вода-кровь», а в спектакле его нет, одинаково «холодно-пусто-страшно» в замке и в лесу, и тогда непонятно, отчего страдает Мелисанда, отчего ей нечем дышать в замке Голо. В тексте отчетливо пропето: «Вот и стало светло», в этот момент светло становится и в музыке, а на сцене царит прежний мрак. В сцене свидания и первого поцелуя Пеллеаса и Мелисанды в музыке нарастает тревога, но слышны еще шум ветра и журчание ручья, а на сцене царит все та же ледяная отрешенность. Пеллеас безо всякого чувства поет про запах трав и роз, будто просто выучил текст, а запахи ему неведомы. Иными словами, единственное, в чем можно упрекнуть Оливье Пи – «чрезмерная условность постановки». Помните, за то же самое корили Мейерхольда. Правда, в спектакле занят один выдающийся певец, исполнитель партии Голо - Франсуа Ле Ру. Тот единственный артист, который не захотел складывать из льдинок слово Вечность. Сцены с его участием эмоциональны, драматичны и темпераментны. Пусть и его герой – не хозяин своей судьбы, пусть и его поступки навязаны ему извне, но чувства его – простые, ясные. Финал предопределен, трагический рок всесилен, кто бы спорил, но человек остается человеком. Он знает, что такое любовь, нежность, обида, ревность, ярость. И самое сильное воздействие спектакль оказывает тогда, когда отходит от философии Метерлинка, когда таинственные силы вмешиваются в жизнь не сомнамбулы или марионетки, а обыкновенного человека, когда причиняют боль, заставляют страдать и его, и нас с вами.
(Звучит фрагмент оперы)
Пишут, что Оливье Пи поставил европейский спектакль, возможно, поэтому мне недостает в нем мяса, он слишком правильный, стерильный. Но режиссер уехал, и увез французских актеров, на их место встанут российские коллеги, они привнесут в постановку традиции школы переживания, «Пеллеас» подрастеряет европейский лоск, зато станет роднее и ближе зрителям. Жаль только, что в спектакле не будет петь Франсуа Ле Ру, зато милый Марк Минковский – он улетел, но обещал в новом сезоне вернуться.
Марина Тимашева: Петербургский художник Михаил Карасик готовит альбом «Парадная книга страны Советов», посвященный особому жанру советских книг 30-х годов. Рассказывает Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Михаил Карасик своими книгами известен давно. Есть у него книги маленькие, как спичечный коробок, есть огромные, как матрешка, заключающие в себе много чудес, отчасти - смешных, отчасти - жутковатых. Даже такие скучные и всем знакомые с советских времен сберкнижки и трудовые книжки он умеет превращать в произведения искусства. Идеей нового альбома Михаил Карасик был увлечен давно, но только теперь у нее появился шанс реализоваться.
Михаил Карасик: Десять лет тому назад я делал в Питере, в Музее Ахматовой, выставку «Книга и стихия», и одной из стихий было время. Время, которое все сносит и уничтожает. Время уничтожило эти книги, книги 30-х годов, парадные книги страны Советов. Эти книги сегодня воспринимаются фильмами, потому что у них есть еще название: фотокнига или фотоальбом. Как правило, максимум текста в этих книгах - это всего лишь вступительная статья, дальше идут фотографии.
Татьяна Вольтская: Михаил, наверное, для этих книг выбирались какие-то излюбленные темы?
Михаил Карасик: Если представить, что мы все любим фильмы 30-х годов «Трактористы», «Свинарка и пастух», «Судьба четырех», то можно представить, что есть аналоги, только это не кинопленка, а бумага. И это не воспроизведение фильмов, а книги, сделанные по разным темам, отраслям, желаниям и мечтам, которыми жило общество в 30-е годы. Это индустриализация, оборона страны, покорение Севера, легкая пищевая индустрия. Хотя это книга, но реально это кино. В 33-м году вышла книга, которую оформлял очень известный художник Эль Лисицкий, которая называлась «СССР строит социализм». Через два года им же оформлена книга «Социалистическая индустрия», в это же время выходит книга «Рабоче-крестьянская Красная армия». Все эти книги являлись настоящей пропагандой. Фотографии отретушированы, и, хотя это называлось «репортажная съемка», съемка вся постановочная. Мы все смотрели фильм «Освобождение» про Вторую мировую войну, про Сталинград. Здесь примерно то же самое. Для того, чтобы отснять несколько фрагментов, проводились учения. Фотографии выглядят как экранное изображение. Многие книги были сделаны совершенно из не книжных материалов: использование пластмассы, использование металлов в книге. Был книга, которая называлась «О легированной стали в СССР», где на титульном развороте страница была сделана из тонкого листа стали с рельефом. В книгах был закладки тканевые, вставлялись вымпелы из ткани. Материалы совершенно не книжные, удивительные, те материалы, которые сегодня у нас еще не всегда в книгах встречаются.
Татьяна Вольтская: Но это же просто пир для библиофила?
Михаил Карасик: Да, это пир для библиофила. Но классический советский библиофил мимо этих книг всегда проходил. Отечественный библиофил собирал книги футуристов, «мирискусников», иллюстрированные издания. Эти - тоже иллюстрированные издания. Фотокниги никто никогда не собирал. Во-первых, они слишком идеологизированы, это, наверное, отпугивало. Но по-своему это была вершина советской книги. Именно книги 30-х годов. Книжка 35-го года называлась «Пищевая индустрия». Эту книгу помогала делать Лисицкому жена. Она до этого была не советским гражданином, была галеристкой из Гамбурга, и этот альбом огромного формата напоминает, скорее, американскую рекламу. Там воспроизведены магазины, наши ведущие гастрономы в Москве, шоколад, потоки, конвейеры, выпускающие всякие продукты. 35-й год - год отмены карточной системы. И первое издание роскошной книги - 36-го года, второе издание - 38-го года. Большой и малый формат. Большая книга очень тяжелая – убить можно, называется «Колбасы и мясокопчености». Малый формат стоит 75 рублей, большая книга стоит 250 рублей. Почему я сказал о цене? Зарплата рабочего чуть превышала 100 рублей, зарплата служащего доходила до 150 рублей, а вот категория номенклатуры, академики, профессора получали 350. Реально этот альбом невозможно было купить. К этому альбому еще прилагалась отдельная брошюра с прейскурантом – сколько стоили все эти мясокопчености и колбасы. Конечно, я это рассматривал, как произведение искусства. В детстве я очень любил рассматривать «Книгу о вкусной и здоровой пище».
Татьяна Вольтская: Дома, где бы этой книги не было, мы просто не найдем.
Михаил Карасик: Совершенно точно. И, конечно, никто себе не представлял, что существует такой колоссальный ассортимент мясопродуктов. Да они и не были предназначены для обычного человека.
Татьяна Вольтская: Это было тоже произведение искусства.
Михаил Карасик: Все эти издания были адресованы новой советской номенклатуре или советской буржуазии, о которой в то время даже никто не подозревал, но она была в Москве и Ленинграде. Действительно, вырос в 30-е годы класс советской буржуазии, и для этих людей существовали такие альбомы. Я думаю, что практически в домах они ни у кого не находились. А уж если кому-то на каком-то коллективном собрании или на какие-то торжества дарили такую книгу, то считайте, что это вручение наградного оружия.
Татьяна Вольтская: Почему вы обратились к этому феномену?
Михаил Карасик: Во-первых, не я один. Я не хочу сказать, что это тенденция. Это один из важнейших этапов в книжном искусстве. 30-е – 40-е годы считаются для искусства периодом абсолютно мрачным, который ничего не дал. Вот эти книги - по-своему шедевры. К ним давно присматриваются на Западе, впервые я эти книги увидел у своего приятеля букиниста в Париже лет 15 тому назад. Наши собиратели только сейчас к ним стали присматриваться. Сегодня эти книги уже очень дорогие. Кстати, они ценятся именно по художникам. Если книга про индустрию или колбасу оформлена Родченко или Лисицким, то это совершенно другое качество и другая цена. Но мы все-таки говорим о художественной стороне этих книг. К примеру, несколько лет тому назад был издан двухтомник в издательстве «Фламмарион» - фотокнига из двух частей, которая идет по темам, не по хронологии. Так многие книги в теме «Книга и пропаганда» оказались именно советские – «Красная ария», «Советская армия», «Первая конная», «Героическая эпопея»… Есть интерес к этой теме как исторический, так и эстетический.
Татьяна Вольтская: Как в вашем альбоме это будет осмыслено? Или вы просто представите иллюстрации и напишете об этих книгах? Это не будет такое ваше художественное произведение?
Михаил Карасик: Нет. В отличие от обычных моих книг, которые все-таки имеют очень маленький тираж, предназначены специалистам, собирателям, это будет нормальный альбом. Одни будут смотреть и испытывать ностальгические ощущения, другие будут думать, что это потрясающе оригинально, что это очень здорово, что это кадры из фильмов. Мы ведь не можем постоянно в истории что-то вычеркивать, а потом, задним числом, вписывать. Это процесс, чтобы понять, кто мы есть, как мы связаны с этим временем и, в то же время, эстетически мы с ним не связаны. Художники отрабатывали приемы, это настоящий дизайн, это шедевры, я считаю.
Марина Тимашева: Когда-то «Знание-сила», «Науку и жизнь», «Химию и жизнь» можно было купить в обычном киоске, как, кстати, и журнал «Театр». И вот много лет спустя, в одном из киосков, неподалеку от радио, я вдруг увидела знакомые названия. Оказывается, они ещё живы. Со свежими номерами ознакомился Илья Смирнов.
Илья Смирнов: Действительно, в первой половине 90-х по научному просвещению ударили с такой силой, как, пожалуй, ни по одной другой отрасли. Журналы изъяли из общедоступной розницы (где продолжали продаваться газеты «День» и «Завтра»), тиражи приравняли к самиздатовским. Смотри таблицу, которую представлял Астрономическому обществу Владимир Георгиевич Сурдин http://vivovoco.rsl.ru/VV/NO_COMM/VV_NOC_W.HTM И вот последние номера, седьмые «Знания –силы» и «Науки и жизни», шестой «Химии и жизни». Да, они ещё живы. Тиражи стабилизировались, даже чуть подросли от абсолютного минимума. «Наука и жизнь» по прежнему дает полезные советы домашнему мастеру, «Химия и жизнь» радует глаз оформлением, обложку любого номера – хоть сейчас в картинную галерею. Все три журнала представляют трибуну специалистам, причем дают материалы нормального журнального формата (чтобы читатель мог разобраться), а не мелкую нарезку, взятую на вооружение новыми, (более продвинутыми) как бы просветителями http://www.vestnik-udl.ru/default.asp?ob_no=6402. В «Науке и жизни» подробно: технология полёта на Марс, кто всё-таки первым достиг Северного полюса, Фредерик Кук или Роберт Пири, актуальное летнее – ягоды русских лесов. В «Знании –силе» - климатическая подборка, включая данные о катастрофах в предыдущие геологические эпохи и о причинах массовых вымираний флоры и фауны. Тут сталкиваются популярная астероидная и менее известная сероводородная гипотезы. А с финальной рекомендацией Эрнста Черного: сокращать выбросы независимо от того, насколько они влияют на климат, просто потому что «противно жить на помойке», с этим, думаю, согласятся все. И кто-то, прочитав, что автомобиль – не просто тонна собственного веса, но 70 тонн сырья, не считая того, что потом отравляет атмосферу, может, задумается, так ли необходимо за свой счёт загромождать планету лишней порцией вонючего металлолома (9). Но экология, конечно, проигрывает, если на другой чаше весов – реклама, престиж, ну, и собственное брюхо. Без автомобиля оно уже не то, что до работы, до соседней булочной скоро не доберется. А это уже тема «Химии и жизни», откуда узнаем списочный состав обитающих в кишечнике микроорганизмов (26), а также разбираемся, почему вышеупомянутый живот – не просто экономическое достижение, но самая большая из желез внутренней секреции (5, 39), как связаны с ожирением аденовирусы (37), ну и вечное – из чего сделана колбаса. По прочтении крепнет решимость не покупать ничего сложносоставного, что делается где-то за забором, будь то колбаса, пельмени или готовые котлеты. Правда, в журнале описаны экспериментальные методики фальсификации простых продуктов, например, рыбы. Но это всё же технологии будущего. А рассказ про нынешнюю колбасу заканчивается грустным вопросом: «зачем в неё всё-таки положили 5 % настоящего мяса?»
Даже в статьях на естественнонаучные темы неизбежно проявляется простая человеческая совесть. Можно ведь оправдать высоченную (18 ПДК) концентрацию фенола в копчёностях (46) какими-нибудь законами экономики или тем, что население любит бутерброды с фенолом. А можно назвать вещи своими именами. Кстати, в «Химии и жизни» они даны, и распространителям БАДов (40), и пирамиде «Гербалайф» (43).
Напомню: у научно-популярных журналов всегда была общественная позиция. Нет, Брежнева там не ругали. Такая ругань – мы уже видели, что цена ей три копейки в базарный день, и до сих пор каждодневно убеждаемся. Важно другое: что предлагается взамен. Просветители старались противопоставить идеологической трепотне реальное, объективное научное знание. Казалось бы, сам бог велел продолжать ту же линию, пусть в тяжелых условиях - «но с прямою спиной», как сказал бы Роман Суслов, музыкант «с дипломом кибернетика» http://www.svobodanews.ru/articlete.aspx?exactdate=20060316160720717 . А что мы видим на практике? В «Науке и жизни» статья о Великой Французской революции: «Людовик ХУ1… любил свой народ», «город очутился во власти вооруженных шаек», и финал: «до недавнего времени в мире существовало два непонятных праздника, славящих братоубийственную бойню: 7 ноября и 14 июля. Теперь остался один – 14 июля» (82). Недавно в России справедливо возмущались поучениями из-за границы, как переписать нашу Конституцию. Думаю, что и французы как-нибудь уж сами разберутся, без наших белогвардейцев третьей свежести, какие праздники им отмечать.
(Звучит песня Александр Галича «Съезд историков»)
В «Знании-силе» – тот же мотив: «большевизм, принесший стране неисчислимые беды» (43). Подсказываю: одна из этих бед – сам журнал «Знание-сила». Дальше редакция извиняется за статью некоего Ала Бухбиндера, который до сих пор сводит счеты с «официальной наукой», в частности, с математикой (117). Вы скажете: ну, что ж, опровержение опубликовано, извинения математикам принесены. Но рядом-то материал того же недобросовестного автора. Не отказались от его услуг. И большой рекламный текст про достижения некой интегративной медицины, которая соединяет «подходы европейской и восточной» и по ритму сердца «вправе судить об интенсивности информационных потоков и, соответственно, балансе информации и энтропии в организме» (79). Я не врач, чтобы судить о балансе информации и шарлатанства, но формулировки уж больно характерные: «А как воспринимает успехи рефлексотерапевта из Алушты официальная медицина?» Плохо воспринимает. Требует каких-то «подтверждений», «статистики». А журналу, в котором 20 лет назад редакторы проверяли достоверность каждой запятой – журналу ясно и так. «Вывод однозначен: общий объем информации, характеризующей состояние организма, и дисперсия, за которой сбои в здоровье, находятся в прямо пропорциональной зависимости». На самом деле никакой «восточной» и «западной» медицины не существует (привет от арийской физики), как не бывает «официальной» и «неофициальной» математики. Есть наука (со всеми своими недостатками) и шарлатанство. Между ними приходится выбирать. И тут мы переходим к программной статье А. Ваганова в «Науке и жизни». Основная мысль: печальная судьба науки и научно-популярной периодики имеет объективные причины, «Россия в этом плане находится вроде бы в мировом социальном мэйнстриме», «разговоры: вот, мол, все книжные прилавки заполонила макулатура… по крайней мере, наивны». Опять же, терминология. О пропаганде астрологии и магии не наивный Ваганов пишет так: слово «мракобесие» в кавычках и с деликатной оговоркой: «если так можно сказать». Авторитет для почтительного цитирования у него не академик какой-нибудь, а «писатель» Владимир Сорокин.
Представьте себе грязное кафе, по кухне ползают черви, а шеф-повар объясняет клиентам и СЭС, что нарушения пищеварения могут иметь множество объективных причин, уходящих корнями в метаболизм протерозойских анаэробов. В принципе, справедливо. Но для начала надо бы навести элементарный порядок. Как минимум, отключить господдержку работ по оболваниванию населения. Потом уже вести дискуссии о влиянии более сложных факторов.
Задача таких публикаций, как вышеупомянутая – как раз лишить интеллигентного человека способности назвать вещи своими именами и воли к сопротивлению. Никто ведь не виноват, люди сами выбрали. Спасибо начальству, что ещё позволяет астрономам скромно прозябать в тени астрологии. Простите, господа, но с таким настроением вы слоника не продадите. Тем более журнал. Большой тираж вам действительно не нужен. Ничего не добьётся тот, кто внутренне смирился с поражением.
Итак, мы имеем резкий разрыв между уровнем осмысления проблем естественнонаучных – и общественно-гуманитарных. Кстати, тот же феномен наблюдался в покойной ночной программе Гордона. Выход нашла «Химия и жизнь»: урезала общественную тематику. Правда, когда я только открыл журнал, в оглавлении обнаружил дискуссию «Наука и искусство». Ну, думаю, сейчас попрут культурологи с «трансцендентальными дискурсами». Оказалось – ничего подобного, просто подборка высказываний учёных и поэтов из прежних номеров журнала. Весьма поучительная. Мнение биолога Гюнтера Стента я с удовольствием вам воспроизведу: «Идет ли речь о художнике или об учёном, для обоих творческий акт состоит в том, чтобы высказать что-то новое, осмысленное о мире, что-то добавить к уже накопленному капиталу нашего культурного наследия».
Марина Тимашева: В середине июля в Самарском художественном музее при поддержке Института Гете открылась выставка графики классика немецкого экспрессионизма Отто Дикса. Выставка состоит из двух разделов - «Критическая графика 1920-1924» и «Война. Серия офортов 1924» - всего 86 офортов и литографий. О выставке рассказывает Сергей Хазов.
Сергей Хазов: Отто Дикс родился в 1891 году в местечке Унтерхаус близ города Гера в Саксонии. Учился живописи в Дрезденской Академии художеств у Рихарда Мюллера. В Первую мировую войну служил добровольцем в действующей армии. Участие в войне на передовой линии фронта для молодого пулеметчика Отто Дикса стало тем ужасным опытом, который оказал влияние на все его дальнейшее творчество. С 1914 по 1918 годы, во время участия в военных действиях в Бельгии, Франции и России, Отто Диксом сделано более 600 рисунков. Эти документальные свидетельства войны, мастерски выполненные непосредственно на месте событий, стали основой его грандиозного графического цикла «Война», опубликованного в Берлине в 1924 году Карлом Ниирендорфом.
Графический цикл «Война» состоит из 50 отдельных рисунков и часто сравнивается с серией Франсиско Гойи «Бедствия войны». Цикл дает не только достоверное и шокирующее изображение сражений Первой мировой войны, но также показывает, что война - молох, постоянно требующий новых человеческих жертв.
Война для Отто Дикса – мир жестокости, оставляющий шрамы на лицах солдат, обезображивающий не только внешность, но и души людей. Работы Отто Дикса – своеобразный способ антивоенного протеста», - рассказывает посетитель выставки Александр Светлов.
Александр Светлов : Я стоял, плакал перед этими гравюрами. Это война, которой мы никогда не видели. У нас не принято изображать войну как нечто постыдное и преступное, по крайней мере, в изобразительном искусстве, да и в литературе тоже. У нас война всегда героический или трагический, но всегда с элементами пафоса, процесс, где есть что-то прекрасное. В войне, которую рисует Отто Дикс, ничего прекрасного нет. Нет арийских героев широкоплечих с маленькими головами, а есть какие-то запуганные, забитые, несчастные уроды, убитые, кровь, грязь. То есть война это злая карикатура, в ней нет ничего человеческого. И вот эта позиция мне очень близка. Я понимаю, почему нацисты объявили это искусство упадническим. Потому что, посмотрев работы Отто Дикса, невозможно говорить о войне как о чем-то, что имеет право на существование. Глядя на эти картины, понимаешь, что война права на жизнь не имеет. Оказывается, тема массовой бомбардировки города, жилых кварталов это вовсе не изобретение Пабло Пикассо - Отто Дикс сделал это еще до него, у него бомбардировка бельгийских городов. Тема невинных жертв войны это тема, которую первым, оказывается, озвучил именно Отто Дикс.
Сергей Хазов : «Критическая графика 1920-1924» посвящена маргинальным социальным группам послевоенного времени. Рисунки и гравюры этого цикла - способ антивоенной агитации и протеста, в них отразилось неумолимое стремление Отто Дикса показать правду и ужас войны. Именно этими антивоенными работами художник вызвал ярость нацистов, которые, придя к власти в 1933 году, лишили его профессорского звания и запретили участвовать в выставках. Среди работ цикла «Критическая графика 1920-1924» - развратная проститутка, дебелый сифилитик, с ввалившимся носом и потому ужасным выражением лица, и другие не менее жуткие персонажи. Самарцы были шокированы увиденным. Для многих работы Отто Дикса стали откровением. Говорит Денис Быстров.
Денис Быстров : Общее впечатление такое мрачноватое. Оно, наверное, таким и должно быть.
Сергей Хазов : Выставка Отто Дикса привлекает посетителей своей антивоенной направленностью. Дикс, прошедший огонь и ужас войны, и многие свои рисунки делавший на почтовых открытках с фронта, был художником равно виртуозным и плодовитым, зорким и изобретательным, циничным и горьким. Рассказывает Анна Жигалова.
Анна Жигалова: Я просто в восхищении от того, что здесь представлено. Просто потрясающие картины, потрясающая техника исполнения и по экспрессивности, наверное, одна из самых выразительных выставок, которые я видела.
Сергей Хазов : Продолжает студент художественного училища Никита Львов.
Никита Львов : Я не был на войне, но, глядя на эти вещи, могу сказать, что там ужасно. Все довольно-таки правдиво описано, очень экспрессивно, очень злобно, как оно и есть.
Артем Немыкин : Работы Отто Дикса учат урокам войны, шокируя и показывая, что война – это зло. Реалистично передано настроение, эмоция человека, который был и видел, и реалистичность потрясающая. Реалистичность техники и передачи ощущения конкретным человеком. Здесь чувства и эмоции человека, который был свидетелем. Это, пожалуй, выставка против фашизма.
Марина Тимашева: Двадцать лет назад в августе с разницей в десять дней ушли из жизни два великих русских артиста, два потрясающих партнера - Анатолий Дмитриевич Папанов и Андрей Александрович Миронов. Актеры театра Сатиры рассказывают, что их художественный руководитель Валентин Плучек, находившийся в то время в прекрасной творческой форме, готов был уйти из профессии, считая, что без Папанова и Миронова театр существовать не сможет. Спустя годы еще острее осознаешь, насколько невосполнима эта утрата. Дочь Анатолия Дмитриевича, актриса Елена Папанова, пишет книгу об отце, и мы надеемся в скором будущем побеседовать с ней. А сегодня наш рассказ об Андрее Миронове. 14-го августа он играл на гастролях в Риге свой последний спектакль «Безумный день или женитьба Фигаро», а 16-го умер. Слово Павлу Подкладову.
Павел Подкладов: «Миронов ничего не умеет делать в пол силы, и потому каждый раз тратится так, будто это первый и последний его выход на сцену». Так написал один хороший критик в июле 1986 года. Через год Андрей Александрович действительно вышел на сцену в последний раз. За несколько минут до финала спектакля, на гастролях в Риге, не допев веселый куплет Фигаро, артист пошатнулся и упал на руки подоспевшего друга Александра Ширвиндта. Как писал тогда Григорий Горин: «публика, не поняв случившегося, зааплодировала. Это были последние аплодисменты, которые, я надеюсь, он еще слышал». У многих в памяти он остался веселым, не унывающим, роковым Бендером, другие до сих пор хохочут над афоризмами из «Бриллиантовой руки», третьи напевают « а бабочка крылышками - бяк-бяк-бяк-бяк». Сколько людей, столько разных миров. На то и посылается человеку актерский талант, чтобы он проживал за свою жизнь десятки других. У меня же в сердце образ Миронова навсегда будет связан с его лучшей ролью в кино - в фильме Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин». Только спустя время понимаешь, что в глазах его Ханина читалась страшная обреченность самого Миронова. За 20 лет, прошедших со дня его смерти, мне приходилось встречаться со многими его друзьями, коллегами и просто знакомыми. Не было случая, чтобы, говоря о совершенно иных проблемах, они не заговорили о Миронове. Как-то раз, под звуки музыки Нино Рота к фильму Федерико Феллини «Восемь с половиной», мы разговаривали с Александром Ширвиндтом, и я задал ему вопрос о том, что он считает главным в своей жизни в 20-м веке. Вот, что он ответил.
Александр Ширвиндт: Одно из самых сильных моих потрясений 20-го века - это произведение и эта музыка. Когда мы были помоложе и покрепче, были такие у нас всякие дружеские посиделки и безумства, то лейтмотив всех наших дел был Нино Рота с этой музыкой. Покойный Андрюша часто был заводилой этих наших послеспектаклевых дружеских посиделок. Это называлось у нас «на слабую долю». Там были Гриша Горин покойный, Андрюша, Марк Анатольевич Захаров, я. Когда напивались, включалась эта музыка, мы брались за руки, по кругу, как дети в детском саду шли – пам-пам-пам - потом, по моему приказу, делали «а-а-а!», и поворачивались назад. Это называлось «на слабую долю». Поймать надо было слабую долю у Нино Рота. И повернувшись, тупо, как четыре кретина, мы шли в одну сторону, потом в другую, пока кто-нибудь не говорил: «Ну, все!». Опять безумства, потом опять отдых музыкальный - «слабая доля». Мы опять вставали в кружок, и тупо, с постными лицами шли. Нино Рота, это был наш гимн.
Павел Подкладов: Замечательная актриса Ольга Яковлева, которая снималась с Мироновым на телевидении и играла вместе с ним в спектакле Анатолия Васильевича Эфроса «Продолжение Дон Жуана» в Театре на Малой Бронной не может говорить об Андрее Александровиче в прошедшем времени.
Ольга Яковлева: С Андрюшей Мироновым мы знакомы давно, он наш сокурсник. С Андрюшей я работала в дипломных спектаклях, он был моим партнером по танцу и пению. Потом он приходил на Малую Бронную. Анатолий Васильевич его приглашал играть в пьесе Радзинского «Продолжение Дон Жуана». Я могу сказать, что Андрюша очень работоспособный, очень въедливый, очень талантливый и очень многого он достиг за счет своего титанического труда, скрупулезности, и всю свою легкость он оттачивал мощно. Андрюша всегда был очень контактен, обаятелен, всегда легок.
Павел Подкладов: Миронов был на сцене невероятно легок. Но каких адских трудов это стоило! Особенно в те дни, когда страшная болезнь пыталась его одолеть. Те, кто сталкивался с Андреем Александровичем за кулисами Театра Сатиры перед спектаклями, рассказывали, что порой на него нельзя было смотреть без содрогания. Непостижимо, какая магия помогала ему через час-другой выпархивать на сцену и заражать зрителей свой стремительностью, нежностью, ветреностью, легкомыслием и печалью. В театр народ на него валил. Кто хотел видеть «Фигаро», «Маленькие Комедии», «Клопа», «Ревизора», «Веселенькие обозрения», а в сердце Андрея Александровича жил трагик, или, вернее сказать, трагикомик. Хотя такого амплуа в театре никогда не было. Театралы до сих пор не могут забыть потрясающий спектакль Марка Захарова «Доходное место», в котором Жадова играл Миронов. Трагичным был его Чацкий, мощным и страшным Мекки-нож, растерянным и обреченным Лопахин. Миронова, судя по всему, мучила постоянная зависимость, подневольность актерской профессии. И он искал себя в режиссуре. Воспитанный на захаровском Островском, он в своем театре поставил «Бешеные деньги», и сыграл в этом спектакле Савву Василькова, про которого критика писала так: «Он резок, неотесан и даже хамоват, груб, он в непривычной для него среде все равно пойдет напролом, как танк, потому что он сильнее всех этих безмятежно-алчных, разлагающихся на глазах дворян». Потом был его трагический спектакль «Прощай конферансье», а за пять месяцев до смерти - «Тени» Салтыкова-Щедрина – острый, горький и едкий спектакль о нарождающейся в России новой эпохе, в котором сам Андрей Александрович сыграл главную роль Клаверова. Роберт Рождественский в стихотворении «Памяти Андрея Миронова» писал:
Ах, каким был живым он, каким молодым,
Как легко снизошел он со сцены в молву,
Так ушел, будто славы мерцающий дым,
Тихо обнял его, и унес в синеву.
Андрей Александрович Миронов был светлый актер, не просто талантливый ни даже гениальный, а именно светлый. Таких - единицы. Астрономы говорят, что звезда, погаснув, еще миллионы лет посылает во Вселенную свой свет. Так и с этим человеком. Он ушел из жизни ровно 20 лет назад, а свет его не погас. Об этом говорит его друг Александр Анатольевич Ширвиндт.
Александр Ширвиндт: Я считаю, что личность Андрея Александровича, сколько лет его уже нет, а она отовсюду, как туманность Андромеды какая-то рассеивается или Андрюшина звезда как-то разгорается, разгорается. Вообще это какая-то неизученная история. Была масса великих людей и дифференцированно какое-то великое уходит в полное забвение, или в полузабвение, а что-то идентично великое с годами не исчезает.
