Иван Толстой: Начнем с Франции. Когда столица меняет свое население. Париж без парижан – в рассказе Дмитрия Савицкого.

Дмитрий Савицкий: В Бретани, в часы отлива, когда обнажается морское дно и всякой зазевавшейся морской живности некуда деваться, на этом временном пляже появляются местные и заезжие сапиенс с ведерками и без – любители охоты на мелких рачков, морских ежей и прочих океанских улиток. Дыша чудесным йодистым воздухом, они наслаждаются закатом Европы, опасливо поглядывая в даль, туда, где медленно, но неостановимо, поджигая далекие волны, садится солнце.

То же самое происходит и с Парижем во второй половине августа. Гигантская волна отхлынувших на юг и на юго-запад парижан, отпускных счастливчиков, обнажает городское дно, этот теплый асфальт, крутолобый булыжник и на пустые бульвары и площади медленно накатывается другая волна, нездешняя, озирающаяся, голодная до легкой добычи, до парижских штучек, рачков и улиток Маре, мидий Ле Аля, мелкой рыбешки площадей Пигаль и Клиши.

В этом промытом дождем, сбрызнутом солнцем Вавилоне, лишь полицейские да продавцы лотерейных билетов говорят по-французски.

В одиннадцать утра на площади Пантеона тихо, как в оверньской деревне. Если в кафе на углу Суфло и БульМиша падает на пол чайная ложка, металлический этот щелчок слышен на ступеньках далекой церкви Сэнт-Этьен-дю-Мон. Страшный в обычное время перекресток рю де Ренн и бульвара Монпарнасс можно переходить закрыв глаза, на слух. Кроме безумного китайца, который возит тележку набитую пластиковыми тюками неизвестно с чем, поверх которых торчит самодельный плакат – «У меня достаточно динамита, чтобы взорвать три площади Согласия» - на перекрестке ни души.

В эти пустые, распахнутые навстречу осени дни, весь город, вся Лютеция превращается в музей. Ничто и никто не мешает рассматривать трещины ее фасадов, патину ее куполов и можно хоть час стоять возле ставшего негром по воле Миттерана Мишеля Монтеня, которому раньше, когда мрамор был белым, студентки красили рот губной помадой и вспоминать ну хотя бы название глав его «Опытов»: «Философствовать – это учиться умирать».

На набережных левого берега, на нижних, настоящих, где неподдельные клошары осваивают эту главу каждый день - грохот и рев. Жака и Свена выгнали из-под моста Турнель, где их бивуак последние пять лет обогревал аккуратный костер. Левую набережную, ее испод, подземелья, заливают бетоном, чтобы скользящие вдоль Сены пригородные электрички RER не съехали, не приведи Святой Денис, в грязные волны.

По ночам грузовики вывозят с правого берега мокрый песок популистского пляжа господина мэра. Пляж в этом году не удался. Он вообще не удался, потому что миллионы, брошенные на завоз речного песка, на эти кадки с пальмами, аэрозольные распылители влаги, полосатые кушетки, искусственные газоны, брошены на укрепления популярности – грядут перевыборы.

В этом музее под открытом небом украинская мова налетает на испанский аргентинцев. Американцев мало, мало немцев, мало японцев. То есть мало тех, кто обычно заполнял эти протоки, эти шершавые спуски, крутые лестницы, эти мостки и ниши. Зато много китайцев, поляков, чехов, франкоязычных канадцев.

Русский язык организован, как табор, как поселение или – как военный лагерь. Говорят о тех, кто не вернулся из кондитерской, о том, что автобус должен ждать, что Семен ушел пешком в отель, что сын Анюты есть пятое по счету шоколадное мороженное.

Очередь в Лувр, к пирамиде Пея, напоминает очередь в мавзолей. Чинно, строго, под взглядами охранников в штатском. Терроризм не отменен неучастием в иракской кампании.

В Тюильри вялые от жары охранники жуют свистки, поджидая, когда какой-нибудь карапуз бросит мякиш булки хромоногой голубке мира – кормить голубей в городе запрещено из-за птичьего гриппа. Штраф баснословный, чуть ли не 200 евро. Дикие утки, отдыхающие в местном пруду, также сидят на диете. Чего не скажешь про продавщицу «барб де папа» - «папиной бороды» - волокон взбитого карамелизированного сахара. Одной рукой она протягивает сдачу, в другой держит свернутый в трубку креп, местный блин из гречневой муки: в начинку трубочки входит содержимое всех кастрюль и кастрюлек продавщицы.

Парочка пожилых австралийцев выходит из «Оранжереи», где вновь поселились «Кувшинки» Клода Моне, моргая. Выходят из природы на природу. Поди догадайся, где оригинал, а где подделка.

В тихие дни даже в Клиши слух оцарапан ползающим по небу вертолетом: то ли служба безопасности висит над городом, то ли пожарники высматривают, не горит ли здание Оперы, где бездельники-ремонтники наверняка забыли на плитке пустой кофейник.

Ближе к вечеру заезжий люд устраивается на балконах на Сене, на мостах. На некоторых теперь устроены скамейки, так, чтобы можно было бы, попивая холодное шаверни, наблюдать как солнце сваливает в Сен-Клу, к штаб-квартире Ле Пена, к огромному парку, подаренному когда-то императором жене. На деревянном пешеходном мосту Искусств сидят прямо на досках – один нескончаемый пикник: бутылки, скатерки, преломляют хлебы, делятся снедью.

Париж гаснет, как гигантский уставший костер, и медленно в невзаправдашнем мраке ночи начинают вспыхивать синие, лиловые, оранжевые угольки. Из двери подвальчика, куда ночь стекает, перескакивая по ступенькам, доносятся звуки саксофона и отчетливые ругательства на языке аборигенов. Девицы на Сен-Дени заголяют ноги еще выше, метро пульсирует слабо, отрыгивая редких иноземцев, одинаково озирающихся под синими лампионами города.

Город-музей, звеня ставнями плохо закрытых окон, цепями запертых площадей, скрипя криво надвинутыми крышами над мансардами и «chambres de bonnes», отъезжает в ночь, в одну из последних, потому что к столице, к Лютеции, уже несутся с юга через Дижон, Лион и Тур, с запада через Руан, Ле-Ман, Алансон, с востока и севера через Нанси, Мец и Реймс – хозяева этих стен и решеток, садов и террас, гремя ключами, выжимая из своих ситроенов, реношек и, конечно же, мерседесов, последние высокооктановые соки, спеша занять стратегические позиции в столице, в своем личном лагере, клане, ибо, через неделю-две грянут традиционные бои, начнутся забастовки, стачки, демонстрации, вспыхнут подожженные машины, завопят сирены, и над бунтующими кварталами повиснет дымка слезоточивого газа.

А загорелые ведущие телепрограмм, с полным шарма цинизмом, начнут вновь объяснять, где проходит столько тонкий, столь французский водораздел между правыми и левыми, и на чьей стороне в этом сезоне правота, и кого из политиков будут линчевать в конце месяца на площади Несогласия, и кто получит орден Почетного Легиона, и кто зарезервирован номером один в списке козлов отпущения. И все вернется на круги своя, и слепая бесконечная толпа потянется по бульварам города-музея, и каждый в толпе этой будет поглощен, съеден, проглочен собственными мыслями о том, что лето было слишком коротким, что цены опять взлетели, что из туристов видно лишь китайцев, и что розыгрыш Кубка регби - полная чушь и отнюдь не французская страсть.

И мощный прожектор на Эйфелевой башне, по ночам, вращаясь, будет светить на километры, как мощный маяк, указывая дорогу тем, кто на подходе, кто хочет пробиться, выбиться, хочет стать, хочет быть, как и они, здешние - парижанами, племенем столь не похожим на остальных французов, словно город и страна встречаются лишь на каникулах, да и то, как случайные любовники, на полчаса, не всерьез, под напором плохо понятой страсти.

Иван Толстой: 18-го и 19-го сентября на лондонском аукционе «Сотбис» будет продаваться коллекция Мстислава Ростроповича и Галины Вишневской.

Мы попросили нашего постоянного обозревателя международных аукционов русского искусства, известного коллекционера, киносценариста и журналиста Александра Шлепянова – рассказать о его впечатлениях от будущих торгов. Александр Ильич, для начала два слова об этой семье, как о собирательской. О чем говорит их коллекция? Как коллекция их живописует?

Александр Шлепянов: Кажется, это Достоевский сказал, что талантливый человек талантлив во всем. Вот это как раз тот случай, когда классик абсолютно прав. В этом собрании вы не найдете ни одной холодной, бездушной вещи. Видно, что Ростропович с Вишневской покупали то, во что влюблялись, что их радовало. Здесь и потрясающая живопись, и графика, и превосходный фарфор, и древнерусские эмали, и стекло – все, что угодно, и на всем лежит отпечаток безупречного вкуса собирателей.

Иван Толстой: Насколько эта пара была заметна на художественном рынке?

Александр Шлепянов: В высшей степени заметна, причем, уже, по крайней мере, лет сорок с лишним. Ростропович начал собирать еще тогда, когда сегодняшние коллекционеры-олигархи либо еще не появились на свет, либо бегали в коротких штанишках, либо только начинали осваивать высокое искусство фарцовки. Так что немудрено, что качество его собрания намного выше любого, составленного сегодня.

Иван Толстой: Случалось ли им попадаться на фальшаках?

Александр Шлепянов: Судя по этому аукциону, - нет. Во-первых, у них были прекрасные советники – большой знаток живописи Сергей Есаян, Джон Стюарт и Иван Самарин с «Сотбис», Алексис фон Тизенгаузен с «Кристи». А во-вторых, они и сами накопили за годы собирательства такой опыт, что могли дать фору многим экспертам. Другое дело, что в их собрании сохранилось много вещей из раннего периода их собирательства. Как и все коллекционеры, Ростропович и Вишневская прошли все стадии собирательства – от «обстановочников», когда люди еще только вьют семейное гнездо, до тончайших знатоков и ценителей.

Обычный советский коллекционер был человеком безденежным, поэтому, чтобы купить хорошую вещь, он должен был продать несколько вещей средних. Таким образом, коллекция очищалась от вещей второстепенных, повышался ее класс. А Ростропович с Вишневской всегда прекрасно зарабатывали, им не нужно было ничего продавать. Поэтому на аукционе будет несколько вещей, обозначенных как “ Russian school ”, “ After Antropov ”, “ Studio of Borovikovsky ” , “ Follover of …” – и так далее.

Но это вовсе не фальшаки! Ни в коей мере! Просто на начальной стадии собирательства они иногда покупали вещи с не установленным авторством. Да и доступа к международным аукционам с их строгим отбором у них еще не было. Но зато наряду с этим мы увидим в их собрании и абсолютные шедевры – Брюллова, Тропинина, Боровиковского, Рериха, Малявина, Гончарову, Ларионова, Александра Бенуа, Бориса Григорьева, Кустодиева, знаменитый репинский портрет Чуковского, еще более знаменитый портрет Феликса Юсупова работы Серова, уникальный фарфор императорского завода, вазы, люстры... Сказка, а не аукцион!

Иван Толстой: Александр Ильич, а какова их репутация среди воротил и акул нынешнего антикварного бизнеса?

Александр Шлепянов: Самая высокая! Я не раз видел, как на аукционах дилеры не сводили глаз с Вишневской, и, как только она начинала за что-то торговаться, пытались ее перебить. И другой показатель: несколько дней назад «Новая газета» написала: «Редакция и акционеры «Новой газеты», президент СССР Михаил Горбачев и депутат Госдумы РФ Александр Лебедев, а также их соратники в российском бизнесе обращаются к устроителям аукциона «Сотбис» с просьбой снять с торгов коллекцию М. Л. Ростроповича» - имея в виду купить всю коллекцию целиком и вернуть в Россию.

Иван Толстой: И что вы об этом думаете?

Александр Шлепянов: На первый взгляд, в этом есть резон. Подумать только, что вся эта изумительная коллекция, которая собиралась пятьдесят лет, стоит меньше, чем один симпатичный молодой хулиган с пляжа Копакабана, насобачившийся ловко гонять футбольный мяч. Так и хочется уговорить какого-нибудь очередного Ваксельберга или Абрамовича развязать мошну и увезти все в Москву.

НО! При всем моем глубоком уважении к «Новой газете» и еще большем уважении к Михаилу Сергеевичу Горбачеву, я с ними согласиться не могу.

Если мы хотим быть частью европейской и мировой культуры, нам не надо продолжать политику большевиков и прятать все наши художественные сокровища в запасниках российских музеев.

За последние четверть века мир существенно переменился – благодаря интернету. Сегодня люди узнают о том или ином художнике не столько на выставках или из работ искусствоведов, сколько из аукционных каталогов и телевизионных репортажей. Именно на аукционах складываются цены, определяется, как теперь любят говорить, рейтинг художника.

Кроме того, я сильно подозреваю, что Галина Вишневская, как истинная собирательница, не выпустила пока что из рук главных шедевров своей коллекции. Останутся ли они в семье, или за первой распродажей последует вторая – не знаю. Посмотрим! И дождемся результатов аукциона 18-го сентября. Думаю, что они будут ошеломляющими.

Иван Толстой: В Польше в эти дни проходит третий международный фестиваль «Шопен и его Европа». О фестивале и о том, как поддерживают память о великом польском композиторе - рассказывает наш варшавский корреспондент Алексей Дзиковицкий.

Алексей Дзиковицкий: Если спросить у поляка, кто является наиболее выдающимся польским композитором, то другой ответ, чем Фредерик Шопен, вряд ли услышишь. Несмелые попытки напомнить о том, что выдающийся композитор значительную часть жизни провел за границей, и некоторые считают его не только польским композитором, встречаются с решительным отпором. Фредерик Шопен - это один из символов Польши. Его имя носит столичный аэропорт, музыкальные академии и престижный Международный конкурс молодых пианистов. Выигравший его два года назад польский пианист Рафл Блехач стал настоящей звездой, причем не только среди любителей музыки.

Рафл Блехач: Реакция публики на мое выступление была очень теплой и очень поразила меня. Это свидетельствует о том, что слушателям понравилось.

Алексей Дзиковицкий: Говорил Рафал Блехач после выступления, которое принесло ему победу в шопеновском конкурсе.

Мечислав Томашевский – преподаватель музыкальной академии в Кракове, считает, что успех конкурса и победа поляка - яркое свидетельство того, что творчество Шопена живет и пользуется заслуженным признанием и популярностью не только в Польше, но и во всем мире.

Мечислав Томашевский: Это настоящий Шопен. Настоящее счастье, что кто-то такой появился после долгого перерыва со времен Циммермана.

Алексей Дзиковицкий: Между тем, три года назад было решено, что одного Международного конкурса пианистов имени Шопена недостаточно. Появилась идея шопеновского фестиваля, который получил название «Шопен и его Европа».

Говорит художественный директор фестиваля, выдающийся критик, педагог и знаток музыки Шопена, представитель Национального института Фредерика Шопена Станислав Лещинский.

Станислав Лещинский : Варшава - это город Шопена. Уже давно говорилось о том, что фестиваль его имени в его городе просто необходимо организовать. И сделать это в разгар туристического сезона, когда многие театры и филармонии закрыты. Фредерик Шопен это символ Польши, узнаваемый во всем мире, и это парадокс, что у австрийцев есть, например, Зальцбург, у немцев – Байройт, а у нас, кроме шопеновского конкурса, не было фестиваля, который был бы значимым культурным событием на культурной карте Европы.

Алексей Дзиковицкий: Фестиваль «Шопен и его Европа» отличается от Международного шопеновского конкурса и других музыкальных мероприятий, связанных с именем композитора.

Станислав Лещинский : Да, это очевидно. Шопеновский конкурс это совсем другое. Во время конкурса на самом деле не слушают музыку Шопена, а ищут лучшего исполнителя, оценивают технику. Это не музыка в исполнении уже зрелых музыкантов, хотя, конечно, бывают и такие. Кроме того, во время конкурса нет возможности послушать музыку великого композитора в каком-то осмысленном контексте, например на фоне европейского романтизма или в контексте того огромного резонанса, который вызвал Шопен и его произведения в Европе и, кстати, вызывает до сих пор.

Алексей Дзиковицкий: В нынешнем году, фестиваль «Шопен и его Европа» проходит уже третий раз. Среди участников двухнедельного музыкального праздника – ведущие пианисты мира. Вопрос к Станиславу Лещинскому – по каким критериям организаторы выбирают музыкантов, приглашаемых на фестиваль?

Станислав Лещинский : На каждый фестиваль нужно приглашать, прежде всего, звезд, чтобы, с одной стороны, программа фестиваля была разнообразной, но и чтобы исполнители были наивысшего уровня. Мы так и делаем. Приглашаем, прежде всего, пианистов, что связано со спецификой творчества Шопена. Это музыканты, которые побеждали в самых престижных международных конкурсах, причем не только шопеновских. Это Станислав Бунин, Питер Донохов, Нельсон Серейра, в прошлом году была Марта Археридж и целый ряд других. Это магические фамилии, эти музыканты охотно согласились принять наше приглашение.

Алексей Дзиковицкий: Фестиваль «Шопен и его Европа» имеет одну особенность, которая делает фестиваль уникальным. Станислав Лещинский.

Станислав Лещинский : Кроме всего прочего, важная особенность нашего фестиваля – такого нет нигде в мире – является то, что музыканты играют фестивальные концерты на оригинальных инструментах. Это любимые фортепиано Шопена с начала XIX века. Кстати, поэтому и в оркестрах, которые сопровождают выступления пианистов, музыканты играют исключительно на оригинальных инструментах того времени. Таким образом, создается, можно сказать, магический мир звука той эпохи.

Алексей Дзиковицкий: Это, кстати, оценили и слушатели. По мнению Вацлава Новака – любителя музыки из Варшавы, который пришел на один из фестивальных концертов, особенная атмосфера фестиваля, старинные инструменты, накладывают на музыкантов определенную ответственность.

Вацлав Новак: Это очень трудное задание, по-моему. Нелегко исполнить эти произведения.

Алексей Дзиковицкий: Интересно, что цены билетов на фестивальные концерты, где можно послушать пианистов первой величины, довольно доступны – в среднем это около двадцати долларов. Продолжает художественный директор фестиваля Станислав Лещинский.

Станислав Лещинский : Мы хотим привлечь и молодежь, жителей Варшавы, но также мы акцентируем внимание на туристах. В настоящее время так называемый культурный туризм очень популярен. Посетить страну, не значит только увидеть ее архитектуру и пейзажи, но и познакомиться с культурой. Так что не познакомиться с музыкой Фредерика Шопена на его родине было бы парадоксом.

Алексей Дзиковицкий: А насколько, по мнению Станислава Лещинского, в современной Польше вообще заботятся о наследии Фредерика Шопена?

Станислав Лещинский : Институт Фредерика Шопена, решением польского парламента, был назначен ответственным за все, что связано с наследием Шопена. Мы занимаемся популяризацией Желязовей Воли – места, где родился Шопен, тем, чтобы создать в Варшаве солидный музей композитора. В столице сохранился костел, в котором венчались родители композитора, а затем там же его крестили. Неподалеку планируется открыть центр для молодых музыкантов и композиторов имени Фредерика Шопена. Планируем также организацию еще серии различных концертов. Все это связано также с 2010 годом – двухсотлетием со дня рождения композитора, которое будет отмечаться во всем мире как год Шопена. К этой дате все делается – множество инициатив координирует Институт Шопена. Это и культурные события, и инвестиции в строительство таких объектов, чтобы должным образом отметить годовщину со дня рождения композитора.

Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня – Николай Трубецкой. Его портрет представит Борис Парамонов.

Борис Парамонов: Николай Сергеевич Трубецкой (1890 – 1938) европейскую, даже мировую известность приобрел как лингвист, один из основателей так называемой Пражской лингвистической школы. Этот тот род его деятельности, который обсуждать можно только на профессиональном уровне. Но Николай Трубецкой известен также как один из основателей евразийства – идеологии и политической программы, которые, как оказалось, с годами не только не забылись, но приобретают в России всё более широкую известность, и даже некоторую политическую актуальность.

Началом евразийства можно считать работу Трубецкого «Европа и человечество», вышедшую в 1920 году в Софии, где тогда очутился он в эмиграции. Все евразийцы были эмигрантами; до известно степени евразийство вообще можно считать психологической реакцией как на поражение антибольшевистских сил в событиях революции и гражданской войны. Эмиграция в целом негодующе остро переживала пассивность Запада, нежелание его помочь антибольшевистским силам. Но этой помощи и не надо было ожидать и не надо просить, она не нужна – вот новая нота, привнесенная евразийцами. И сюжет первым сформулировал Николай Трубецкой.

Нужда в европейской образованности, говорит Трубецкой, появилась в России как вполне понятный инстинкт самосохранения – ее необходимость диктовалась, прежде всего, военными соображениями. Но Петр чрезмерно увлекся вестернизацией России и вырыл в ней две пропасти – между ее настоящим и прошлым и между верхами и низами русского общества. Россия так и не смогла стать в ряды европейских стран, полностью ассимилировать европейскую культуру, потому что европеизм России культурно чужд самой массе русского народа. Трубецкой пишет:

«Обе основные идеи, которые в разных комбинациях друг с другом создавали все разновидности русских политических направлений, - идея русской великодержавности и идея осуществления на русской почве идеалов европейской цивилизации, - были в самом своем корне искусственны. Обе они явились порождением реформ Петра Великого. Петр вводил свои реформы насильственно, не спрашивая, желает ли их русский народ; и потому обе идеи, порожденные его реформами, остались органически чуждыми русскому народу. Ни Россия как великая европейская держава, ни идеалы европейского прогресса русскому народу ничего не говорили. Европейская великодержавность России, с одной стороны, и европейское просвещение верхов русской нации, с другой, могли продержаться довольно долгое время над русской почвой при условии искусственной бессловесности и пассивности народных масс. Но и то, и другое неминуемо должно было дать трещину и начать разваливаться, как только зашевелилась самая народная масса, составляющая природный фундамент всего здания России».

Революцию в России нужно принять – вот главная посылка и вывод евразийства у всех его представителей. В революции Россия порвала с чуждым ей культурным типом – вот главное в революции, а не большевики, которые всего только идеологическая пена на волне этой мощной народной волны. Пореволюционной России всего только и нужно, чтобы аппарат властвования, правящую партию наделить правильной идеологией. Такой идеологией может быть евразийство, понявшее основное в русском культурном генотипе – чуждость его Европе, с ее фундаментальным индивидуалистическим началом, идеей автономной личности, правовым сознанием, - и близость к Азии, к великой азиатской степи, «туранский», как говорил Трубецкой, ее тип, совершенно отличный от европейского или, как тогда говорили, романо-германского типа.

Евразийцы, и Трубецкой в том числе, наговорили много несообразностей. Хотя бы такие перечислить: можно ли надеяться на смену марксистского социализма православным христианством, когда один из столпов большевистской идеологии – враждебность к религии и церкви? Или: если идеи великодержавности чужды народу, то можно ли считать, что от нее откажется правящая верхушка? Или: можно ли усваивать христианский характер идеологии государства, в котором личность полностью подчинена коллективным структурам некоей «симфонии»? Или: утверждение того, что православию куда ближе не европейские христиане, а так называемые «язычники», к которым евразийцы причисляли мусульман, буддистов и конфуцианцев и приобщение которых к истине православия, по мнению евразийцев, потребует куда меньше усилий, чем любая попытка экуменического согласия с Западом.

Но с годами, и особенно после падения коммунизма, делается яснее, что евразийцы, подчас грубо ошибаясь в оценках современной им ситуации, немало угадали в длящейся исторической перспективе. Проблема, о которой они писали, существует, причем выходит далеко за рамки России – та проблема, которую принято было называть противостоянием Запада и Востока (сейчас говорят о Севере и Юге). В современных - самых модных - терминах это проблема глобализации и мультикультурализма.

Неевропейские народы попадают в ту же ловушку, что Россия, писал Трубецкой: чтобы противостать европейским, западным экспансионистам, нужны пушки, а пушки требуют европейской выучки. Но Трубецкой уверяет, что пушки можно совместить с национально-культурными особенностями. В работе «Европа и человечество» он дает следующее резюме:

«Европейская культура не есть нечто абсолютное, не есть культура всего человечества, а лишь создание ограниченной и определенной этнической или этнографической группы народов, имевших общую историю; она ничем не совершеннее, не "выше» всякой другой культуры, созданной иной этнографической группой, ибо "высших» и "низших» культур и народов вообще нет… Поэтому, усвоение романо-германской культуры народом, не участвовавшим в ее создании, не является безусловным благом и не имеет никакой безусловной моральной силы; (более того) является безусловным злом для всякого не-романогерманского народа».

И отсюда вывод, носящий, казалось бы, характер благого пожелания:

«Если народы, о которых идет речь, сталкиваясь с европейской культурой, будут свободны от предрассудков, заставляющих видеть во всех элементах этой культуры нечто абсолютно высшее и совершенное, то им незачем будет заимствовать непременно всю эту культуру, нечего будет стремиться искоренять свою туземную культуру в угоду европейской; наконец, не от чего будет смотреть на самих себя, как на отсталых, остановившихся в своем развитии представителей человеческого рода. Смотря на романо-германскую культуру лишь как на одну из возможных культур, они возьмут из нее только те элементы, которые им понятны и удобны, и в дальнейшем будут свободно изменять эти элементы, применительно к своим национальным вкусам и потребностям, совершенно не считаясь с тем, как оценят эти изменения романо-германцы со своей эгоцентрической точки зрения».

Это как раз то, что происходит в современном мире – такой процесс, безусловно, имеет место; каков будет результат, неизвестно, но процесс идет. Причем он выходит за рамки рисовавшегося евразийцам некоего мирного сосуществования культур в планетарном масштабе, - речь идет уже и о геополитическом соперничестве. Но если даже в этом соперничестве одержит верх так называемый Восток, то непонятно, на что в этом случае может рассчитывать Россия при своем уже почти катастрофическом демографическом отставании.

В этих условиях связывать с идеями евразийства глобальные политические амбиции – новая русская утопия. Лучше бы забыть о евразийстве Трубецкого и ценить в нем исключительно лингвиста. Но на это, вполне понятно, способны немногие.

Иван Толстой: Израильский искусствотерапевт Елена Макарова провела один из своих семинаров в Берлине. Макарова - автор нескольких исследовательских книг о детях, педагогах и других узниках фашистского концлагеря Терезин. В Терезине, на территории Чехословакии, были собраны в основном представители еврейской интеллигенции с их семьями. Здесь был снят пропагандистский немецкий фильм о «счастливой» жизни евреев при гитлеровском режиме, сюда водили на экскурсии представителей международного Красного Креста. Наш берлинский корреспондент Юрий Векслер беседует с Еленой Макаровой, которая начинает разговор с героини многих ее книг - австрийской художницы Фридл Дикер-Брандейс.

Елена Макарова: Книжка Фридл Дикер-Брандейс - ученицы Клее, Кандинского, Шлемера, которая окончила Баухаус. Родилась она в Вене в 1898 году, училась в Баухаусе с его основания, с 19-го года, потом работала как художник, как театральный дизайнер, как архитектор, а также как педагог, которая учила детей основам изобразительного искусства. У нее была совершенно невероятная способность и талант и в той, и в этой области. Кончилось это тем, что она попала в Терезин, два года занималась с детьми рисованием, жила с ними в детском доме, а 6 октября 44-го года она была депортирована с детьми и погибла в Освенциме 9 октября 44-го года

Юрий Векслер: В самые первые годы возможность заниматься какими-то искусствами существовала?

Елена Макарова: Они сами ее создавали. Они чистили картошку и скетчи писали, они шли на работу и репетировали спектакль. Феномен этих людей в том, что они создали другую реальность - они смогли, находясь в той реальности, ее изображать или гротескно, или апокалиптически, или уходить от нее, как, например, Фрилок, которая не нарисовала ни одного мертвого человека. Известны сейчас по всему миру ее фантастические цветы, которые она на маленьких кусочках картона писала темперой. Они создали ту атмосферу, которая потом там продолжалась. Уже в декабре 41-го года у них были первые музыкальные встречи, джаз - приехал джазист, такой Фрицек Вайс, который писал все аранжировки, посылал, каким-то образом, через жандармов в Прагу, а там их играл Карел Влах, например. А все они были написаны в Терезине. Там у людей было невероятное чувство юмора, был такой журнал «Салон на патек», - «Салон на пятницу» - где они смеялись сами над собой. Например, они опубликовали там автобусное расписание Прага-Терезин, где были написаны все условия, что нельзя курить, нельзя прожигать дерматин, сколько стоит билет, если поехать только туда или туда и обратно. Чтобы ехать обратно, нужно обязательно застолбить за собой то место в комнате, где ты жил, совершенно чудовищные истории, например, диеты, как похудеть, с невероятными рисунками, которые рисовал гениальный доктор Павел Фантел, которого тоже убили. Мне муж в 87-м году привез каталог рисунков детей концлагеря Терезин. Меня совершенно поразили детские рисунки, поразили своей свободой - то, что я видела в Советском Союзе, разительно отличалось по методам и по отношению к детям от того, что делала она в концлагере с детьми. Меня это очень заинтересовало, и в 88-м году я впервые пересекла границу и поехала в Прагу изучать историю детских рисунков.

Юрий Векслер: Опыт работы с детьми - насколько это послание вам?

Елена Макарова: Там был такой профессор античник, его звали Максим Леонардо. Он сказал, что невозможно учить детей в состоянии постоянной временности, что это состояние постоянной временности приводит к тому, что нужно учить детей тому, как учиться, а не тому, чему конкретно учиться, как это в школьной программе существует. У педагогов, которые работали в детских домах, состоялся в июле 43-го года семинар, посвященный годовщине образования детских домов в гетто. И были те, которые говорили, что состояние лимита, то есть ограничения, может иногда стимулировать гораздо больший интерес к знаниям, чем ситуация избыточности. Скажем, работа Фридл, которая называется очень скромно - «О детском рисунке» - была лекцией, записанной ею, видимо, она боялась что-то забыть, чтобы рассказать другим педагогам, что означает детский рисунок и как его читать. Она это записала не только как общий текст, но она записала еще примеры. Видимо, она развесила рисунки в подвале, и записала себе, что она скажет о каждом из этих детей. И по тому, как она определяла этих детей через их рисунки, видно, какой невероятный у нее был талант, сколько она могла дать детям. Эта работа сейчас переведена на все языки, она считается основополагающей работой по искусствотерапии. Если вы будете ее читать, то вы никогда не поймете, что эта работа написана в лагере, потому что она была человеком совершенно другого порядка. Единственное упоминание о том, что это происходит в лагере, у нее было в том параграфе, где она говорила о том, что мальчики такого-то блока все ужасно хотят рисовать, а не хватает кистей. Поэтому она придумала так создать урок, чтобы у каждого было свое место в этом уроке. То есть один должен был вести дневник, другой должен был приносить бумагу, третий должен был стоять за спиной у другого и ждать, пока тот нарисует. Она говорила, что эти занятия в группе настолько продуктивны, что дети сами учатся друг у друга, а ее задача - только быть с ними. Когда говоришь о такой вещи как «быть с ними», это кажется такой банальной вещью, но на самом деле быть с ребенком в момент, когда он творит - огромный талант. То есть, не мешать ему, а помогать. Она говорила об одной своей ошибке. Она спросила 11-летнюю девочку, которая рисовала обнаженную женщину, к которой приближается мужчина с револьвером, что это, и девочка очень быстро, на этом же рисунке, накинула на нее одежду, чтобы она не была обнаженной. И она говорит, что она ее спугнула, она не дала ей возможности войти в ту тему, которая, видимо, ее страшно волновала. Эта девочка - Эва Шорова, ей было всего 11 лет, когда она погибла. Дети видели все, что происходит в гетто, но они видели и совокупление, они видели и смерть, они видели все. То есть девочка хотела как-то отреагировать, а она своим вопросом ее остановила. То есть она говорила, что потом ей понадобилось еще десять уроков, чтобы эта девочка смогла открыться. Вот эта работа для меня - огромное подспорье. В ней десять страниц, но я их читаю, как Катехизис какой-то.

Юрий Векслер: Дети видели все. А в художественном творчестве детей появлялась та жизнь, которая была до, или они были слишком малы до лагеря, как правило, чтобы рисовать и думать про то, что было до, и про то, что, возможно, будет после, если это кончится?

Елена Макарова: В рисунках детей есть все. К детским рисункам нельзя подходить как к литературе. Рисунок это совсем другая вещь, рисунок имеет другие законы. То, ЧТО рисовали дети, совсем не значит КАК это нарисовано. Можно нарисовать одну и ту же вещь, а будешь чувствовать или свободу, или клаустрофобию, или тревогу. Дело даже не в той атрибутике, которую дети использовали (желтые звезды, поезда), как они это компоновали, как они собирали вещи вместе. Разумеется, когда уходили транспорты, то пустели комнаты, другие дети занимали место тех, которые только что ушли. Я не нашла ни одного из этих дней, когда уходили большие транспорты, чтобы урок был помечен этим днем. Но позже я видела такую вещь, что, например, она задавала им такие темы как буря, как дети спрятанные в пещерах, какая-нибудь сказка. То есть, те вещи, которые помогали бы им вытеснить тот страх, который в них жил.