Марина Тимашева: 30-го сентября исполнится 90 лет Юрию Петровичу Любимову. Любимов – создатель великого Театра драмы и комедии на Таганке, замечательный актер, гениальный режиссер, человек-театр, человек-эпоха. Он мог бы давным-давно почивать на лаврах, но выпускает в год минимум по спектаклю, и поверить в то, что они поставлены немолодым человеком, совершенно невозможно. Не далее, как в прошлом году, его спектакль «Суф(ф)ле» был номинирован на «Золотую Маску», правда, Юрий Петрович взял самоотвод – и правильно сделал, ему незачем участвовать в конкурсах, они их все уже выиграл. Замечательное интервью с Юрием Петровичем Любимовым записал Павел Подкладов.
Павел Подкладов: У любого, кто более или менее знаком с историей нашего театра, имя этого режиссера ассоциируется с реформаторством и бунтарством. О его жизни, о его театре написаны тома искусствоведческой литературы. Синусоида его жизненных коллизий на редкость точно рифмовалась с перипетиями судьбы нашей страны. Начнем с того, что отец Юрия Петровича был лишен гражданских прав. В просторечии это назвалось «лишенец». Злоключения молодого студента Юры Любимова начались с того, что высочайшим повелением была закрыта Театр-студия МХАТ-2, в котором он уже начал играть в качестве актера. Следующий этап его жизни, правда, был вполне удачным и вполне успешным. Юрий Любимов стал блистательным актером Театра имени Евгения Вахтангова, но, видно, Любимову не суждена была спокойная жизнь, и он бросается в неизведанное, создает свой театр. Он, что называется, прыгнул в последний вагон, потому что это произошло на излете хрущевской оттепели. Театр он получил возле метро «Таганская», в который уже давно никто не ходил, и Юрий Любимов сделал из него легенду. Впоследствии, в течение двадцати с лишним лет, в этот театр попасть было просто невозможно. Я на своей шкуре испытал все тяготы несчастного театрала, затравленно и безнадежно клянчившего у прохожих лишний билетик. И то необычайно счастливое состояние души, когда удача тебе улыбалась, и ты входил в святая святых – в зрительный зал. А на сцене, прислонившись спиной к кирпичной стене, сидел и напевал что-то великий поэт – Владимир Высоцкий ( Гамлет). Юрий Любимов поставил потрясающие спектакли, одно их перечисление заняло бы у меня половину эфирного времени. Но не всем известно, какой кровью они доставались. Нынешним молодым людям не понять, что значит закрыть спектакль, что это за зверь такой - цензура, которая цепляется за каждую фразу, что такое обструкция в прессе по поводу еще не поставленной оперы, препоны к выезду за границу к рожающей жене и, самое страшное – лишение гражданства за вольнодумство. Об этом я думал, проходя по Таганке и направляясь к Юрию Петровичу. В фойе театра на меня взирали огромные портреты великих театральных людей - Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Брехта. Невольно вспомнилась знаменитое, уж простите за кощунство: «Лики, как товарищи, смотрят понимающе, с потемневших досок на меня…».
С ними соседствует и Александр Сергеевич, удивительные скульптурные портреты которого населяют знакомое с юности фойе. Встретила меня гостеприимная хозяйка, супруга мэтра Каталин, которая в свое время взяла на себя все организационные хлопоты в этом детище своего мужа. А герой моего романа открыл дверь своего знаменитого кабинета, стены которого испещрены подписями великих мира сего, восхищавшихся творчеством Юрия Петровича и продолжающих делать это по сей день.
- Юрий Петрович, вы же учились в хореографической студии, да еще по методу Айседоры Дункан?
Юрий Любимов: Мало кто помнит и знает, что когда Айседора приехала сюда, то она привела в такой восторг своими танцевальными импровизациями, легкими одеяниями, она прелестная женщина была, и студенты выпрягли лошадей, везли эту коляску по Тверской, по другим улицам, и орали: «Айседора, Айседора, как прекрасно жить на свете!». И вот тогда появилась мода - все стали делать кружки свободных музыкальных импровизаций, наподобие Айседоры. Я попросился, потому что я что-то танцевал. Мама меня спрашивала: «Ты что все извиваешься?» Я говорю: «Я не извиваюсь, а танцую». «Чего ж ты танцуешь?». «Танец волосины. Ты завиваешься, волосы у тебя завиваются, вот и я завиваюсь». Тогда решили, что я - талант, и меня надо направить. И направили. А потом уж я сам себя направил. Потому что папа мой не хотел, чтобы я был артистом. Папа был лишенец, мама - учительница, и они, посоветовавшись со своими подругами, решили, что Юрий, чтобы выжить, должен сразу зарабатывать рабочий стаж. И я пошел в ФЗУ на Таганку, вот тут, на Коммунистическую улицу, где тюряга была, шпаны полно. И первый раз меня тут хорошо избили, приняв за другого, за какого-то шпанистого жулика. Приметы сошлись, и они меня начали лупить, ворье таганское. Они меня так отлупили, что я неделю дома лежал. Мама открыла дверь и в обморок упала. Зубы вышибли. И вот я вооружился финкой «монте-кристо», фиксы золотые на зубах, брюки клеш.
Павел Подкладов: От Дункан я перейду к Мейерхольду, если позволите. Многие считают, что вы не могли видеть спектакли Мейерхольда, не могли даже присутствовать на репетициях, но я где-то читал, что это было.
Юрий Любимов: Спектакли я видел совсем молодым, поэтому у меня смутные, но есть воспоминания. Особенно о двух: «Ревизор» и «Дама с камелиями». Но очень смутные, далекие. Я репетировал в театре Вахтангова, будучи студентом, маленькую пантомиму - юнкера в «Человеке с ружьем». Когда Борис Васильевич Щукин, в какой-то мере мой учитель, играл Ленина в первый раз на сцене, то я играл там эпизод. Когда мы там репетировали, Мейерхольд присутствовал на репетиции. Я, видимо, хорошо двигался, это его заинтересовало, и меня позвал руководитель театра, мой шеф Рубен Николаевич Симонов и сказал: «Юра, идите, Всеволод Эмильевич хочет вам несколько слов сказать». И он мне сказал одну фразу, которая мне запомнилась: «Молодой человек, запомните, что вы хорошо делаете пантомиму, что это так же важно, как слово. Тело столь же выразительно, если не больше. Поэтому развивайте это в себе, чтобы это не угасло». Я и старался развивать. Я занимался биомеханикой с его учениками.
Павел Подкладов: Юрий Петрович, злоключения театральные начались еще со студии МХАТ-2, когда ее закрыли?
Юрий Любимов: Меня закалила жизнь, закалила.
Павел Подкладов: А что тогда произошло, почему ее закрыли?
Юрий Любимов: Не понравилось Сталину, видимо. Видимо, не так они повели. Был разговор, что их хотели в Ростов-на-Дону перевести, потом Завадского туда перевели. Потом были, видно, какие-то доносы, что зачем нам два МХАТа… У нас же любят так: МХАТ первый, МХАТ второй. И, видимо, хозяин сказал: «Зачем нам два МХАТа? Пусть один будет». А я там год проучился, помню, как закрывали этот театр, играл я мальчишку какого-то, ученика парикмахера в «Мольбе о жизни» Жака Дюваля.
Павел Подкладов: Юрий Петрович, у вас была блистательная актерская судьба, и могла бы быть до сих пор блистательной. Но вы, в силу духа противоречия, что ли, начали всю эту бучу со своим театром.
Юрий Любимов: В 45 лет я бросил. Раньше я стал преподавать. Потому что я бегал к Кедрову, любимому ученику Станиславского. Два года он вел семинар - метод физических действий, метод психологического анализа. Все разбежались, а я один, как Паспарту в «80 тысяч лье под водой» Жюль Верна, остался. И Кедров потом во МХАТе рассказывал: «А, Любимов! Так это, так сказать, мой ученик, в какой-то мере».
Павел Подкладов: И все же, что вас заставило бросить актерскую карьеру?
Юрий Любимов: У меня было какое-то чувство, мне казалось, что вот так должно быть. И я часто спорил с режиссурой, что делать вредно. Я понял, главным образом по кино, что когда я уговаривал какого-то приятеля режиссера, с которым был в хороших отношениях: «Ты просишь сыграть, но так, как ты меня поставил в кадре, это очень трудно. Сделай один дубль, я покажу тебе, как я хочу». Я иногда уговаривал, и часто очень мой дубль входил в картину. И я понял, что у меня есть дар заранее видеть свою ленту, которую я должен потом сделать в пространстве. И даже я хотел одно время снять картину, но у меня ничего не вышло.
Павел Подкладов: Мне не хотелось задавать Юрию Петровичу прямолинейные вопросы об истоках его творчества. Поэтому я начал исследование этой проблемы исподволь, спросив об уже упомянутых мой портретах, что висят в фойе, о влиянии изображенных на них людей на него и его театр.
Юрий Любимов: Сперва, видите ли, я без Станиславского повесил, хотя я очень хорошо, усердно постигал систему Станиславского, и убедился, что никакой системы в искусстве быть не может. Искусство - товар штучный, все зависит от индивидуальности того персонажа, который занимается искусством, от его личности. Тогда было очень сложно, меня хотели заставить снять портрет Мейерхольда, на что я довольно дерзко ответил: «Снимать я его не буду, ибо не я его вешал и убивал. Вам надо, вы и снимайте». А он уже был реабилитирован. Тогда они мне приказали, чтобы был Станиславский. На что я, подумав, сказал: «Охотно». Да, он великий реформатор русского театра. И мы забыли его заповеди. Догму-то из него сделали, и цензуровали его, и измывались над ним очень сильно. Я вот сейчас перечитал девятый том без цензуры и поразился, сколько же он горя перенес, что он вынужден был, незадолго до смерти Мейерхольда, когда того выгнали отовсюду, взять его в свою студию, а не в Московский Художественный Театр, и сказать горькую фразу: «Этот театр для меня чужой, а вот в свою студию я с удовольствием вас приглашу». Видите, как все грустно в мире театров, в котором я обретаю всю жизнь.
Павел Подкладов: Юрий Петрович Любимов, безусловно, один из тех немногих режиссеров, которые создали свой неповторимый, уникальный театр. Я, конечно же, не мог не спросить своего легендарного собеседника что же, по его мнению, отличает его режиссерское мышление от всех других.
Юрий Любимов: Спектакли у меня очень кинематографичны - они очень эпизодичны, раскадрованы на эпизоды, сильный визуальный ряд есть, все время меняющийся. По-моему, современный театр без этого не выживет, без синтеза искусства и без сильного, очень сжатого, энергичного визуального ряда. Потому что мозг наш через слово воспринимает не больше 23-25 процентов, а остальное - уши, глаза, энергия, которую вы воспринимаете от актера.
Павел Подкладов: Поэтому ваши спектакли всегда так внешне выразительны и динамичны?
Юрий Любимов: Слава Богу! Я думаю, еще надо делать выразительней и энергичней. «Онегин» идет час сорок пять, Шекспир идет, несколько хроник соединены в одно - час пятьдесят. Это, по-моему, предел, для меня предел. Самоограничение должно быть у художника. Я считаю, что при том потоке диком информационном, на человека столько действует компонентов - и трудность жития его на земле, и атмосфера, и стрессы, и поток информационный - что театр доложен быть очень энергичным, если он хочет выживать и как-то соревноваться и найти свое место. В идеале, для меня всегда было и будет, что у театра должен быть и зритель свой, который любит именно этот театр. Тогда будет многоликость театральная, и каждый театр будет в чем-то уникален и неповторим. Что, к сожалению, пока довольно редко.
Павел Подкладов: Но ваш театр, действительно, уникален и неповторим, и вы заявили об этом еще в том самом легендарном «Добром человеке из Сезуана». Вы осознанно выбирали эту стилистику или это был метод проб и ошибок?
Юрий Любимов: Это осознанно. Мне понравилась пьеса именно тем, что она мне была не до конца понятна, как ее на сцене делать. Я не видел Брехта, не видел «Берлинер-Ансамбль» - знаменитый его театр, только потом увидел.
Павел Подкладов: Юрий Петрович, до сих пор идут споры между «школой переживания» и «школой представления». Вы выбрали «школу представления» осознанно?
Юрий Любимов: Другого театра не бывает. Это же люди придумывают названия. Дети играют? Играют. Взрослые играют? Играют. Значит, театр это игра. Только одни играют так, что убеждают вас, а другие не убеждают. Я же очень люблю Чарли Чаплина, я же понимаю, что это гротеск, я же люблю Феллини, и так далее. Но я люблю и другие фильмы – Брегмана «Фани и Александр» - совсем другое там, психологические фильмы. Но все равно они сделаны рукой гениального мастера, очень умело и точно сконструированы, каждый кадр.
Павел Подкладов: И еще одно мнение, что с приходом демократических преобразований стал менее актуальным социальный аспект в театре.
Юрий Любимов: А ведь это мне пришивали, что я политический театр. Это неверно. Был повод, что Брехт - политический театр, и что я, главным образом, и действую, как полемист с властью. Все время вопрос ставлю - художник и власть. За это они меня ругали, третировали, унижали и так далее. Но это неправда. Я искал всегда свою эстетику, свой взгляд на мир и свое право это выразить. Так я и сейчас считаю, заступаюсь и за свободу прессы, и за свою свободу, и моих коллег всегда поддерживаю, когда считаю, что их несправедливо угнетают. Тем более, в наши сумбурные, мутные времена.
Павел Подкладов: Вы, в свое время, не знаю, как сейчас, ходили на каждый свой спектакль и дирижировали фонариком.
Юрий Любимов: Я и сейчас дирижирую. Видите ли, больше всего аналогии у театра с оркестром, где дирижер. И, конечно, особенно первые спектакли, пока не утряслись темпо-ритмы спектакля, его эпизоды, актер не может сразу понять и соотнести себя с общим. Он еще постигает все это общее, то, что слепили композицию эту, и ему просто иногда нужно помочь, что тут вы уронили темп, надо поднять ритм или эту фразу плохо слышно. У меня целая система сигнализации. Теперь я большой фонарь взял - черный, огромный. Раньше-то мой фронтовой был. Вот он, видите, с тремя светами. Зеленый - хорошо, можете продолжать. Редко зажигается. Красный - это так плохо, что я ухожу из зрительного зала, и будет репетиция.
Павел Подкладов: После спектакля?
Юрий Любимов: Да.
Павел Подкладов: А какой еще есть?
Юрий Любимов: Темп подбавить, уронили ритм, давайте, поживей. Ухо высвечу себе - погромче. Рот - дикция плохая. Фонарь и похищали, и кидали. Видите, весь уже облупился.
Павел Подкладов: Юрий Петрович, возвращаясь опять к тем годам, как вы считаете, есть разница между ранним Любимовым и нынешним?
Юрий Любимов: Я думаю, что есть, я же не булыжник . Булыжник, и тот разваливается. Ну, больше опыта, все-таки я много спектаклей поставил, одних оперных только больше тридцати в разных странах мира. Но пока вроде у меня работает голова. А если бы я почувствовал, что не работает, я ушел бы. Я наработался.
Павел Подкладов: Вы в свои немалые годы ведете себя, как и прежде – по семь часов репетиций. Как это возможно?
Юрий Любимов: Да не по семь, иногда по десять-двенадцать. Возможно, видно, пока. Правда, тут меня начали сдерживать врачи.
Павел Подкладов: Задавая Юрию Петровичу последний вопрос о том, было ли в его жизни какое-то главное или, как говорили в годы перестройки, «судьбоносное» событие, я не ожидал, что театроведческая тема в нашем разговоре уступит место совершенно иным мотивам.
Юрий Любимов: Когда мне уже было 64 года, родился сын, и я, несмотря на все препоны, по традиции деда и отца моего, должен был вынести сына на руках. А жена моя последняя - венгерка, поэтому мне было заявлено, что я год назад уже в Венгрии был, и нечего. Но я устроил такой шум и гам, что меня выпустили, и я все-таки успел взять моего Петю на руки, и вынести его из роддома.
Павел Подкладов: Выйдя из кабинета легендарного режиссера, я встретил его спутницу - Каталин, и она любезно согласилась на короткое интервью. Это, конечно, героическая женщина. Несколько раз, при наших прежних встречах, я наблюдал ее в деле и видел, какую титаническую работу она ведет для того, чтобы обеспечить возможность мужу спокойно реализовывать свои творческие мечты. Она, как заправский менеджер, руководит всеми службами такого огромного механизма как театр - принимает факсы, отчитывает нерадивых работников, договаривается о гастролях, а, самое главное - поддерживает жизненный тонус своего знаменитого супруга. Каталин, можно такой вопрос, может, не совсем деликатный. В свое время, когда вы с Юрием Петровичем познакомились, насколько сыграло в вашем к нему отношении роль его творчество театральное?
Каталин Любимова: Я была потрясена, когда я первый раз увидела его постановку. Это был «Гамлет». И еще привезли в Венгрию «Десять дней, которые потрясли мир», и «Зори здесь тихие». Великолепные спектакли, которые я нигде никогда не видела. То есть эмоционально они так влияли на меня, что я даже не могла словами передать, что я вижу, и что я переживаю.
Павел Подкладов: Каталин, чем объяснить, что Юрий Петрович репетирует по семь, а то и десять часов в день?
Каталин Любимова: Умеренный образ жизни, здоровое питание, здоровый образ жизни. Хотя, с другой стороны, в последнее время я не могу сказать, что мы особенно много отдыхаем и можем отключиться от театра, от дел, от всяких проблем, которые каждый день возникают. Но стараемся все-таки высыпаться, стараемся делать зарядку. Очень много помогает йога, которую мы вместе регулярно практикуем. При таком бешеном темпе жизни, каждый день с утра до ночи встречи, работа, куча неотложных дел и прочее… Когда человек перенасыщается всякими проблемами и очень важными делами, то, конечно, очень помогает, чтобы проветрить голову, чтобы приобрести спокойствие и душевный покой, медитация.
Павел Подкладов: Закончилась наша беседа с Каталин Любимовой так же, как и с ее супругом – вопросом об их сыне. Каталин с гордостью рассказала мне, что Петр учился в Англии, получив грант без какой-либо помощи прославленного отца, что он знает несколько иностранных языков и что его профессионально привлекает юриспруденция. Но к театру его не влечет?
Каталин Любимова: Нет, слава Богу.
Павел Подкладов: Почему, «слава Богу»?
Каталин Любимова: Достаточно двух сумасшедших в семье.
Марина Тимашева: Павел Подкладов разговаривал с Юрием Петровичем Любимовым и его супругой Каталин. Не стану заранее поздравлять Мастера с юбилеем – театральные люди суеверны, но ничто не помешает мне пожелать ему доброго здравия и признать, что спектакли Таганки, особенно ранние, те, что были сделаны в соавторстве с художником Давидом Боровским, имели на меня огромное влияние. Даже вступительную рецензию в институт я писала про «Зори здесь тихие» и до сих пор плачу, когда вспоминаю этот спектакль. О влиянии же Театра на Таганке на русскую культуру, на культуру мировую, говорить можно, наверное, часами.
Марина Тимашева: Еще один юбилей. Исполнилось 60 лет поэту Елене Игнатовой. Большую часть жизни она прожила в Петербурге, сейчас живет в Иерусалиме. С Еленой Игнатовой беседует Татьяна Вольтская.
Елена Игнатова:
На улицах города, где снег и ветер,
где мы узнали, что человек смертен,
где мы пьянели в глухом цветеньи,
а ночь прикапливала наши тени.
Я присягаю вам в прежней вере,
о, бредни о Бабеле и Бодлере,
о, девушки в бабушкиных перчатках,
дворянской складки, железной хватки.
С коими мне ни в чем не тягаться,
я не забыла о прежнем братстве.
Прощай же, полдень любви несчастной,
желанье славы, молитвы страстной.
Когда вступали, не зная броду,
в свершенья пору, в забвения воду.
Татьяна Вольтская: Я привыкла делить всех поэтов, для себя, на поэтов пути, явно развивающихся (как художник, с голубым и розовым периодом), и на поэтов, которые более или менее остаются такими, какими они стали в самом начале. Вы можете себя причислить к какой-нибудь из этих категорий?
Елена Игнатова: Безусловно, путь есть у каждого поэта. Я думаю, что у меня не было таких явных периодов. Есть некий путь, твоя жизнь, мир, который вокруг. Ранние стихи, которые, в свое время, как мне потом стало известно, казались замечательными, я их стала перечитывать и поняла, что Бог ты мой, они так и остались в том времени. Вот стихи, пожалуй, после некоторого перерыва, я стала писать в Иерусалиме. И это, на мой взгляд, немножко другие стихи, потому что всякая перемена жизни, перелом в жизни дает новую энергию и, кроме того, ты по-другому, яснее видишь мир, видишь прошлое. Поэтому, я думаю, что стихи иерусалимского периода немножко отличаются от прежних.
Время чеховской осени, Марк,
для нас - цветов запоздалых.
Еще не вошли во мрак
вера и твердость, вера и жалость
поддерживают наш шаг.
Я не знаю, как там, а здесь -
пыльные тени солдат Хусейна,
газ отравный, ужас осенний.
Но все же ты есть, я есть,
и Иерусалим хрустальный
стекает вниз ручьями огней,
и небо в алмазах отсюда видней,
чем с нашей родины дальней.
Время медленных облаков,
звук струны и луна в ущербе…
Доктор Чехов, не стоило так далеко
Заезжать, не стоило знать языков,
чтобы сказать: « Ich sterbe ».
Татьяна Вольтская: Если обратиться к истокам, где истоки поэта Елены Игнатовой?
Елена Игнатова: А это трудно сказать. Дело в том, что мы все в ранней юности были увлечены Цветаевой, позже был Мандельштам. Я бы сказала, что то, что я пишу, ближе, скорее, к Ахматовой. Цветаевские стихи, они для молодых, стихи юности. Заболоцкий - мой любимый поэт.
Татьяна Вольтская: Были ли когда-нибудь какие-то странные влияния, увлечения? Я помню, что, как ни странно, на меня, на границе детства и юности, колоссальное влияние оказал Багрицкий.
Елена Игнатова: Всегда был Заболоцкий. Раньше был любимым ранний Заболоцкий, а теперь я люблю все. Я все-таки думаю, что Блок, который говорил, что стихи нужно писать, как бы обращаясь к Богу, на мой взгляд, в этом есть глубокая истина, потому что стихи это то, что говорится через нас. Тут ты не волен, то есть ты можешь немножко отступать, но то, что должно было через тебя сказать, вот это и есть стихи. Поэтому я не думаю, что мы вполне вольны в своей поэзии.
Татьяна Вольтская: Как вы, с такими взглядами достаточно ортодоксальными на поэзию, как на нечто профетическое, как вы чувствуете себя в современном литературном контексте?
Елена Игнатова: То, что я читала и в прозе, и в поэзии, мне кажется, время такой поэзии на грани веков, декаданс, упадок. Много раз, в разные времена, я слышала, что поэзия кончилась. На самом деле поэзия не кончается, кончается творчество того или иного поэта. Когда в конце 19-го века говорили о том, что поэзия кончилась, в это время уже начинал писать Блок. То есть это процесс, который непрерывен. Там есть спады и подъемы. На мой взгляд, сейчас время спада, все-таки.
Татьяна Вольтская: Елена Игнатовна. Посвящается Александру Сопровскому.
Елена Игнатова:
Ты прав, расправленный простор,
трава, присоленная снегом,
и в полночь жизни смутный вздор,
что не излечишься побегом.
Судьба больна, а не страна,
все это было, было, было,
как бы истертое кино
перед глазами зарябило.
По мне же - горсточка тепла,
свободный говор, гонор нищий,
и страшная живая мгла,
что за моей спиною свищет.
Важней любой из наших встреч,
сквозь поговорки и усталость,
земная соль, родная речь,
тесней смыкается в кристаллы.
Татьяна Вольтская: Лена, стихотворение, которое вы прочли, посвящено Сопровскому. Вы были знакомы с этой группой «Московское время»?
Елена Игнатова: Я входила в группу «Московское время». Я, и Виталий Дмитриев, из питерских поэтов. Я дружила со всеми с ними, и печаталась там. Саша Сопровский был моим близким другом, так же, как и Бахыт Кинжеев. Я была в те времена ближе к московской литературе. Эта группа, они были замечательные. Дружба сохранилась. Саши нет, с Бахытом мы дружим много лет, с Сережей Гандлевским тоже знакомы хорошо, с Венедиктом Ерофеевым дружба была до его смерти много лет.
Татьяна Вольтская: Существует, действительно, московская и питерская литература?
Елена Игнатова: Думаю, что да. Скажем, Аксенов и Битов - два ярких представителя московской и питерской школы. Мне понравилась Москва, в прошлом году я там была. Там какая-то жизнь такая яркая. Я помню, что в нашем кругу, вообще, в питерской литературе, Есенин считался дурным тоном. В Москве я прочла замечательное эссе Сережи Гандлевского о Есенине, Мамлеев написал о Есенине. То есть там - другая жизнь, другое дыхание. На мой взгляд – шире.
Татьяна Вольтская: Бордюр и поребрик?
Елена Игнатова: Наверное, так. Хотя я человек из Петербурга, я родилась здесь, меня всегда интересовала именно эта культура. Ну что такое Петербург? Петербург это вся история России, начиная с 18-го века. А Москва, может быть, ей повезло в том, что она была несколько на отшибе.
Татьяна Вольтская: И сохранила то, чего не сохранилось в Питере.
Елена Игнатова: Она не сохранила Москвы, архитектуры, но там было вот это:
«Эй, молодчики-купчики,
Ветерок в голове!
В пугачевском тулупчике
Я иду по Москве!».
В Питере - шинель, а там - пугачевский тулупчик. Видимо, в этом и разница.
Татьяна Вольтская: Сейчас не слышно, или, может, я не знаю, вам видней из вашего далека иерусалимского, есть ли сейчас что-то похожее на тогдашние группы дружбы, дружбы по интересам?
Елена Игнатова: Чего не было в Питере, и что было в Москве, на мой взгляд, это дружеский круг. Мы были группой, созданной в значительной степени из-за внешних обстоятельств - давления внешнего и прочего. В Москве были дружеские круги, но последний такой круг - приговский круг. В Питере я не знаю таких кругов, и сейчас я их не вижу. Понятие дружества здесь существовало гораздо меньше, а в Москве в этом смысле все было праздничнее.
Татьяна Вольтская: Вы не чувствуете себя одиноко в Иерусалиме?
Елена Игнатова: Никоим образом. Во-первых, там достаточно большой круг литераторов и хороших поэтов. Во-вторых, там выходит такой толстый «Иерусалимский журнал». Его редколлегия, мы уехали в начале 90-х годов. Естественно, ты сохраняешь то время, из которого ты уехал. Там сохранился язык, хороший язык, какие-то традиции. Жизнь на выселках имеет свои преимущества.
В кислородном морозе пьянящей любви
вижу губы, широкие очи твои,
и душа просыпается в боли.
И не хочется ей возвращаться на круг -
В наваждение слов и смыкание рук,
в кочевое сиротство неволи.
Но она, задыхаясь от нежности, пьет
этот яд ледяной, этот жалящий мед
расставания мертвую воду,
и на оклик встает, и покорно идет,
и не помнит уже про свободу.
Что за боль! Только в юности можно стерпеть
это жженье, в крови растворенную медь,
но вдыхая осеннее пламя,
я не знала, что не заговорены мы
от подземного жара, провидческой тьмы
и от нового неба над нами.
Марина Тимашева: До недавнего времени сикхи – это была восточная экзотика, знакомая разве что по приключенческим романам и передачам «Клуб кинопутешествий». Жители Индии в тюрбанах, с кинжалами и никогда не стриженными длинными волосами, а также бородами и усами, которые «завивают в веревочку и убирают под тюрбан» (187). А вот книга Елены Успенской и Игоря Котина «Сикхизм» («Азбука –классика» и «Петербургское востоковедение», 2007), в аннотации читаю, что сикхский храм (гурдвара) основан в Москве. Так что есть смысл поосновательнее изучить эту религию. Что и попытался сделать наш рецензент Илья Смирнов.
Илья Смирнов: В начале - про изучение религии вообще. Вроде бы, эти проблемы – в центре внимания. Последняя книжная ярмарка. Ничего подходящего для программы не подобрал, зато по пути через ВДНХ мне всучили рекламные проспекты 1. Грабового, 2. дианетики, 3. Каббалы и ещё 4. Ивана Ильина. Подарочный набор «Духовное возрождение». А зайдешь в обычный книжный магазин, там духовность, как правило, под вывеской «Религия, эзотерика»: калейдоскоп разноцветных корешков, а купить нечего. В лучшем случае конфессиональный агитпроп для сугубо внутреннего потребления. Видимо, самым подходящим временем для изучения религии было позднее советское: когда разоблачать уже не требовали, а умиляться не требовали ещё, так что специалисты могли писать на эти темы в спокойной, объективной манере. Выходили замечательные работы: Моисея Иосифовича Рижского по Ветхому Завету, энциклопедический словарь «Ислам» в издательстве «Наука», и, конечно, такой памятник высокой гуманитарной культуры, как «Мифы народов мира».
И вот на днях бросаю безнадежный взгляд на «эзотерическую» полку – и вижу книгу, написанную специалистами по истории Индии Еленой Николаевной Успенской и Игорем Юрьевичем Котиным.О чем она? О религии, возникшей в ХУ веке «на основе неортодоксальных… течений, как индуистских, так и исламских». Индуистский источник и составная часть - Ниргуна Сампрадая, приверженцы этой школы «направляли свои эмоции глубокой преданности не на «второго уровня» инкарнации Рамы или Кришны, а посвящали служение Вечному, не имеющему формы и воплощения неопределённому вселенскому Богу» (20). А с исламской стороны – это влияние суфиев, очень популярных на Севере Индии. Но основатель сикхизма, поэт и мыслитель Гуру Нанак (1469 – 1539) не просто соединял элементы двух религий, но критически их пересматривал и создал, цитирую, «один из наиболее успешных авторских социальных проектов в истории человечества» (18). Учение Нанака представлено в книге как явление интеллектуального и нравственного прогресса. Гуру выступал за равенство между людьми, отменил среди своих учеников деление на касты, и «совершил настоящую революцию в женском вопросе», наделив женщину равными «религиозными и иными правами с мужчинами» (175). Сикхи насмехались над приметами и предзнаменованиями, над внешними, показными атрибутами благочестия и магическими обрядами, за которые бедный крестьянин отдавал жрецу последние деньги. Зачем нужно «умерщвлять плоть» или бежать в леса и пустыни за какой-то особой «духовностью»? Если Бог везде, то, «чтобы достичь Божественного, нет нужды отказываться от мира» (38). Праведность проявляется не в паломничествах и постах – какое значение имеет для Бога «проблема употребления яиц или рыбы?» (50), а в соблюдении простых норм трудовой морали, которую можно было бы назвать «протестантской», не будь так велико расстояние от Пенджаба до Голландии: «честным трудом зарабатывать на жизнь… не быть паразитом» (160). Сикхи отвергли крайности как аскетизма, так и сибаритской роскоши. «Не есть, пока не голоден, не спать, пока не устал» (50) - полезный совет для современного «золотого миллиарда», который с утра до вечера занят изобретением несуществующих потребностей. Такая же сбалансированная позиция – по другому вечному вопросу. Сикхи доброжелательны ко всему живому, вплоть до насекомых (167), но не приемлют «ахимсы» - религиозного запрета на причинение вреда – и пассивного непротивленчества: «безнравственность заключается не в самом применении силы…, а в цели, для которой эта сила применяется» (179). Удивительно, что в эпоху, когда по всему миру, включая передовую Европу, проливались потоки крови в религиозных распрях, Нанак проповедовал веротерпимость. Его самого провожали в последний путь индуисты и мусульмане (41). Закладной камень в основание главного сикхского храма заложил суфийский вали Хазрат Миан Мир (355). Ведь для Нанака его «Анаам» – Безымянный (132) - Бог «не имеет ни рода, ни причины», ни «границ», «Куда бы ни бросил свой взгляд, везде Он (129)… Его невозможно поместить ни в один храм…, нельзя воплотить ни в какой форме…» (42). Волей-неволей вспоминаются строки другого поэта: Александр Башлачев столетия спустя, и совсем в другой стране, скажет, в сущности, о том же: «Имя имён В первом вопле признаешь ли ты, повитуха? Имя имён. Так чего ж мы, смешав языки, мутим воду в речах?»
(Песня «Имя имен»)
А теперь вернемся от поэзии к строгой науке. Печальный и закономерный процесс, показанный в книге – как сикхизм, вовлекаясь в реальную политику, «обогащался» в кавычках всем тем, от чего отталкивался. И даже осудить за это нельзя: миролюбивые сикхи подвергались диким репрессиям, и проживали они в такой местности, через которую всё время прокатывались волны грабительских набегов: волей-неволей пришлось создавать военную организацию. А военная организация становится военно-феодальной. Из почитания учителя (гуру) вырастает наследственная аристократия его потомков – так же, кстати, как у суфиев. Самозащита трансформируется в яростную нетерпимость не только к иноверцам, но и к собственным «еретикам», которые неправильно одеваются или стригутся. Возвращается деление на касты, а община в целом «превратилась в своего рода замкнутую кастовую группу» (374). И вот высшее достижение на этом пути – усыпальница сикхского махараджи, вокруг его урны в виде мраморного цветка лотоса ещё 11 «цветков лотоса размером поменьше – там находится пепел совершивших самосожжение сати четырех его жен и семи наложниц» (226).
И что ещё любопытно: новейшее «духовное возрождение» у сикхов стало возрождением, прежде всего, воинствующей этнографии, а не изначального учения. Между прочим, те внешние признаки сикха, о которых Вы упоминали, – оказывается, они далеко не всеми сикхами принимаются как обязательные (185, 241, 326 – 327, 305, 309, 350). Кровавый след в истории Индии оставили панджабские сепаратисты, жертвами их стало множество людей, включая премьер-министра Индиру Ганди, но прежде всего – свои же братья сикхи из числа тех, кто не разделял человеконенавистнической идеологии (281, 317). Авторы не случайно сравнивают сикхских экстремистов с талибами и ваххабитами (325), можно добавить движение «Хамас». Аналогия прослеживается ещё и в том, что деньги на террор в открытую собирали среди сикхской диаспоры на Западе (318). Вместо того, чтобы прицельно поддержать разумные, прогрессивные направления, тамошние власти заигрывали с экстремистами, поддерживая их претензии выступать от имени религии в целом.
В порядке конструктивной критики я бы отметил, что подобного рода «политкорректность» проявляется кое-где и в книге. Например, формулировка: «сикхи за рубежом столкнулись с необходимостью сохранить свою самобытность, выражаемую, в том числе, и во внешних отличительных признаках» (304). Я, например, тоже стараюсь сохранить свою русскую самобытность. И не уезжаю из России туда, где больше платят. А если всё-таки уехал, значит, сумма прописью для меня важнее, и совершенно непонятно, на каком основании хозяева чужого дома должны мне предоставлять какие-то особые привилегии: ходить с кинжалом или ездить на мотоцикле без шлема. Или, например, выше- и не к ночи помянутый индуистский обычай человеческих жертвоприношений на похоронах – сати – в книге назван «добровольным самосожжением вдовы» (378). Но ведь авторы – индологи – лучше меня знают, что у женщины не было никакой возможности спастись от фанатиков-садистов, тем более, что зачастую это и не женщина вовсе, а ребенок. В традиционной Индии выдавали (продавали) замуж совсем маленьких детей. И ведь серьезная проблема: как уживалась ахимса (упаси Вишну съесть какое-нибудь животное!) с такой чудовищной жестокостью. Впрочем, подобные противоречия свойственны любой религиозной традиции. Разобраться в них, отделяя мух от котлет, реакцию от прогресса – задача научного религиоведения. И в этом смысле книга «Сикхизм» продолжает добрые традиции отечественной литературы 80-х годов.
Марина Тимашева: Вернувшись из отпуска, я немедленно отправилась в театр. На сцене Центра имени Мейерхольда известный немецкий режиссер Маттиас Лангхофф показывал спектакль по пьесе Хайнера Мюллера «Квартет». В главных ролях – актеры Комедии Франсез Мюриель Майетт и Франсуа Шатто. С Маттиасом Лангхоффом я встречалась единожды, когда пару лет назад итальянский театр «Ди Дженова» привез в Москву его версию гоголевского «Ревизора». Известно было, что именно Лангхоффу Хайнер Мюллер показал свою пьесу тогда, когда она была написана, то есть 20 лет назад. И что это сочинение – театральная версия эпистолярного романа Шодерло Де Лакло «Опасные связи». На мой вкус, это один из лучших французских романов 18-го века. В истории литературы он считается ключевым произведением, потому что был написан в 1782 году, накануне французской революции. Произведение Лакло декадентское и очень мрачное. В нем – самочувствие, которое можно передать словами Ахматовой: «Все мы бражники здесь, блудницы, как невесело вместе нам». С одной стороны, роман описывает закономерность гибели абсолютно разложившейся аристократии, а с другой - в нем много печали от того, что веками накопленная французская блестящая легкость языка, пера и ума пошла под топор, "бессмысленный и беспощадный", как последняя дуэль Вальмона. Правда, молва донесла, что действие в спектакле Лангхоффа происходит на свалке. Отсюда и вопрос, на который Лангхофф отвечал так:
Маттиасом Лангхофф: Первая ремарка в пьесе Мюллера гласит: «Действие происходит в аристократическом салоне до французской революции и в бункере после третьей мировой войны». Для меня это точное определение исторического периода. Сложность состоит в том, чтобы найти сценический эквивалент ремарке. Отношения персонажей одинаковы и в бункере, и в салоне. История и сюжеты все время повторяются, с той лишь разницей, что все окружающее все больше напоминает свалку. Не знаю как у вас, но у нас все больше нищих людей живет на свалке. А, может, те, кто живет на свалке, последние люди, которые могут позволить себе жить абсолютно свободно. Мне бы не хватило мужества жить так – и так, как живут герои «Квартета». Конечно, мое отношение к пьесе Мюллера менялось.. Когда Мюллер ее писал, у нас у всех мысли крутились вокруг ситуации ГДР – ФРГ, вокруг разделяющей страны стены.
Марина Тимашева: Неужели Вальмон и маркиза Мертей, будут уподоблены ГДР и ФРГ, разделенными большой стеной? Впрочем, перед спектаклем «Ревизор» Матиас Лангхофф тоже говорил об Объединенной Европе, а спектакль был чистой комедией положений, так что, я высказывания Лангхоффа не испугалась. А зря… Нет, не волнуйтесь про ГДР и ФРГ в спектакле ничего не было. Над сценой висел экран, по нему ползли фрагменты художественных и документальной фильмов, смонтированные внахлест – так, что разобраться в изображении было невозможно. В любом случае, обрывки картины «Империя страсти», танцев в кабаре и хроники не имели никакого отношения к происходящему на сцене. Можно было с тем же успехом пустить «В мире животных» или рекламу памперсов.
На сцене стоял автомобиль, вернее, то, что от него осталось. Рядом валялись кресты и обломки надгробий. Сбоку расположился покосившийся фрагмент старинного ярусного театра. Дело явно происходило на общем кладбище людей, театров и автомобилей, где и обретались два пожилых полураздетых клошара весьма неопрятного вида. Они жарили яичницу, пачкали ею друг друга, переодевались в затрапезного вида костюмы 18-го века, причем, сначала, как положено, а потом - он – в женский, она – в мужской. В зале пахло керосином и плохо переваренной теорией Фрейда насчет Эроса и Танатоса. Странную шутку сыграла история с доктором Фрейдом – его идеи, направленные на борьбу с психическими заболеваниями, оказались удивительно заразными, и после смерти самого Фрейда наплодили невероятное количество нездоровых людей.
Все это вместе, тем, кто отдыхал в Турции, напоминает тамошнюю анимацию. Там по вечерам персонал отелей развлекает туристов дурацкими скетчами. Это такая примитивная клоунада, грубые площадные шутки, телесный низ, мужчины постоянно переодеваются в женские платья, но они не ведут ученых разговоров о ГДР и ФРГ, о борьбе полов и не выдают балаган за высокое искусство. А ведь человек, так много рассуждающий о состоянии современного мира, мог задуматься о том существенном, что придает актуальность по крайне мере «Опасным связям» - я имею в виду бесконечное самоублажение, которое стало смыслом жизни так называемого «золотого миллиарда» - и тоже чревато большими бедами. После этого спектакля ко мне подошел незнакомый человек и сказал, что увиденное представляется ему бредом. Может, он чего не понял, и специалисты придерживаются иной точки зрения? От имени специалистов я решительно подтвердила его правоту: «Бред и есть», и он на радостях поцеловал меня в щеку. Через минуту я встретила любимого учителя, профессора Алексея Вадимовича Бартошевича. Застенчиво улыбаясь, он пересказал эпизод, кажется, из Умберто Эко. Человеку объясняют суть фрейдистской теории, и он радостно откликается: «Ага, понял, пенис - это символ фаллоса». Вот такую реакцию спровоцировал «Квартет» Мюллера в версии Матиаса Лангхоффа. А самое смешное вот что. Оба актера, занятых в спектакле, по совместительству еще и директора театров. И у них спросили, используют ли они административный ресурс для того, чтобы в их компаниях было больше таких спектаклей, как «Квартет». Франсуа Шатто ответил:
Франсуа Шато: Вот, к сожалению, то, что называется административной властью, на сегодняшний день нам все-таки не дает возможностей продолжать делать такие, скажем, андерграундсткие спектакли, как «Квартет».
Марина Тимашева: Если так, то остается радоваться за французов, у них еще есть выбор. В России административный ресурс был бы использован по полной программе – хоть в театр не ходи.
