Марина Тимашева: Большой Театр представил на суд публики премьеру оперы Чайковского «Пиковая дама». И я сразу должна сказать, что все проблемы, связанные с пением, возможно, удастся преодолеть – на генеральной репетиции их было много. Что и неудивительно, потому что для режиссера Валерия Фокина и дирижера Михаила Плетнева это дебют в оперном театре, а для тенора Бадри Майсурадзе (Германна) – дебют в русском классическом репертуаре.
Бадри Майсурадзе: Я никогда не пел в России по-русски. Пел много за рубежом, благодаря Мстиславу Леопольдовичу Ростроповичу. И всегда это был какой-то риск, потому что я больше был ориентирован на итальянскую музыку, вырос на этой музыке. 49 опер у меня, из которых 46 - итальянская музыка. По-французски я пел. А сейчас, в первый раз, я боюсь, очень нервничаю.
Марина Тимашева: А теперь немного истории. Пару лет назад Большой Театр задумал перетряхнуть классический гардероб и осуществить новые постановки старых опер. За «Евгением Онегиным» последовали «Борис Годунов» и «Пиковая дама». Получился своеобразный пушкинский цикл. «Евгения Онегина» - главную удачу на выбранном пути - сделал очень молодой и очень знаменитый режиссер Дмитрий Черняков (он же – художник спектакля). «Бориса Годунова» и «Пиковую даму» доверили режиссерам, которые прежде в оперном театре не работали, то есть Александру Сокурову и Валерию Фокину. Валерий Фокин – руководитель московского Центра имени Мейерхольда и петербургского Александринского театра, что в нашем контексте важно. Дело в том, что знаменитая постановка «Пиковой дамы» (1944-й год, режиссер Леонид Баратов, художник Владимир Дмитриев) отсылала воображение зрителя-знатока к «Маскараду», выполненному Мейерхольдом в Александринском театре. Валерий Фокин многократно присягал на верность Мейерхольду, но в его версии оперы Чайковского ничего особенно мейерхольдовского нет, зато есть много специфически фокинского. Из года в год Фокин выпускает спектакли, связанные петербургской темой. Одним из лучших была «Шинель» Гоголя на «Другой сцене» театра «Современник» с Мариной Нееловой в роли Акакия Акакиевича. Процитирую то, что тогда говорил мне Валерий Фокин: «Для меня главный герой - даже не Акакий Акакиевич, а пространство. Пространством я называю не географический Петербург с его улицами, конкретными адресами, но некое пространство, которое абсолютно иррационально и которое существует в какой-то своей, особой ауре. Я это чувствую очень. У меня там вдруг совершенно неожиданно меняется настроение, меняется физическое самочувствие, хотя вроде бы ничего, никаких оснований для этого изменения не существует. Какая-то неформулируемая тревога. Я чувствую, что это кто-то другой моим организмом завладевает. Может быть, оттого, что город на болоте. Может быть, оттого, что существует некая биография города, такая потусторонняя, мистическая. Это накладывает свой отпечаток. И это, конечно, особое пространство Петербурга - пространство Достоевского, Гоголя. Вот у Акакия был определенный путь, с которого его сбила, совратила шинель, которая была ему выброшена как некая провокация, как некий соблазн. Кем? Вот этим пространством. И вот это питерское пространство, которое владеет, дирижирует и может тобой манипулировать, мне хотелось попытаться воссоздать. Оно должно дышать, оно должно быть иногда черным, иногда зловещим. Но оно владеет этим человеком, его закруживает и, в результате, его убивает». Полагаю, что вы уже поняли, это рассуждение вполне может быть обращено на «Пиковую даму». Вот у Германа – я подставляю имя другого героя – был определенный путь, с которого его сбила, совратила, история про три карты, которая была ему выброшена, как некая провокация, соблазн. Кем? Петербургским пространством. Оно должно быть иногда черным… Итак, в спектакль входит гиблое пространство. Оно почти все время черное, и все герои одеты в черное, только к финалу обнажится белая кладка стены, и появятся застывшие фигуры в белом – призраки графини, да Германн сбросит шинель и останется в исподнем. В мертвенной дымке света все действующие лица кажутся силуэтами, тенями на стенах. Таким образом созданная таинственная атмосфера туманит мозг, манит Германна мечтой о крупном выигрыше, подсовывает ему легенду о трех картах, она, проклятая, губит и его, и Лизу, и старую графиню. Слова либретто «с ним черт играет заодно» в применении к этому спектаклю верны лишь отчасти: черт-Петербург играет с Германном, но не заодно, он играет против него. Сама по себе идея красива и мастерски воплощена. С нею согласился и Михаил Плетнев.
Впечатления Валерия Владимировича Фокина от Петербурга, который он очень любит и которого он очень боится, с вашей точки зрения, действительно поддержаны тем, что написано у Чайковского? Вот эта мистика?
Михаил Плетнев: Музыка Чайковского необъятна. В этой постановке Валерий Владимирович Фокин сделал акцент на мистической стороне, что, безусловно, есть в этой опере. И, что самое главное – сделан акцент на раскрытии музыкального, на раскрытии глубины содержания, а не на погоне за внешними эффектами, как мне кажется.
Марина Тимашева: Не возражает против режиссерской версии и Елена Образцова, она поет Графиню.
Елена Образцова: Конечно, мистика есть, мистика в каждой фразе, в каждом такте.
Марина Тимашева: Почти с первой минуты складывается впечатление, что все происходит в отравленном испарениями болот воображении Германна. Он болен, как следует из текста, и мы воспринимаем мир его глазами.
Бадри Майсурадзе: Человек своеобразный, мягко говоря, если не сказать, что он сумасшедший. Вообще-то, любовь подразумевает какое-то безумие. Любовь это не чувство, я думаю, это болезнь. Как разные болезни, которые дети переносят в детстве. Как выходят из этой болезни? Кто-то не выходит, кто-то от гриппа умирает, кто-то от других болезней. Можно умереть от любви. Болезнь на самом деле у Германна существует, это любовь к играм или любовь к женщине. Он заболел этим, и этим же умирает.
(Звучит фрагмент оперы)
Марина Тимашева: Все, кто окружает главного героя, в спектакле только кажутся людьми, массовкой, хором, на самом деле – сплошные фантомы. Помните, там, в финале, Германн поет: «Кто вы, люди или демоны?». Так вот, в спектакле с самого начала ясно: именно демоны, терзающие и искушающие беднягу.
По картинке «Пиковая дама» изысканна, графична, строга, но чрезвычайно статична. Как я уже сказала, почти все действие спектакль погружен во мрак, а декорация практически остается неизменной. Александр Боровский использовал, как конструктивную, идею, совсем недавно отработанную им в музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Самоплагиат совсем не делает чести хорошему художнику. Там тоже были колонны и мостик, но они двигались, перемещались, меняли цвет, одним словом, жили сами и давали жить другим. Здесь – иначе. Колонны жестко закреплены, мостик тоже, к тому же, он режет сцену на два уровня – верхний и нижний. Пространство сцены уменьшается, а мизансцены можно строить в основном фронтальные. То есть артисты обречены долго стоять на одном месте лицом к залу. Застывшая декорация, монохромное цветовое решение, статичный хор - а опера идет, как всем известно, долго – и вся эта красота довольно быстро приедается. Ну, добро бы действие было бездвижно только внешне и напоминало концертное исполнение. Нет, оно не развивается и внутренне. Если Герман безумен с самого начала, то характер не меняется, меняется только степень безумия. Иными словами, Герман вначале способен признать в Лизе Лизу, а потом уже нет, вначале он еще помнит, как следует одеваться, а в финале является в игорный дом в нижнем белье и наполеоновской треуголке. Вы видите не людей, а фигурки, перемещающиеся по сцене согласно воле режиссера. Музыка Чайковского и пушкинская история полнокровны, а режиссерское прочтение - условно. Это рождает не драматический контрапункт, а простое несоответствие. К бедным людям и сильным чувствам режиссер и ведомые им актеры остаются безучастны. Любовь, страсть, страдание – все только в тексте и в музыке, да и то, не о них думаешь, когда оркестр расходится с хором, а хор с самим собой. У Бадри Майсурадзе прекрасный голос, мало того, он учился на драматического актера, а его педагогом был великий грузинский режиссер Михаил Туманишвили, но где тут поспевать за драматическими переживаниями, если, судя по всему, не хватало времени выучить вокальную партию. Татьяна Моногарова была прекрасна в партии Татьяны Лариной, а здесь совсем невыразительна. И как бы ни был хорош голос, надо что-то делать с артикуляцией, иначе русским зрителям придется читать английский перевод арий Лизы на электронном табло.
(Звучит фрагмент оперы)
Теперь о том, что было хорошо. В сцене игры Германн и Елецкий ведут себя не как картежники, а как дуэлянты. Это эффектно. Эффектен и сам Елецкий – то ли Василий Ладюк уже пел эту партию в других спектаклях, то ли позволил себе сопереживать герою, но поет он и красиво и содержательно.
(Звучит фрагмент оперы)
Марина Тимашева: Второе актерское чудо – Елена Образцова. Она-то Графиню уж точно пела, лет с 25-ти, много раз. А оперный театр это такая диковинная штука, в которой примадонна может себе позволить не повиноваться режиссеру, а делать то, что ей по нраву. Послушаем, что говорит режиссер про Елену Образцову и что думает она про режиссера.
Валерий Фокин: Она шла легко навстречу. А что-то мы изменили. Но есть вещи, идущие от Елены Васильевны, которые меня полностью не просто устроили, а которые очень интересны. Я же не дурачок, чтобы говорить: «Нет! Будет так, как я сказал!».
Елена Образцова: С господином Фокиным работать было интересно, он предлагал много довольно странных для меня вещей, от которых я отказывалась. Но есть интересные вещи, которые были наработаны у меня за 45 лет работы в театре. Я пою эту партию с 25 лет, а ныне мне уже 68, поэтому я очень много знаю про «Пиковую даму» и могу сказать, что, в отличие от Фокина, я уже многое забыла. Очень интересные вещи я предложила, он сразу же согласился, за что я ему очень благодарна. Но есть многие вещи, которые меня не устраивают. Я не иду никогда на поводу ни у кого. Графиня в «Пиковой даме» и Кармен в опере «Кармен», эти женщины какие-то фатальные для меня, они диктуют мне, как я должна поступать. Моя Графиня ведет себя совершенно неадекватно. В сцене с Графиней, когда я пою песенку Гретри, я совсем не пугаюсь моего убийцы. Это мы придумали с Доминго, это была импровизация в Лос-Анджелесе, когда мы с ним пели. Это мы оставили и здесь.
(Звучит фрагмент оперы)
Марина Тимашева: Итак, еще в спектакле, где она пела с Плачидо Доминго, Образцова придумала целую миниатюру. Ее она мастерски играет в Большом Театре с новым партнером. Очень красивая хищная старуха по ночам вновь и вновь представляет себя молодой, обворожительной женщиной. Один жест руки, а вы видите и бальную залу, и отсутствующего партнера, и сам танец. Словно вышедший из черной колонны черный Германн ее не страшит. Она видит не живого человека, а призрак прошлого – кого-то из прежних воздыхателей и возлюбленных. Умирает она не старухой и не во временах, которые крестит «постылыми», она умирает, находясь во власти счастливых галлюцинаций. Графиня Образцовой застывает в глубоком кресле, но рука повторяет тот самый жест – графиня продолжает танцевать и после смерти.
На мой вопрос, как ей работалось с Михаилом Плетневым, Елена Васильевна ответила:
Елена Образцова: Есть вещи, которые меня шокировали. Например, очень медленные темпы или сбивчивый темп – от медленного к очень быстрому, и наоборот. Очень трудно словить его. Нужно очень много репетировать, наверное. Но то, что он делает, меня вполне устроило. Например, сначала я в штыки приняла, когда мои приживалки поют: «Благодетельница наша…» - в три раза медленнее, чем мы привыкли. А потом я подумала, что чем медленнее будут петь, тем больше это будет раздражать меня, тем лучше я скажу: «Полно врать вам! Надоели!».
(Звучит фрагмент оперы)
Марина Тимашева: Закончить я хочу тем, с чего полагалось бы начать, то есть оркестром под управлением Михаила Плетнева. Дай Бог, чтобы он работал в оперном театре не в последний раз.
(Звучит оркестр)
Марина Тимашева: Михаил Плетнев превосходно образованный человек, но он умеет читать партитуру так, будто прежде у нее читателей не было. Он знает традицию, но она не сковывает его индивидуальности. Его отношение к композитору более, чем уважительно и бережно, но в нем нет ничего шаблонного. Возможно, музыковеды упрекнут Михаила Плетнева в своевольном обращении с темпами или в том, что он позволяет делать купюры, но в музыке им сохранено главное – живое и сильное чувство, то, без чего, режьте меня, искусства не бывает.
А на мой вопрос, что бы ему хотелось изменить в оперном театре, Михаил Плетнев ответил:
Михаил Плетнев: Особенно менять я ничего бы не хотел. Просто хотелось бы настоящей, профессиональной работы, работы с энтузиазмом, с отдачей, с горением. Это все, чего бы мне хотелось.
Марина Тимашева: Многие полагают, что объективны только естественные науки, а гуманитарные – каждый пишет, как он дышит. Даже некоторые историки в это поверили: что поделаешь, не можем мы восстановить прошлое, как оно было, можем только версии сопоставлять. Хотя зарплату получают строго по ведомости. Ну, да бог с ними. Историк, юбилей которого скромно отмечен этой осенью - Михаил Герасимов, он как раз реконструировал прошлое с ювелирной точностью. На выставках, которые ему посвятили два московских музея, Дарвиновский http://www.darwin.museum.ru/?gerasimov и биологический имени Тимирязева http://www.gbmt.ru/ru/expositions/expo/expo_detail.php?ID=2893 , побывал наш рецензент Илья Смирнов. Надеюсь, он объяснит, почему именно биологи вспоминают доктора исторических наук.
Илья Смирнов: Мы скромно, очень скромно отмечаем юбилеи тех, кто не пережевывал в эмиграции средневековую схоластическую жвачку, а работал на будущее и обеспечил России почетное место в мировой культуре ХХ века. Профессор Михаил Михайлович Герасимов (2(15). IX .1907 — 21. VII .1970), заведующий лабораторией Института этнографии АН СССР, создатель методики, позволяющей реконструировать внешний облик – скульптурный портрет – человека по его скелетным остаткам. В результате мы сегодня знаем в лицо Ивана Грозного, Тамерлана, Улугбека, Рудаки, Ярослава Мудрого, Андрея Боголюбского.
Сам Михаил Михайлович был человеком ренессансным по разнообразию талантов: археолог, антрополог («антропология» - это, напомним, «наука о происхождении, эволюции, образовании рас и о нормальных вариациях физического строения человека», отсюда и ответ на Ваш вопрос: причем тут биологи), кроме того, скульптор, художник, музейный реставратор, криминалист.
Обе юбилейные выставки показывают широту его интересов. И магистральное направление: то, что к главным открытиям он шел от археологии, причем от самой древней, пограничной с палеонтологией. Сенсация 1928 года – верхнепалеолитическая стоянка Мальта в 85 километрах от Иркутска, открытая и исследованная Герасимовым. Ему был 21 год. Не удивительно, что не только московские биологи, иркутские археологи тоже его помнят, только что посвятили Герасимову международную научную конференцию «Северная Евразия в антропогене» http://www.sati.archaeology.nsc.ru/sibirica/index.html?mi=conference-news&id=9741 Хотя работы его в этой области известны и множеству людей, далеких от науки. В школе-то все учились. И помнят картинки в учебнике. Старый знакомый - «неандертальский мальчик из грота Тешик-Таш». Почтенная пара: миссис и мистер синантроп. Австралопитек массивный. Реконструкции все того же Герасимова. Галерея предков - наглядное доказательство эволюции Хомо сапиенс. И получается, что выходишь с юбилейной выставки в зал с обычной экспозицией музея Тимирязева – но ты по-прежнему на выставке того же автора. А какие свидетельство общечеловеческого единства он нам представил! Вот нижегородская девушка эпохи неолита. Сам Герасимов отмечал, что она «миловидна той тонкой и мягкой грациозностью, которая нередко сопутствует лицам малайских женщин». А в Воронежской области за 20 тысяч лет до основания Воронежа можно было встретить мужчину негроидной внешности. Все мы одной крови, дамы и господа. Это не провозглашено, это доказано.
В Дарвиновском музее мы видим таблицы, которые показывают, с какими исключительными трудностями столкнулся ученый при «вычислении» мягких тканей лица (заметьте, 30-е годы, никаких тебе компьютеров), особенно носа, рта («форма рта более всего зависит от зубов») и глаз. Герасимов подчеркивал, что его «портреты – не произведения искусства. Они – произведения науки», «не субъективное, а строго объективное изображение». Ученый сам организовывал строгую – естественнонаучную! - проверку своей методики: из Лефортовского морга к нему в лабораторию поступали черепа под номерами, а «контрольным материалом служили фотографии, сделанные сотрудникамиугрозыска» http://fox.ivlim.ru/showarticle.asp?id=1854 Порою ему подстраивали изощренные ловушки. Анонимный череп, человек умер в Петербурге. Но при этом был уроженцем Новой Гвинеи. Кому такое придет в голову? А Герасимов показывает на реконструкции именно папуасские черты лица.
К сожалению, смердяковщина 90-х годов не обошла стороной память великого антрополога. Огромными тиражами стали публиковать сплетни о том, что гробницу Тамерлана «атеист Герасимов» вскрывал в 41 году по заданию НКВД, потому как Сталин хотел присвоить древние сокровища http://www.hrono.ru/biograf/bio_g/gerasimov_mm.html , и ещё мистический довесок – страшные духи, которые якобы вырвались из могилы завоевателя. Профессор, таким образом, оказался главным поджигателем войны. Кто угодно с нашей стороны, лишь бы не Гитлер. И прочее, на что можно было бы не реагировать по принципу «не оспоривай глупца», если бы глупости прекратились. К сожалению, сегодня эволюция, происхождение человека – сюжеты не просто познавательные. В Дарвиновский музей уже устраивают специальные экскурсии для молодежи - с целью разоблачения Дарвина и его музея http://www.pravoslavie.ru/put/apologetika/darwinmuseum.htm . Конечно, это тема отдельного разговора, скорее для естественнонаучной программы уважаемого Александра Костинского, но раз уж я попал в его епархию, скажу, что меньше всего хотел бы обидеть музейных работников, которые в столь трудных условиях продолжают заниматься просвещением. Но, по-моему, именно в этих условиях надо быть энергичнее и принципиальнее. А то получается благостная картина, как будто с 70-го года ничего не изменилось, наука в почете, ценности прогресса никем не ставятся под сомнение. Но ведь это не так. Дарвина поливают грязью на каждом углу, а в книжном киоске дарвиновского музея – книжки про домашних кошек и какие-то бюрократические отчеты на дорогой глянцевой бумаге. Почему бы не разнообразить ассортимент? Например, Бюллетенем Академии наук, который мы недавно рекламировали http://www.svobodanews.ru/Transcript/2007/03/29/20070329201956710.html . Или допечатать «Историю Земли и жизни на ней» Кирилла Еськова – специально для посетителей музея. В музее Тимирязева книжный киоск поинтереснее. Там и сочинения Ивана Антоновича Ефремова, и труды по эволюции, и серия «Разнообразие животных» Зоологического института – лично я прикупил замечательную книгу Елены Виноградовой о городских комарах. Но зато в экспозицию герасимовской выставки как-то затесался стенд «Династия Романовых» с апологетическими текстами и иконой «святых царственных мучеников». Неужели хоть где-нибудь нельзя от этого отдохнуть?
Ну, никак у нас не отделяется естественное от общественного.
Марина Тимашева: В Москве, в Камерном зале Дома музыки был представлен первый концерт программы «Игры без слов», посвященной музыкальному инструментальному театру. Жанр, когда музыканты, концертируя, разыгрывают целые представления, насчитывает не одно столетие, однако в России подобные концерты большая редкость. Впечатлениями от первого концерта поделится Тамара Ляленкова.
Тамара Ляленкова: Проект «Игры без слов» выделяется на московском концертном фоне по нескольким причинам. Во-первых, сам жанр дает возможность представить действующий театр инструментов, вывести музицирование за привычные рамки. Во-вторых, произведения, которые будут исполняться на всех четырех концертах этого проекта – сочинения современных композиторов, российских и зарубежных – мало знакомы московскому слушателю. В-третьих, дирижировать Московским ансамблем современной музыки приехал Оливье Кюанде – один из самых известных дирижеров Швейцарии. Собственно, идея проекта принадлежит именно ему и Юрию Каспарову, композитору, художественному руководителю Московского ансамбля современной музыки, с которым мы встретились перед концертом.
Юрий Каспаров: Серьезная музыка, как известно, сложна для восприятия, и не каждый человек умеет ее слушать. Не все просто знают, как это нужно делать. Все ищут привычные мелодии, гармонии, а в современной музыке их нет, поэтому люди просто тонут в звуках и не понимают. Но как только музыка сопрягается, например, с визуальным рядом, она сразу становится понятной. Поэтому мы решили современную музыку представить в произведениях, которые написаны для музыкального инструментального театра. У нас самые разные концерты. Первый концерт проходит при поддержке культурного фонда PRO HELVETIA и швейцарского посольства в России. Этот концерт включает в себя музыку швейцарских композиторов, французских и русских. Специально для этого концерта мы пригласили дирижера из Швейцарии Кюанде. У нас разные произведения в этом концерте. Есть откровенно театральные вещи, где люди стучат, где они чуть ли не чечетку пляшут, ходят по сцене, разыгрывают какие-то мизансцены, играют, как актеры. Но есть произведение, скажем, Ханса Вютриха, которое называется «Шопен в экспрессе «Базель-Париж»». Здесь нет ходьбы, здесь нет игры, но произведение построено так, что сама музыка как бы организует мизансцены и демонстрирует нам театр. Это театр звука.
(Звучит фрагмент из сочинения Ханса Вютриха «Шопен в экспрессе Базель-Париж»)
Тамара Ляленкова: Произведение совсем иного рода, «Несколько шагов» Даниэля Отта, я также попросила представить Юрия Каспарова.
Юрий Каспаров: Что касается второй композиции - «Айота» - это на наречии индейцев боливийского высокогорья означает «сандалии», «обувь». И там все разыгрывается вокруг обуви. Они там пляшут, они их снимают, стучат ими. Музыка есть, конечно, но основное здесь ритмы, которые делаются обувью.
(Звучит фрагмент композиции)
Тамара Ляленкова: В музыкальном театре важен не только звук и смысл, инструментами производимый, но и поведение самих музыкантов, включая дирижера. Я спросила у Оливье Кюанде, легко ли дирижировать при исполнении таких произведений.
Оливье Кюанде: Это необычная работа. Точнее, здесь два вида работы. Ты должен стоять и дирижировать, управлять музыкой и, в то же время, вести свою игру, быть актером, создавать театр. Это совершенно иное дело.
Тамара Ляленкова: Насколько отличается современная русская музыка от, скажем, швейцарской, французской, немецкой?
Оливье Кюанде: В русской музыке очень много разных стилей. Взять хотя бы композиторов Губайдуллину, Каспарова, Денисова. Они очень разные. Но все же, мне кажется, что в русской музыке эмоции преобладают - очень много прямых эмоций и образов. В современной немецкой музыке больше абстракции, а во-французской – образности.
(Звучит фрагмент композиции)
Тамара Ляленкова: В числе российских композиторов, чьи произведения исполнялись в камерном зале Дома Музыки - Фарадж Караев. И я его попросила рассказать о традиции театра инструментов.
Фарадж Караев: Инструментальный театр появился после Второй мировой войны. Это делали европейцы, это делали итальянцы. Существует, конечно, масса возможностей, масса разновидностей этого, скажем, квази жанра. И абсолютно нет никаких четких рамок, в которые он укладывался бы. Спектакль может быть без слов, спектакль может быть со словами, спектакль может быть разыгран только музыкальными инструментами, может вообще не быть спектакля, какой-то смысл может подразумеваться. Все очень толерантно и открыто.
Тамара Ляленкова: В России это стало развиваться позже?
Фарадж Караев: Как всегда. И меня немножко обижает, что зачастую мои коллеги используют возможности инструментального театра как некую спекуляцию. Это ново, это интересно, публика идет. И бывает, к сожалению, так, что за некими манипуляциями, за неким театральным музыкальным действием ничего не скрывается, все ложно, король голый. Вот в России есть такая специфика.
Тамара Ляленкова: А расскажите о том произведении, которое будут сегодня исполняться.
Фарадж Караев: Это сочинение имеет пять вариантов. Праоснова этого сочинения - для фортепьяно соло, пьеса называется «Господин Бивайн – эксцентрик». Это некая аллюзия с прелюдией Дебюсси «Генерал Левайн - эксцентрик». Там использованы небольшие цитаты. Сочинение написано 1997 году для голландского пианиста Марселя Вормса. После появилась редакция для скрипки соло - попросила написать сочинение прекрасная скрипачка Патриция Капочинская. А дальше - пошло поехало. Сочинение «Вы все еще живы, господин министр!!» для большого ансамбля, на основе этой же музыки, а затем меня попросили сделать вариант для флейты и фортепьяно «Вы все еще живы, господин министр!!!???». А затем Роланд Фрайзитцер - друг, коллега, дирижер и композитор из Австрии - услышал это сочинение и попросил меня сделать вариант для трио, добавить туда бас-кларнет. Но я не отказался, раз уж пошла обойма такая. И это сочинение, которое сегодня будет исполняться, называется: «Господин Бивайн - эксцентрик, или Вы все еще живы, господин министр !!!???».
Тамара Ляленкова: Конечно, театр инструментов, как всякий театр, следует не только слушать, но и смотреть. Тем более, что сцена для каждого представления выбрана разная. «Мы шли по Луне» - в Рахманиновском зале, «Гнев Бетховена – в Большом зале Московской консерватории.
Марина Тимашева: 50 лет творческой деятельности и 70 лет со дня рождения Андрея Битова в Петербурге отмечали осенью - так, чтобы битовский форум не пришелся ни на одну из дат, а находился примерно посередине. Официальное название форума - или фестиваля - звучало так: "Империя: четыре измерения Андрея Битова".
Татьяна Вольтская: Если бы меня спросили, как бы я могла одним словом определить то, что происходило вокруг Андрея Битова в сентябре, я бы сказала – тепло. Конечно, это был не форум, конечно, не фестиваль, а просто собрание людей, понимающих друг друга, приехавших из разных стран, чтобы насладиться процессом понимания человека человеком с помощью единого кода под названием Андрей Битов. А почему было так тепло, я гадаю до сих пор. Может быть, действует закон сохранения энергии, и тепло, правда, подлинность, стремительно исчезающие из внешней жизни, переливаются во внутреннюю, частную, что, в общем-то, так привычно. Русло этой речки еще не заросло. Сам Андрей Битов, который сначала резко отрицательно отнесся к идее юбилейных торжеств, казалось, был потрясен тем, как они проходили. Например, фейерверком, устроенным в его честь у памятника Чижику-Пыжику.
Андрей Битов: Я был потрясен этим фейерверком, который сначала мне казался чрезвычайно неуместным, как идея, но когда он раздался, я был растроган до слез.
Татьяна Вольтская: Как живым классиком себя ощущать?
Андрей Битов: Слово «живой» – основное. А остальное покажет время.
Татьяна Вольтская: Название форуму дала книга Битова.
Андрей Битов: «Империя в четырех измерениях». В принципе, это четыре тома. Они не вполне хронологичны, но вполне пространственны: «Петроградская сторона», «Пушкинский Дом» - это уже весь Петербург, «Кавказский пленник» - это пределы империи, и «Оглашенные», у которых эта империя падает, кончается распадом. Так что там петлями рассказано то, что я видел, чему я стал свидетелем.
Татьяна Вольтская: Но дело даже не в книге, а в самом воздухе битовского праздника, который и придумывался, и проводился с явным удовольствием. Говорит исполнительный директор Международной ассоциации центров современной культуры «Живая классика» Марина Смирнова.
Марина Смирнова: Сначала была идея сделать международную, серьезную научную конференцию. Потом мы поняли, что про живого классика надо какие-то совершенно другие слова говорить. Нам пришла в голову идея поставить спектакль. Григорий Козлов с удовольствием на это откликнулся, поставил спектакль. Потом Вячеслав Захаров, актер, который играл «Бездельника» в 70-е годы, согласился повторить этот спектакль. Мы хотели, чтобы была, с одной стороны, такая исследовательская глубина, настоящая, а, с другой стороны, чтобы была зрелищность. Потому что классиков же не принято читать, на самом деле. Они куда-то высоко на постамент уже поставлены, и все. А мы хотим с классиками вести живой диалог.
Татьяна Вольтская: Но возможности для такого диалога тщательно создавались и продумывались. Например, ночное бдение в Пушкинском Доме.
Марина Смирнова: Так как действие романа происходит ночью, погром был устроен в ночное время, то мы решили попасть туда ночью. Был абсолютно пустой Пушкинский Дом, по которому мы гуляли так же, как Левушка Одоевцев. Потом мы поднялись на башню. Причем на башне, не то что ночью, а там уже давно никого не было. Специально для нас эту башню открыли, и там мы сделали выставку, которая называется «Комментарии к роману». Фотографии, вещи, то, что было в пространстве текста, мы перенесли в пространство музея. Еще ездили по битовским местам, по Аптекарскому острову, в Ботаническом саду Битов посадил сосну.
Татьяна Вольтская: Ночь в Пушкинском Доме впечатлила многих, в том числе, филолога, профессора Петербургского Государственного Университета Бориса Аверина.
Борис Аверин: Это совершенно замечательно. Во-первых, автор был потрясен. Во-вторых, они собрали все, что не знает молодое поколение: газеты, утварь, стоит тот самый подстаканник, который я помню, потому что в поездах были вот эти подстаканники, лежит пачка папирос «Север» (кстати, называли их «туберкулезной палочкой»), висят номера газет. То есть комментарий овеществился. Чем этот форум интересен? Нам хочется узнать, как молодые читают Битова. Мы-то читаем, мы-то понимаем, а они этого не понимают. Для них и Чехословакия уже нечто такое, что ушло. А читают. Потому, что есть язык.
Татьяна Вольтская: В основе культуры лежит почитание, культ. Поэтому форум так важен, считает Борис Аверин.
Борис Аверин: Вот мы создаем такой миф о Битове и культ Битова. И он удается, потому что в основе такое начало живое во всем этом. И это действие такое многосюжетное. Здесь и наука, здесь и театр, и музыка. А, кроме того, что значит «империя», вот в таком симпатичном значении этого слова? Империя заключается в том, что всякому писателю нужна территория. Для Битова, конечно, империя велика. Он сначала завоевал Петербург, он завоевал нас мгновенно, то есть молодых людей 60-х годов, с первого приказа мы стали ему подчиняться, мы стали его слушать. Мы его выбрали по доброй воле. Мы его любили совершенно искренне. Кроме того, территории у нас были. Он же написал «Грузинский альбом», «Уроки Армении». Восстановление Советского Союза произошло. Конференцию организовывает Марина, аспирантка, которая пишет о его творчестве. Она сама писатель. Поколение это 20-ти с чем-то лет. Здесь поколение 40-летних очень представлено. Это и слушатели, и участники, и художники 50-летние. И самый большой пласт - те, которым 70. Искренние друзья Битова.
Татьяна Вольтская: Да, империя Битова это и обширная география и, конечно, империю населяют друзья писателя. Один из них - замечательный драматург, режиссер, художник Резо Габриадзе. Он устроил в музее Набокова, где, в основном, и проходил форум, две выставки. Одна из них – «Фотографии Пушкина» - иллюстрации к повести Битова, герой, который путешествует в прошлое, пытаясь сфотографировать поэта. Другая называется «Пушкин-бабочка». Это история в картинках, написанная вместе с Битовым.
Резо Габриадзе: Это история о том, как через Грузию Пушкин прошел …И там он старый, сам ставший бабочкой, окруженный многими поколениями бабочек, сидел в саду и вспоминал Россию.
Татьяна Вольтская: Это правда, что в каждой шутке есть доля шутки, и неизбежная улыбка становится горькой, когда смотришь на этот удивительный образ – серые тучи над Невским сгущаются в гигантские черные сапоги, и вот уже они подталкивают в бесконечных снегах крохотный возок, мчащий Пушкина в ссылку, в Михайловское. Вообще, удивительные эти пушкинские картинки Битова и Габриадзе. С одной стороны, безудержное веселье. Вот Пушкин с барашком на руках скрывается в отаре, пасомый усатым чабаном в бурке. И где только он не прячется от жандармов Бенкендорфа, от Булгарина, пока не обретает желанную Наталью Николаевну, грязную и оборванную, на восточном базаре. И вот уже у Пушкина бабочкины крылья, и он порхает, порхает, хоть на этих листках обретая возможность ускользнуть из имперских тисков. Не прочувствовав до самых печенок этого страстного желания, не оплакав его вместе с поэтом, я уверена, невозможно было подарить Пушкину крыльев бабочки. Об этих выставках и о форуме в целом говорит главный редактор «Петербургского Театрального журнала» Марина Дмитревская.
Марина Дмитревская: Я думаю, что Битов, может быть, последний живой классик и, может, даже на «Пушкинском Доме» закончилась большая романная форма нашей отечественной литературы. Был день, посвященный битовским взаимоотношениям с Кавказом - с Арменией и с Грузией - довольно мрачно Битов говорил о своем друге Габриадзе, Габриадзе мрачно говорил о своем друге Битове. 40 лет они дружат. Это изумительная дружба. Мощное интеллектуальное начало одного человека - Андрея Георгиевича Битова - встретилось с фантазиями и воздухом Резо Габриадзе. Это видно на выставке. Меня, как человека театрального, меня порадовала очень красивая картинка, как за столом в одном ряду сидели Алешковский, Битов, Вайль, Габриадзе. Такие знаковые лица нашей словесности. И, может быть, Битов - последняя фигура, которая может вокруг себя собрать такое множество людей даже не по случаю дружб, которые всегда среди творческих людей трудны, а по случаю озабоченности судьбами российской словесности.
Татьяна Вольтская: Писателя нужно хвалить и прославлять, - уверен Резо Габриадзе
Резо Габриадзе: Пора человеку при жизни сказать спасибо, пора ему сказать, насколько он значителен для литературы, обласканный и справедливо охваленный, если можно так сказать. Это очень важно.
Татьяна Вольтская: В последний день битовский праздник переместился в Джазовую филармонию. И Алешковский пел, и Петрушевская пела, Битов читал черновики Пушкина, «Битов- квартет» играл. Словом, чудеса в наши дни еще встречаются. Да еще какие чудеса!
