Иван Толстой: Начнем с Франции, где отмечают столетие со дня смерти поэта Альфреда Жарри. Из Парижа – Дмитрий Савицкий.
Дмитрий Савицкий: Он был забыт, напрочь забыт эпохой, поэт, чудак, шут, и лишь Гийом Апполинер, а за ним и Тристан Тцара и Андре Бретон смогли вернуть его стране и миру.
Андрэ Вэльтэр: Альфред Жарри умер в 1907 году, 1 ноября, от туберкулезного менингита. Ему было 34 года. А посему мы нынче отмечаем юбилей отсутствия молодого человека, которого с нами нет вот уже сто лет и которого, быть может, следует вновь открыть и вытащить из покрывающей все и вся властной тени Отца Убю.
Увы, успех превратил Жарри в автора одного единственного произведения, заставил писателя стать узником им же созданного персонажа; стать юмористом, безразличным к шкале человеческих ценностей, холодно играющим парадоксами и доводящим абсурд до откровенной глупости. Жизненный выбор Жарри превратил его в абсолютного нонконформиста, как в образе жизни, так и в идеях, а, заодно, само собой, в алкоголика.
Конечно, и в наши времена выходки или же остроумие Жарри вызывают радостное удовольствие и смех. Типичной хохмой Жарри было следующее высказывание: «Вода настолько вредный элемент, что одной капли достаточно, чтобы замутить целый стакан абсента…». А из хохм практических, осуществленных, весьма частые «обеды наоборот», когда он начинал с десерта и заканчивал закусками.
Дмитрий Савицкий: Поэт и прозаик Андрэ Вэльтэр о столетии со дня смерти Альфреда Жарри, предтечи дадаистов и сюрреалистов. В прошедшее воскресенье современные наследники Жарри « Papous dans la tete », буквально - «Папуасы в Мыслях», ударная группа смехачей и хохмачей из французских интеллектуалов, выступила с традиционным смехотворческим шоу в театре родного городка Жарри Лавале.
Сцена из спектакля:
Папаша Убю: Дерьмо!
Мамаша Убю: Ты - идиот, папаша Убю.
Папаша Убю: А не прихлопнуть ли тебя, как муху, мамаша Убю?
Мамаша Убю: Меня-то нет, а вот кое-кого прихлопнуть не мешало.
Папаша Убю: Я не понимаю, о чем ты говоришь.
Мамаша Убю: Не хочешь ли ты сказать, что эта полуразвалившаяся нора - предел твоих мечтаний?
Папаша Убю: А чего мне не хватает? Драгунский капитан, преданный офицер его величества Венцеслава, удостоенный ордена Красного Орла. Высшего польского ордена. Тебе этого мало? А где орден?
Мамаша Убю: Продали!
Дмитрий Савицкий: «Убю, Король» в постановке болгарского режиссера Александра Морфова в московском театре «Эт сетера», в главной роли - великолепный Александр Калягин.
Хочу обратить ваше внимание на французского Убю – Жака Дюфильо. Он воспроизводит традицию кривляющегося, гнусавого и пискливого голоса Убю. Сам Альфред Жарри, после премьеры спектакля, решил раз и навсегда и в жизни говорить точно так же, как его герой на сцене.
Кем же был Альфред Жарри?
Он рос и учился в Ренне, столице Бретани, куда мать его переехала после развода. В 14 лет, вместе с группой однокашников, он начинает высмеивать, письменно и устно, школьного учителя физики, господина Эбера. Гротескные хохмы, в традиции Франсуа Рабле, в итоге приняли конкретную форму, когда вместе с другом, Шарлем Мораном, Альфред Жарри сочиняет пьесу «Поляки». Пьеса эта путешествовала по квартирам друзей в варианте кукольного театра.
Папаша Эб, еще не ставший Убю, был ужасным неуклюжим растяпой с втягивающимся ухом, гигантским брюхом и тремя зубами: каменным, железным и деревянным. Позднее Жарри переписал пьеску, превратив ее в серию: «Убю, Король», «Убю-рогоносец», «Убю-на-цепи». В последние годы не раз возникала дискуссия об авторстве Альфреда Жарри. Если его романы «Дни и Ночи», «Деяния и суждения доктора Фаустроля, патафизика», « Surmale » («Сверхмужчина») - на все сто процентов принадлежали его собственному перу, в создании первого варианта пьесы, ставшей «Убю, Королем» участвовал - никуда не деться - Шарль Моран.
Альфреду Жарри исполнилось 17 лет, когда он перебрался в Париж и поступил в престижный лицей Генриха Четвертого. Среди его преподавателей был Анри Бергсон. Попытка поступить в еще более престижную «Эколь Нормаль Сюпериор» провалилась, но зато Жарри удалось войти в круг столичных поэтов и писателей, среди которых были Реми де Гурмон, Рашильд и Марсель Швоб.
Первый сборник стихов Жарри « Les Minutes de Sable M é morial », «Минуты памятного песка», вышел в 1893 году. Годом позже, в редакции издательства «Меркюр де Франс», была прочитана пьеса в пяти актах « Ubu , Roi ». К этому времени Альфред Жарри уже приобрел свой, вошедший в историю облик: он был небольшого роста, передвигался на велосипеде и жил в квартире, которая была разделена не привычным образом вертикальными перегородками, а, как пишут историки – горизонтальными. В одной из таких низких клетушек и проживал поэт. Если головой он почти доставал до потолка, друзьям его приходилось чуть ли не вползать в его хоромы, по крайней мере, входить на четвереньках. Денег часто не было, он зарабатывал переводами (Кольриджа, Стивенсона), курил гашиш и пил как рыбка то, что он называл «моя святая травка» - то есть абсент.
В том же 1894 году его призвали в армию, причем не смогли подобрать ему форму. Таких маленьких размеров в каптерке не было. По этой же причине Жарри было запрещено участвовать в парадах и в строевой муштре. Вполне логично, что вскоре его предпочли комиссовать. Армейский опыт и был положен в основание романа «Дни и Ночи».
Бедная парижская богемная жизнь возобновилась. Когда жить совсем было негде, Альфред Жарри селился у «Таможенника» Руссо. Наследство, оставленное родителями, испарилось довольно быстро, но по приглашению Реми де Гурмона Жарри вошел в редколлегию роскошного художественного альманаха « L ' Ymagier », посвященного средневековому искусству. Жарри умудрился тиснуть в альманах работы своих друзей – Гогена и Руссо!
Весной 1896 года в ревю Поля Фора « Le Livre d ' Art », наконец, была напечатана пьеса «Убю, Король» - расширенный и переписанный вариант школьной кукольной абсурдной комедии «Поляки». 10 декабря того же года разразился гигантский скандал: известный режиссер Орельен Люнье-По дерзнул поставить «Убю» в своем – « Th éâ tre de l ' Oeuvre ». Пресса сравнивала этот скандал с не менее громким историческим скандалом на премьере драмы Виктора Гюго «Эрнани».
В одночасье Альфред Жарри стал знаменитым парижским автором. «Дни и Ночи» вышли в 1897 году, «Абсолютная Любовь» в 99-м, «Мессалина, роман древнего Рима» - в 1901-м, «Сверхмужчина», современный роман» - в 1902-м, а «Деяния и суждения доктора Фаустроля, патафизика» были опубликованы уже после смерти писателя и поэта в 1911 году. 37 лет спустя в Париже был создан «Коллеж Патафизики» - детище Жарри, по сути дела, академия черного юмора, абсурда и торжества парадокса, как приема.
Перед самой смертью Альфред Жарри получил от судьбы в подарок замечательных молодых друзей: Гийома Апполинера, Макса Жакоба, Пабло Пикассо и Андрэ Сальмона. Пикассо после смерти Жарри в 1907 году приобрел револьвер, с которым Жарри никогда не расставался и из которого палил по любому пустяковому поводу. Позже Пикассо приобрел и архив Жарри, рукописи и рисунки.
Ни Жарри, ни Бретон с друзьями, в нашу эпоху, невообразимы. Современного буржуа эпатировать невозможно. А по сему здесь-то и обрывается традиция гротеска и скандала, гигантской хохмы, ибо настала эпоха перемен, сама по себе гротескная, сама полная абсурдных ситуаций, сама - скандальная, еще не до конца обретшая форму, а посему, своих Жарри и Хармсов не имеющая.
Иван Толстой: В Мюнхене отмечена траурная, 70-я годовщина открытия нацистами выставки, известной под названием «Вечный жид». Эта выставка послужила своего рода прелюдией к началу травли евреев в Германии, а впоследствии - сигналом к их уничтожению.
70 лет назад для проведения экспозиции нацисты избрали просторные помещения библиотеки «Германского музея» в Мюнхене. Выставка, открывшаяся 8-го ноября 1937 года и продолжавшаяся несколько месяцев, должна была вызвать у немецкого обывателя ненависть и отвращение по отношению к евреям. А через год, 9-го ноября 1938-го года, произошло событие, вошедшее в историю как «Хрустальная ночь» - по всей Германии запылали синагоги, начались массовые еврейские погромы. Репортаж нашего мюнхенского корреспондента Александра Маннхайма.
Александр Маннхайм: Траурная церемония состоялась в мюнхенской городской ратуше, именно в том помещении, где в свое время министр пропаганды Третьего Рейха Гёббельс, призывал горожан начать беспощадную борьбу с евреями. Одновременно недавно открывшийся новый Еврейский культурный центр пригласил мюнхенцев на доклад немецких историков, посвященный пресловутой выставке « Der ewige Jude » («Вечный жид»). Богослужение состоялось также в новой синагоге, построенной на месте уничтоженной нацистами 9-го ноября 1938-года. Я попросил Элен Прессер, заведующую отделом культуры еврейской общины Мюнхена, рассказать, что представляла собой нацистская экспозиция « Der ewige Jude ».
Элен Прессер: На открытие этой выставки пришла вся элита нацистского режима. Целью мероприятия было вызвать низменные антисемитские чувства у посетителей, привить немецкому народу ненависть к евреям. Это был своего рода кабинет ужасов, где были собраны различные фотографии, рисунки, изображавшие евреев как уродов и чудовищ. Здесь же были печатные издания, статистика и документы с псевдонаучными выводами о преступной и паразитической натуре всемирного еврейства. Выставка сопровождалась антисемитскими спектаклями на сценах мюнхенских театров и, чтобы придать всему этому академичность, в Университете Мюнхена был прочитан цикл лекций об опасности и пагубности для немецкой нации, исходящих от евреев. Особенно муссировалась мысль о том, что еврей – это чужеродное тело не только для Германии, но и для всей Европы. И сегодня мы спрашиваем себя – как могло произойти, что образованные, здравомыслящие люди принимали участие в этой мерзкой кампании? В общей сложности выставку в Мюнхене посетило более 400 тысяч человек. К сожалению, с точки зрения нацистов – эта выставка имела колоссальный успех. После Мюнхена она даже с большим успехом прошла в столице Австрии, в Вене, а также во многих городах Германии. Сейчас мы имеем полное представление об этой акции, благодаря фотографиям и другим многочисленным документам, которые хранятся в городском архиве Мюнхена. Эта выставка стала своеобразной школой ненависти Третьего Рейха. Здесь были заложены человеконенавистнические идеи, приведшие к крупнейшему в истории Европы уничтожению целого народа. Именно на основании этой экспозиции, по указанию министра пропаганды Гёббельса, был сделан печально известный фильм «Вечный жид».
Александр Маннхайм: В архивах мне удалось найти отрывки из уже синхронизированой версии этого фильма. Включаю архивную запись.
Звукозапись фильма «Вечный жид» (Текст на фоне музыки): ««Вечный жид». В нем мы видим жидов такими, какие они есть в действительности. ....Мы понимаем, что это рассадник заразы, которая угрожает здоровью арийской нации. Евреи – это сила зла, которая способствует гноению человека. ....Фактическая противоположность арийской морали, жидовская мораль возносит необузданность эгоизма каждого жида на уровень божественного закона. ...Жиды – это раса паразитов. ...Появление крыс влечет за собой упадок. Они уничтожают продукты питания и, таким образом, распространяют такие болезни, как чума, тиф, холера и тому подобные. Они отличаются хитростью, трусостью, жестокостью. В мире животных они олицетворяют предательство и саботаж – подобно, как и жиды среди людей».
Александр Маннхайм: Это были архивные фрагменты из антисемитского фильма «Вечный жид», подготовленного по заказу гитлеровского министерства пропаганды.
А сейчас я предлагаю послушать отрывок моей беседы с историком Андреасом Хойслером ( Andreas Heusler ), сотрудником городского архива Мюнхена. Именно там хранятся документы выставки „ Der ewige Jude “.
Андреас Хойслер: У меня лично увиденное вызывает чувство ужаса и омерзения. Ведь одновременно каждый человек невольно ощущает всю мощь гитлеровской пропаганды, брошенной на то, чтобы убедить немцев в том, что евреи это подлые, коварные, трусливые, неспособные что-либо созидать индивидуумы, имеющие больше общего с животными и насекомыми, чем с людьми.
Этот «проект», попытался возвести антисемитизм, в те годы, как бы в своего рода культурное достояние цивилизованного мира. К сожалению, нацистам в определенной мере это удалось. Некоторое время в нацистской Германии идеология антисемитизма в самом деле считалась признаком хорошего тона. По указанию сверху, на эту выставку, в качестве культурного мероприятия, водили старшие классы школ Мюнхена.
Пресса тех лет с восторгом писала, что эта выставка представляет собой наиболее научное и глубокое исследование натуры мирового еврейства. Нельзя сказать, что все фотографии были подтасовками. Каждый из нас знает, по собственному опыту, что при желании, застав человека врасплох, можно кого угодно представить в невыгодной позе. Зачастую так оно и было и, увы, читая документы тех лет, мы узнаем, что на многих немцев эта выставка произвела впечатление, ожидаемое нацистами. Эта выставка стала первым сигналом для травли евреев. Ведь до проведения этой выставки мне не известен ни один случай нападения на евреев в Мюнхене. Ну а что произошло ровно через год, мы хорошо помним – позорное для Германии событие, вошедшее в историю, как «Хрустальная ночь», когда начались массовые погромы евреев и горели синагоги.
Я должен признать, что в наших архивах я не нашел документов, о каких-либо протестах или осуждении этой выставки, будь то со стороны церкви или каких-либо организаций, или интеллектуальных кругов. Увы, это прискорбно.
Александр Маннхайм: Кстати, Андреас Хойслер является также автором недавно вышедшего в свет двухтомного труда о евреях Мюнхена, замученных и уничтоженных в нацистских концлагерях. В этой книге прослеживается история многих еврейских семей Мюнхена, рассказывается о вкладе евреев в общественную, культурную и политическую жизнь Германии. По словам Андреаса Хойслера, этот двухтомный труд - своего рода памятник жертвам нацистского террора.
Иван Толстой: Новую экранизацию «Войны и мира» снимали чуть ли не всей Европой. Об итальянском вкладе в картину рассказывает Михаил Талалай.
Михаил Талалай: Уже в начале октября итальянские улицы, парки, а, в первую очередь, вокзалы запестрели гигантскими афишами. На них, за надписью « Guerra e pace », то есть «Война и мир» - задумчивый и суровый красавец в бакенбардах, Андрей Болконский. Чуть в глубине – экзальтированная блондинка, Наташа Ростова. Двойной портрет дан на общем фоне бала – как я увидел потом, бал снимали в Тронном зале Екатерининского дворца в Царском Селе. Конечно, в назначенное воскресенье полстраны сидело у голубого экрана, созерцая постановку одного из самых известных романов в европейской литературе.
Российский зритель, тот, кто пожелал, понятно, уже увидел телефильм, чуть позже, и составил свое собственное суждение. Не буду влиять на это отечественное суждение, к тому же здесь, в Италии, всегда преисполняешься благодарности за любой перенос из высокой русской культуры. Андрея и Наташу, говорящих по-итальянски, воспринимаешь заранее как нечто иностранное, не посягающее на твое родное, что, возможно, уже срослось навсегда с ликами Вячеслава Тихонова и Людмилы Савельевой.
Фильм показывали с недельным перерывом – в воскресенье и понедельник, затем, спустя неделю – еще в одно воскресенье и в понедельник. Людям свободных профессий непросто найти гарантированные четыре вечера у домашнего комелька, но мне на выручку пришел неаполитанский гений. Как только закончился национальный показ, уже в следующий вторник на неаполитанских прилавках лежали все четыре серии, конечно, пиратские. В Италии Неаполь - это единственный город, где таким образом распространяют свежие продукты культуры, на глазах у всевозможных органов правопорядка. Лишь бы не стреляли. Вот таким образом мне удалось восстановить лакуны и посмотреть всю телепостановку. В ней меня, как итальяниста, в первую очередь, интересовал итальянский вклад. А он не мал. Посудите сами. Режиссер, Роберт Дорнхельм - невнятного происхождения, родился в Румынии, но снимает по всему миру. Сценарий же писал итальянец – Энрико Медиоли, уже почтенного возраста. Киноманам он неплохо известен – в первую очередь, как сотрудник Лукино Висконти. Энрико Медиоли всегда тяготел к большим жанрам, его сценарий «Гибель богов», вместе с фильмом, получил «Оскара». В новой экранизации Энрико Медиоли, на мой взгляд, имел четкую установку – как можно больше камерности, приватных сцен, диалогов. И поменьше дорогостоящих баталий, московских пожаров. Если это так, то вышло очень неплохо – все внимание зрителя упирается в любовную историю Наташи и Андрея и историю их семейств на костюмном фоне наполеоновских войн. Раздумья Толстого о народе, о героях, об историческом процессе, понятно, в телефильме вывести непросто. И мы с удовольствием смотрели юных и не совсем юных героев первым планом, с их помолвками и размолвками.
Главный актер, на котором сфокусировался фильм – Алессио Бони. Молодая звезда, уже запомнившаяся по многим картинам. Благородное лицо, выразительная игра. От холодности до предсмертной открытости и теплоты. Алессио – сорок лет, в кино он уже лет двадцать, прекрасный профессионал, с лицом несовременным, значительным. На мой взгляд, он значительно переигрывал нордическую Наташу, француженку Клеманс Поэси. На Наташу Ростову была более похожа, опять-таки, на мой взгляд, итальянская актриса румынского происхождения Ана-Катерина Морариу - черноглазая, непосредственная, чистая. Чтобы получить больше удовольствия, в некоторых сценах я переставлял Соню и Наташу - выходило совсем недурно. Но и ту, и другую заслонял Алессио Бони, не зря на всеитальянском постере он – на первом плане.
Упомянем и других итальянцев. Это – дочь Микеле Плачидо, Виоланте, настоящая средиземноморская красавица, в роли Элен Курагиной, она же – графиня Безухова. Ее беспутный братец – Анатоль - итальянец Тони Берторелли. Старый граф Ростов – хорошо сыгравший Андреа Джордана.
Отчего же так много итальянцев в этой международной, из шести стран, акции? И тут скрывается главное. Продюсеры фильма – итальянцы Матильде Бернабеи и ее сын Лука. Они – ведущие лица компании « Lux Vide », основанной двадцать лет назад с целью производить супертелеколоссы. Первый проект – Библия - стал успешным, и потом « Lux Vide » стал разрабатывать христианскую тематику, с понятным для Италии католическим уклоном. Среди ее последних телесериалов – фильм о Франциске Ассизском и о недавно канонизированном отце Пие.
Толстой-моралист тоже попал в эту струю, предназначенную для добропорядочных европейцев, и католическая телеаудитория в Италии осталась им довольна.
Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня – Юрий Тынянов. Его портрет представит Борис Парамонов.
Борис Парамонов: Юрия Николаевича Тынянова (1894 - 1943) представлять никому не надо: он из тех деятелей высокой русской – то есть в громадной степени европейской – культуры, которого знают не только интеллектуалы, но и самые широкие круги читателей; по крайней мере, так было в то время, когда широкие круги читали еще хорошую литературу. Впрочем, Пикуля уже начинали читать – и это уже был знак упадка. Ибо широко известен был Тынянов именно как исторический романист, и уж он-то знал, что было на самом деле в русской истории, а не в лакейском воображении Пикуля. Тынянов написал «Кюхлю» - о декабристе Вильгельме Кюхельбеккере, «Смерть Вазир Мухтара» - о Грибоедове, две книги из широко задуманного романа о Пушкине. Из мелких его вещей на историческом материале - «Подпоручик Киже», в первую очередь, «Восковая персона» и «Малолетный Витушишников».
Представляет большой интерес вопрос о том, почему Тынянов, будучи первоклассным ученым – теоретиком литературы, ушел в беллетристику. Тут - разноголосица мнений. Главное сводится к тому, что его вытеснили из науки, власти запретили деятельность так называемой формальной школы литературоведения, к которой он принадлежал. Конечно, он мог бы продолжать научные исследования по частным вопросам литературоведения и истории литературы; но, как говорил Шкловский в записях ученицы формалистов Лидии Гинзбург: «Тынянов, не привыкший к пафосу частных соображений, вовремя бросил науку, не только для печати, но и для себя». Наконец, из рядов деятелей самой же формальной школы раздавались голоса, утверждавшие, что школа, в сущности, изжила себя – сделала то, что было в возможностях открытого ею метода.
Формальная школа была попыткой, во многом и удавшейся, изучать литературу по ее имманентным, внутренне ей присущим законам, вне зависимости от соотнесения литературы с другими, как тогда говорили, рядами, например, общеисторическим или социально-экономическим.
Вот одно высказывание Тынянова, опять же, из записей Лидии Гинзбург 20-х годов:
«Всем известно, что у Пушкина была няня. Я не сомневаюсь в том, что она делала для Пушкина всё, что полагается няне, но всё-таки не она научила его быть национальным поэтом. Ранний Пушкин прошел под знаком французов – к русскому фольклору Пушкин приходит гораздо позже, уже зрелым поэтом».
Здесь пафос формализма: литература делается из литературы же, ее эволюция происходит имманентно, по собственным специфическим законам, установление которых отнюдь не требует поиска каких-либо внеположных детерминаций.
Одна из важнейших у Тынянова работ – статья 1924 года «Литературный факт». Он показывает на примерах, как идет движение литературы. В восемнадцатом веке господствовал в России классицизм, главенствующими жанрами были торжественная ода и эпическая поэма. Эти жанры износились, автоматизовались, то есть утратили художественную ощутимость, воздействие на читателей и самих пишущих. Происходит революция Карамзина – он хочет оживить канон, ставший клише, поэтому переходит к жанрам «мелким», исходящим из быта, например из переписки, частных писем. В письмах можно говорить о личной жизни и обстоятельствах самого автора, но этот материал требует тематической мотивировки: такова, например, любовь, вся область эмоциональной жизни. Отсюда – так называемый сентиментализм: это не просто «плаксивость и слезливовсть», а создание нового жанра. Но темы вместе с мотивировками тоже вырождаются: Карамзин забывает первоначально конструктивную роль сентиментальности и попадает в плен к теме; как пишет Тынянов, Карамзин становится Шаликовым.
Эти подходы и анализы формалистов станут яснее на современном, всем известном материале. В знаменитой статье «Промежуток», того же, 24-го года, Тынянов пишет о тогдашних поэтах. Об Ахматовой, например, так: она попала в плен теме, раньше в ее стихах главное было ощущение нового ритмического и синтаксического строя, мотивированное внешне как бы дневниковым характером ее лирики, со всеми аксессуарами частной жизни: Библия была деталью обстановки: «А в Библии красный кленовый лист заложен на Песни Песней», а теперь Библия у нее – источник тем: стихотворение «Жена Лота». Это очень знаменитые стихи, потрясшие тогдашнюю читавшую Россию образом конца, гибели: жена Лота, оглянувшись на покидаемый город, обратилась в соляной столб. Что и говорить, сильнейший символ тогдашней российской погибели. Но у Тынянова это стихи, написанные неправильно, Ахматова теряет в них свои стилистические особенности, берет голой темой, чего в искусстве – и тут пафос формализма – делать нельзя.
Еще один пример из той же статьи, еще более, можно сказать, шокирующий: Есенин. «Москва кабацкая» для Тынянова – литературщина, уход Есенина от стиля к теме. Тема эта – погибающий Есенин, читатели его не столько читают стихи, сколько жалеют поэта, и не поэта даже, а человека. Это не художественная ситуация, утверждает Тынянов, - а эксплуатация жалости и прочих не идущих к делу искусства эмоций.
Не успела выйти эта статья, как Есенин покончил самоубийством. Я думаю, что, узнав об этом, Тынянов, кроме естественных в таком случае чувств, испытал еще и сильнейшее сомнение в правомочности формалистического метода.
В чем тут дело, поможет понять цитата из Тынянова же - по поводу Горького:
«Он – один из тех писателей, личность которых сама по себе – литературное явление; легенда, окружающая его личность, - это та же литература, но только не написанная, горьковский фольклор».
Так и есенинский был фольклор – уже прижизненный. И Пушкина сопровождал фольклор, легенда, миф. Крупный писатель не живет без сопровождающего мифа. Более того: чуть ли не всегда миф предшествует ему. Маяковский появился в литературе, еще не начав писать. А миф создается вокруг крупной личности. То есть личность писателя, то есть, попросту или по старинке говоря, гений - то, без чего невозможна литература. Настоящая литература, а не пресловутый литературный процесс. Настоящий писатель существует вне литературного процесса, он может, например, писать в стол. И получаются «Котлован» и «Чевенгур», получается Бродский. Существует, как однажды сказал Тынянов, «внесистемный генезис».
Формалисты же говорили, что изучать нужно не писателей, а литературу, что существует не Блок и не Андрей Белый, а символизм. Это была основная ошибка. Причина ошибки ясна: сама попытка сделать из искусствознания, из литературоведения – науку. Наука не может охватить целостности, она фрагментарна, способна изучать только методологически выделенные явления и устанавливать между ними абстрактные количественные отношения. А писатель, художник пишет целостностью, то есть неисчерпаемостью, личностью, собой. Формалисты уже и сами начинали понимать это. Шкловский писал в книге «Третья фабрика»: «В литературе одни сдают семя и кровь, другие - мочу. Приемка по весу». Это ведь не столько о режиме сказано, сколько о самом формализме.
Так что правы были те, кто говорил, что формализм внутренне себя изжил и то, что его одновременно с этим запретили большевики, – мало что значащее совпадение. Тынянов, однако, нашел себя в литературе, в исторической романистике. Здесь он создавал вещи бесспорные, подчас великие: таковы «Подпоручик Киже» и «Смерть Вазир Мухтара». Роман о Грибоедове – не только исторический роман, это метафора собственного тыняновского времени. Это книга о предательстве – невольном предательстве. Грибоедов едва ли не презирал декабристов, но когда их изъяли, понял, что говорить больше не с кем. Служить же он пошел потому, что был человек деятельный, не мог похоронить себя в деревне или в московском особняке, как Чаадаев. Активным людям всегда приходится туго на историческом разломе, всегда они идут на наибольшие компромиссы. Тынянову в этом смысле повезло: он умер – и не исхалтурился, и умер в своей постели, а не в лагере.
Иван Толстой: Исполнилось 50 творческой деятельности одного из лучших лирических теноров Европы Виргилиюса Норейки. О его артистической судьбе рассказывает Ирина Петерс.
Ирина Петерс: Многие из знатоков оперного искусства без труда узнают голос Виргилиюса Норейки – одного из лучших, как признают эксперты, лирических теноров Европы. Его можно назвать самым известным за рубежом литовским певцом, до сих пор любимым, особенно, в России, где некоторые считают его непревзойденным, за проникновенность, исполнителем именно русских романсов.
При том, что литовская певческая школа сильная, прежде всего, благодаря традициям, коренящимся в народной песне, вырастила немало вокалистов, с успехом выступающих на лучших оперных сценах мира, Норейка остается самым ярким из них. «Это настоящий алмаз - сказал как-то известный грузинский певец Бадри Майсурадзе – алмаз, красоту которого вы, в Литве, пожалуй, до сих пор не оценили».
Пробел, кажется, восполнили на недавнем чествовании Виргилиюса Норейки в Вильнюсе по поводу 50-летия его творческой деятельности. Люди не скупились на слова восхищения. В тот вечер среди зрителей, в переполненном зале Литовской национальной оперы, нынешний президент страны Адамкус, бывший президент Бразаускас, глава правительства Киркилас, похоже, соревновались в степени великолепия букетов и корзин с цветами, что посылали на сцену к ногам юбиляра. А тот выходил на поклоны вместе с супругой Лоретой, в прошлом - примой литовского балета, а сейчас - педагога. «Она не должна жить в моей тени, она сама – талант немалый», – говорит певец, не скрывающий и на публике своей нежности к подруге жизни. Рецепт семейного счастья от Виргилиюса Норейки?
Виргилиюс Норейка: Уважать друг друга. Надо знать, что жена – не служанка твоя. Что она тоже работает, как ни странно, и тоже устает. И надо иногда помочь ей, тогда все встанет на свои места.
Ирина Петерс: Похожая пара - музыкант и балерина - Щедрин и Плисецкая.
Виргилиюс Норейка: Бывал у них дома. Они бывали у нас, наконец, они присутствовали на свадьбе нашей.
Ирина Петерс: Вспоминает композитор Родион Щедрин.
Родион Щедрин: Лорета была тогда начинающей балериной, которой Майя Михайловна очень симпатизировала. А у него голос от природы замечательный, исключительно музыкальный. Отличался он тем, что пел всегда очень чисто, очень-очень выразительно. Масштаб его голоса, его музыкальности выходит далеко за границы Литвы. Это европейского класса певец. Теноров мало в мире, а хороших - просто единицы. Безусловно, он к таким относится.
Ирина Петерс: Виргилиюс Норейка дебютировал как певец в 1957 году, если не считать самого первого детского выступления на родине, в Шяуляйском драматическом театре. В 1942-м, военном году, маленький Виргилиюс на сцене этого театра исполнял роль гнома. «Пока фронт не приблизился я и играл, – вспоминает певец, – родители сшили мне маленькие штанишки, рубашку, галстучек. Вообще, я любил ходить в театр, особенно смотреть оперетты. И до сих пор помню те мелодии и тексты».
Ирина Петерс: Виргилиюсу Норейке довелось оттачивать вокальное мастерство в Италии, в театре Ла Скала. Тогда же там стажировался и Лучано Паваротти. «Мы учились у одних педагогов, и я не раз наблюдал Лучано на репетициях. Уже было ясно, что перед нами великий», - вспоминает он. Кстати, вслед за Паваротти, который первым решился исполнять оперные арии вместе с поп-музыкантами, Норейка стал первым сторонником такого синтеза в Литве.
Виргилиюс Норейка: У меня очень много в залах бывает молодежи. Прекрасно слушают, хорошо разбираются. Так что не надо думать, что они ничего не понимают. Они чувствуют, где хорошо, а где плохо.
Ирина Петерс: В Литве особенно любят веселую программу «Три тигра», в которой известные певцы – бас Прудников, баритон Канява и тенор Норейка - демонстрируют комедийный талант.
Виргилиюс Норейка: Публика не ждет, что мы, такие серьезные люди, вдруг умеем шутить. Веселье в зале колоссальное.
Ирина Петерс: Учениками профессора Норейки являются такие известные артисты, выступающие на европейских сценах, как, например солист Братиславской оперы Сергей Ларин.
Виргилиюс Норейка: У нас считается неплохая певческая школа, неплохая. В Литве оперы ставились уже в 17-м веке, в то время - в Великом Княжестве Литовском. Потом уже, в 1920 году, основали театр. А сейчас, как он вошел в европейскую культуру? Мне кажется, идет нога в ногу. Лучшие режиссеры мира ставят спектакли в нашем театре.
Ирина Петерс: Виргилиюс Норейка, недавно разменявший восьмой десяток лет, на юбилейном вечере исполнил, не считая пения на бис, 14 романсов, песен и оперных фрагментов. И все - с полной отдачей, на подъеме, которому позавидовали бы и молодые. Зал, как это уже 50 лет бывает на концертах Норейки, не мог не отвечать взаимностью.
Иван Толстой: Писатель Зиновий Зиник живет в Лондоне. Он - автор шести романов и двух сборников рассказов. Редактор и ведущий радиообозрения «Уэст-Энд» на Би-Би-Си. Его короткие истории, очерки и скетчи публиковались в «Итогах», «Новом времени», в Литературном приложении к «Таймс» и в гламурных изданиях. Московское издательство «Три квадрата» выпустило книгу Зиника под название «У себя за границей». Это эссе и комические, с долей сюрреализма, истории о жизни вне России за прошедшие тридцать лет. Мы позвонили Зиновию Зинику в Лондон.
Из чего складывается у вас ощущение, что вы живете именно в Европе, а не просто вне России? Что для вас в Европе, так сказать, европейского?
Зиновий Зиник: А я не живу в Европе, прежде всего. Я живу в Великобритании. В Великобритании Европа называется «континентом». Слово Европа это, видимо, такое понятие, которое существует только со стороны. Мы все хорошо знаем, что никакой Европы вообще нет, хотя есть Европейский Союз, но страны настолько отличаются друг от друга, что объединить их общим понятием, с точки зрения места жительства, практически невозможно. Какая-нибудь Франция отличается от Англии настолько же, насколько Ирландия отличается от Киргизстана. Я просто хочу сказать, что у меня нет такого цельного ощущения от Европы. Есть какая-то близость. Скажем, когда я бываю в Париже, я узнаю какие-то вещи, которые связаны с Москвой, просто потому, что архитектурно Москва строилась по образцу Парижа, с точки зрения структуры всего города. Например, в дворах московских я узнаю Берлин, или, наоборот, в Берлине я узнаю московские дворы. В каком-нибудь Стамбуле, который еще не Европа, но скоро будет, вдруг появляются какие-то отголоски того, что знакомо нам с детства. Короче говоря, быть в Европе - это узнавать какие-то разные слои своей российской жизни, своего российского прошлого. И только в Англии я стал открывать для себя что-то новое, чего я не знал. Может быть, из-за этого я и выбрал Лондон как место жительства. Приехав в Нью-Йорк, ты - дома, Париж узнается как нечто, что обрело какую-то плоть, образ, который мы хорошо знали по открыткам. Европа вся узнаваема. Только Лондон, в который я попал в 75-м году, не соответствовал никаким моим представлениям о Лондоне, и я подумал, что если уж я совершил такой безумный шаг, уехал из родной страны, то уж лучше начать жизнь в месте, которое ни на что не похоже, не соответствует никаким твоим представлениям. То есть начать новую жизнь.
Иван Толстой: Какие же английские секреты, какую необычность английскую открыли вы для себя и полюбили?
Зиновий Зиник: Вы знаете, что кардинальная разница между странами Европы и Великобританией в том, что движение-то все-таки левостороннее. Левостороннее движение это очень любопытная вещь. Мы все относимся к этому весьма юмористически, но в действительности оно было во всей Европе. Отменил его, как известно Наполеон, переменил на правостороннее. Но поскольку он не завоевал Англию, то движение осталось левосторонним. Какое было движение в Средние века? Человек, рыцарь, ехал на лошади, с копьем, естественно, защищая себя. Вот представьте себя на коне с копьем. Копье обычно находится в правой руке, и, чтобы защищаться от врага, который едет по другой стороне, нужно ехать по левой стороне. Я это привожу в пример, как некую органичность британского мышления. Здесь все вырастает и обретает какую-то законную силу, исходя из очень естественных нужд, непосредственно снизу вверх. Если перепрыгнуть через несколько столетий и оказаться в мире моды, то британская мода начинается всегда с улицы. Модельеры, можно сказать, ходят по притонам и самым грязным кварталам Лондона, выискивают что-то необычное: какой-нибудь шарф палестинца в арабских районах, или вязаную шапочку безработного, или толстые ботинки, которые сейчас всем известны как «Доктор Мартин», которые носил рабочий класс трущобного тогда Уэст-Энда. И вот они превращают эти необычные вещи, этот мусор эстетический, в какую-то эстетическую ценность, а потом уже это расходится, скажем, во Франции обретает силу высокой моды. Двухэтажные автобусы связаны с желанием сэкономить место, а не с какой-то эстетической идеей. Вот это вырастание чего-то эстетического из непосредственно функциональных нужд, по-моему, это очень британская черта, во всяком случае, англосаксонская, которую мы знаем и по Америке, где то же самое происходит. И меня это поразило потому, что мы, родившись в Москве, привыкли усваивать какую-то идею и начинать на нее напяливать реальность. Даже Франции это свойственно, стане больших, замечательных идей. Великобритания на поверхности демонстрирует свое пренебрежение идеологией, метафизикой, высокими идеями, но в действительности она их как бы развивает снизу, из-за необходимости жить свободно, не мешая другому.
Иван Толстой: Зиновий Зиник, автор выходящей на днях книги рассказов и скетчей «У себя за границей», московское издательство «Три квадрата». Как сказал нам автор, книга будет продаваться на московской книжной ярмарке нон-фикшн.
