Марина Тимашева: Не успели московские театралы вернуться из Петербурга с фестиваля «Весь Някрошюс», проведенного «Балтийским домом», как сам «Балтийский дом» решил временно перебраться в Москву. Впервые он поступил так четыре года назад, посвятив московскую программу 300-летию родного города, соответственно, она была составлена спектаклями театров Петербурга. Второй фестиваль - 2005 года - назывался «Литовский акцент». Его героями стали режиссеры: Эймунтас Някрошюс, Оскарас Коршуновас и Цезарис Граужинис. В 2007 «Балтийский дом» перешел на датский акцент.С 29 ноября по 6 декабря на сцене Центра имени Мейерхольда он показывает датские спектакли - не те, что поставлены к юбилейным датам, а те, что сделаны в Дании. Впервые в Москве, да и вообще в России, окажутся знаменитые коллективы: «Отель Про Форма» и «Данстеатр», а заодно покажут спектакль «Путешествие Нильса Клима». Он сделан режиссером Вадимом Фиссоном и компанией «Комик-трест» в содружестве с датскими актерами по роману, написанному в 17-м веке Людвигом Хольбергом. На мой вопрос, как складывалась программа фестиваля, отвечает директор «Балтийского дома» Сергей Шуб.
Сергей Шуб: Мы очень давно хотели привезти сюда легендарный коллектив «Отель Проформа». Это театр-лаборатория, где играют актеры из разных стран, где очень разные проекты: и театральные версии, и музыкальные, и пластические, и видео. И очень давно, года три, мы все «выпасали» эту компанию. Наконец мы договорились, что мы привезем спектакль «Теремин». Спектакль о русском инженере. Но когда мы приехали в Данию, нам приготовили очень большую программу, и нас стали гонять по театрам. Мы с удовольствием стали гоняться и увидели несколько интересных спектаклей. В итоге мы отобрали пару к «Отелю Про Форма» - «Данстеатр», театр современного танца. Это один из ведущих танцевальных коллективов Дании, впервые он будет в России, а третий спектакль это совместный проект «Комик-Треста» с датскими артистами - «Подземное путешествие Нильса Клима». Думаю, что это будет, как всегда, интересно всем, кто вообще любит яркое, неожиданное, современное театральное искусство.
Марина Тимашева: Родной Петербург «обносите» датским театром, только Москве показываете.
Сергей Шуб: Москву же нельзя обижать. Что же она должна страдать? Она же не виновата, что «Балтийский дом» - в Петербурге. Кроме того, я могу сказать, что Москва, при всей моей любви к родному городу, более открыта к чему-то новому, яркому, неожиданному. Поэтому знакомить Россию с достаточно авангардным театром мы решили начать с Москвы. А если Москве понравится, может, мы и в Питер привезем.
Марина Тимашева: Фестивальный центр на базе театра Балтийский дом работает уже 17 лет. Начинали как смотр театров стран Балтии.
Сергей Шуб: Мы догадывались, что одним фестивалем дело не ограничится. И вот так и получилось, что за эти 17 лет есть фестиваль «Балтийский дом», есть фестиваль «Встречи в России», есть фестиваль «Монокль», есть фестиваль «Режиссер – профессия женская». Это все большие ежегодные фестивали. Но, кроме того, появляются новые проекты, потому что сидеть на месте и делать одно и тоже - скучновато. Поэтому придумали Фестиваль культурных столиц Балтии, Был фестиваль, когда мы привезли сюда города Тарту, Каунас, Турку. Это фестиваль, который мы делаем назло политикам, потому что чем себя безнравственнее ведет себя политика, тем нравственнее должна быть культура, функцию политики должны брать на себя люди культуры и, в частности, мы. А это такой фестиваль, не театральный - мы приглашаем хоры, циркачей и театры. Трое суток открыт театр, люди ходят внутрь, наружу, и когда в финале сводный хор четырех стран пел «Аве Марию», пели специально сочиненный гимн балтийский, для меня это был главный итог фестиваля, не его художественные достоинства ( а они были), а то, что люди видят, что эстонцы это не фашисты, и что все равно наши связи неразрывны.
Марина Тимашева: Еще провели дни Петербурга в Вильнюсе, Каунасе, Риге. Фестиваль сказки в Таллинне совместно с центром русской культуры. Сейчас готовят фестиваль антрепризных спектаклей и новую постановку «Фронт памяти» вместе с флорентийским театром и итальянским режиссером.
Сергей Шуб: Дело в том, что на Восточном фронте, на Украине, воевало 200 или 300 тысяч итальянцев. Но их немцы бросили, они тут замерзали в снегах. Есть документальные книги, и людей живых мы нашли. Медсестра в интервью говорит, что она этих итальянцев прятала, с нашими ранеными клала стопочкой, и их вывозили. Оказывается, что русские - очень толерантный народ, если нарочно их не озлоблять. И есть свидетельства, когда итальянцы приходили в окопы к русским, русские их кормили. Не то, что они там целовались, но они оставались людьми. И этот проект мне очень важен, как человеку, потому что я все размышляю: люди, когда они, волею обстоятельств, должны были уничтожать другу друга, находили общий язык. А сегодня, когда мир сытый, почему же сейчас люди уничтожают друг друга на пустом месте? Этот спектакль будет построен на документальных материалах, воспоминаниях русских и итальянских солдат. Есть такой писатель Ригони-Стерн, у которого есть книга «Сержант в снегах» - вот это в основе. Он сам был на Восточном фронте. Там будет некий поэтический образ, который меня очень тронул. Под Флоренцией, когда кончилась война, лет 10 на вокзал, на перрон, приезжал человек, который был в одежде, выкрашенной золотой краской, и был золотой краской покрашен велосипед. И он уже был такой приметой, что ли, этих лет. Это отец, который ждал своего сына, чтобы он его узнал, чтобы не потеряться. Это я к тому, что это не будет чисто литературный театр.
Марина Тимашева: От Фестиваля русских театров потянулась ниточка и сплелась в шелковый путь – он ведет не на Запад, а на Восток
Сергей Шуб: У нас в 2008 году должен быть «Балтийский дом» в Ташкенте. У нас завязались очень тесные взаимоотношения с театральным Узбекистаном. Вот театр Наби Абдурахманова, молодежный театр Узбекистана. Он - замечательный парень, и мы сделали, в рамках фестиваля «Встречи в России», новый проект - «Притча о любви дарованной» по Навои, а сейчас будет совместный спектакль, где будут заняты узбекские и наши актеры – «Первая любовь Ходжи Насреддина». Но это будет не фольклорный спектакль, а такая, я бы сказал, «Вестсайдская история» с восточным акцентом. Потому что это тоже спектакль о любви людей разных национальностей и тогда существующих проблемах, которые, к сожалению, дожили до нашего времени. И потом мы встречались, когда сейчас были в Ташкенте с гастролями, с министром культуры Узбекистана, с посольством России в Узбекистане. Там очень заинтересованы в контактах с Россией и с Петербургом, почему-то. Все-таки к Петербургу есть стабильно хорошее отношение. Москва очень часто ассоциируется с Россией в целом, а Петербург воспринимается немножко в стороне. И чем сложнее отношения политические с Россией, то бишь, с Москвой, а тяга-то есть к контактам, тем с большей радостью ждут Петербург. И вот такая идея провести «Балтийский дом» в Узбекистане.
Марина Тимашева: И, наконец, на сцене Балдома уже идут репетиции спектакля «Алые паруса». Его ставит Раймо Банионис. В главных ролях заняты Донатас Банионис (он не нуждается в рекомендациях) и Эльжбета Латенайте, ее знают, как Маргариту в «Фаусте» Някрошюса и Ирину в «Трех сестрах» Римаса Туминаса.
Все было бы хорошо, кабы театр «Балтийский дом» не оказался в центре большого скандала. Правительство Петербурга приняло постановление, согласно которому театры должны сократить штатное расписание на 10 процентов. А Комитет по культуре предложил еще более радикальный эксперимент – превратить три репертуарных коллектива («Балтийский дом», Большой театр кукол и Мюзик-Холл) в свободные или прокатные площадки. Для этого нужно всего-ничего: уволить актеров, перевести их на контракты, причем, на такие, которые учитывают только появление актеров на сцене – сыграл спектакль, получил деньги. Если же режиссеру ты не понадобился, пеняй на себя. Ни денег, ни социальных гарантий – оплаченного отпуска или больничного листа – не жди. Инициировал все это предприятие, повторяю, Комитет по культуре Петербурга, но не стоит валить на чиновников, ведь во главе комитета – артист Николай Буров. Это раз, а два – то, что руководители означенных театров на эксперимент легко согласились. Сергей Шуб объяснял мне свою позицию прежде, чем разгорелся скандал.
Сергей Шуб: Я думаю, одна из причин кризиса в том, что мы пытаемся хвататься за эти слова, которые стали уже оторванными от смысла – «репертуарный театр», «стабильные труппы», «сохраним», «не дадим пропасть». А, по сути дела, многие спасают не репертуарный театр, а себя. Я имею в виду и артистов, и режиссеров, и директоров. Наш театр все равно живет в условиях еще догорбачевского, брежневского, СССР с точки зрения организации, нищенских гарантий. Это все известная тема. Не всякий репертуарный театр хороший, и не всякая антреприза плохая. Мы с января переходим на контрактную систему оплаты артистов. Мы будем оплачивать конкретно сделанную работу. Актер сыграл спектакль - получил конкретное количество денег. У каждого актера будет столько контрактов, сколько у него ролей, кто-то будет получать в два раза больше, а кто-то будет получать меньше. Это жестокая история, но она неизбежна. Дело в том, что гражданско-правовой договор имеет ряд ограничений - он не оплачивает отпуск. Это очень тяжелый путь, потому что это эксперимент, в котором участвует наш театр и еще два питерских театра. У нас нет настоящих профсоюзов, поэтому у нас сейчас актеров никто не защищает. Да, не платятся отпускные, но мы закладываем его отпуск в сумму оплаты. Он, скажем, получает не 1000 рублей, а 1120. Что касается социальных гарантий – и медицинская страховка, и пенсионный фонд - это все равно платит работодатель. Я и в Государственном театре, и в «Антрепризе» у Рудика Фурмана, везде мы с каждого рубля платим в Фонд оплаты труда и в Фонд обязательного медицинского страхования. Эти все вещи остаются, и стаж остается, потому что непрерывный стаж не играет никакой роли, уже нет всего этого, и исчисляется пенсия. Это уже не связано с трудовой книжкой. Поэтому основные социальные гарантии или остаются, или мы, понимая, что их нет, их добавляем. Но, благодаря этому, мы, плюс к своим, будем набирать актеров, мы все-таки более свободны в наборе необходимых нам актеров. Хотя, повторяю, конечно, это история непростая. Но что-то делать надо. Нельзя жить вот с этими разбухшими, дряблыми мышцами и ленивыми труппами. Мы не так давно провели аттестацию. Мы семь человек отправили на пенсию. Но чего мне это стоило! Пенсионеров же тоже нельзя отправить. Одна актриса говорит: «Я 44 года в тетере. Что же я, хуже стала играть?». И она права, по-своему. Но ей 72 года!
Марина Тимашева: В пример правильного ведения дела Сергей Шуб привел театр Эймунтаса Някрошюса «Мено Фортас». Это частное предприятие, у него нет постоянной труппы, зато он прославлен на весь мир. Что тут возразить? Сам Някрошюс, как режиссер, сформировался внутри репертуарной системы, он не закрывал никаких театров и не увольнял актеров, ушел сам. Более того, у его коллектива нет никакого помещения. К тому же, это Эймунтас Някрошюс – вряд ли найдется еще один режиссер такого уровня, который прославит «Балтийский дом» или Мюзик-холл на весь мир. А, положим, Малый драматический театр, тоже прославленный на весь мир, хранит верность репертуарной системе. То есть дело не в форме организации, а в личности художественного руководителя. Далее. В Москве свободные сцены появляются в новых, специально построенных зданиях. Сами посудите: вот студенты Олега Кудряшова делают два хороших спектакля («Снегири» и «Шведскую спичку»), их спектакли тут же ставит в репертуар Театр Наций. Что, в Петербурге нет такой возможности? Да забудем про свободные сцены, ведь только мелькнет на горизонте пьеса, подающая признаки жизни, ее тут же выпускает Иосиф Райхельгауз в Театре современной пьесы. МХТ имени Чехова постоянно отдает малую сцену людям, проявившим хоть какие-то способности. И в Петербурге в ТЮЗе, в БДТ ставит совсем юный режиссер Дмитрий Егоров – никаких проблем. Проблема давно уже не в площадках, и не в консерватизме художественных руководителей, (некоторые давно, задрав штаны, бегут впереди комсомола), а в катастрофической нехватке талантливых людей. Театр Вахтангова зовет на царство варяга – литовского режиссера Римаса Туминаса, в Театре Сатиры в Петербурге – главный режиссер Анджей Бубень из Польши, в театре Комиссаржевской главным приглашенным - болгарин Александр Морфов. Ну, и где взять режиссеров на свободные сцены, а если они есть, то отчего не работают в репертуарном театре? Что касается приглашения актеров со стороны, то и тут, положим, в Москве, нет большой проблемы. Вот сейчас Адольф Шапиро репетирует в театре Эт Сеттера «451 градус по Фаренгейту», а в главных ролях – руководитель эстонского Линна-театра Элмо Нюганен и петербургский артист Сергей Дрейден. Таких примеров – пруд пруди. Реальная проблема – разбухшие труппы, из которых совершенно никого невозможно уволить. Актер ничего не играет, не занят в репертуаре, но получает зарплату. С этим надо что-то делать, но только после того, как государство обеспечит своим гражданам хотя бы минимальные социальные гарантии. Увольнение это наказание, а как можно наказывать ни в чем не виноватых людей? Короче говоря, я с Сергеем Шубом, при всей моей к нему любви и огромном уважении, не согласна решительно. Не согласна и с теми, кто этот эксперимент затеял. Несогласных оказалось много, петербургские актеры поднялись на защиту своих коллег. Возможно, им удастся отстоять свои права. Но очень не хотелось бы, чтобы жертвой противостояния пал уникальный театр-фестиваль «Балтийский дом», чтобы не пропало все то, что было сделано фантастически талантливым человеком Сергеем Шубом и его командой за 17 лет.
Марина Тимашева: После спектакля «Берег Утопии» http://www.svobodanews.ru/Article/2007/11/09/20071109154500780.html возникает ощущение: что главные идеи были высказаны в России ещё в 19 веке, а далее - по нисходящей. Римейки и сиквелы. Герой новой книги, которую принес Илья Смирнов – тоже писатель, но уже века ХХ-го. Своеобразие его характера и мировоззрения раскрывается через отношения с другими тогдашними властителями дум: в чём соглашались? из-за чего ссорились? И эти споры ничуть не менее интересны и поучительны. Итак, монография Валерия Есипова «Варлам Шаламов и его современники» (Вологда, «Книжное наследие»).
Илья Смирнов: Такое восприятие прошлого: был золотой век, потом бронзовый, а сейчас вообще полиэтиленовый – оно воспитывается унылым схематизмом, когда в последней главе учебника выстроены через запятую «деятели культуры». Чем ближе к современности, тем навязчивее строевой устав. А ведь творческая личность самобытна по определению. Обратившись к источникам, мы увидим: среди людей, несогласных с властью (несогласных по существу, а не по порядку распределения премий и квартир), внутренние противоречия могут быть важнее, чем внешние. Конфликт с чиновником, как правило, исчерпывается конъюнктурой. Ведь в инстанциях говорят не то, что думают, а то, что способствует карьере. Раньше способствовал Ленин, теперь Николай Второй, какая разница. А вот разногласия в треугольнике «Шаламов – Твардовский – Солженицын» - они касались более существенных материй, российских и общечеловеческих, и потому остаются актуальными очень долго.
Варлам Тихонович Шаламов (1907 – 1982) плохо вписывается в партийные святцы. Начнем с того, что Шаламов - один из немногих репрессированных при Сталине действительных его, Сталина, противников. В конце 20-х – активный участник оппозиции, которая вошла в историю как «троцкистская», хотя сами эти люди предпочитали определение «большевистско-ленинская» (57). Шаламова арестовали в подпольной типографии. По этому делу он был реабилитирован – вы не поверите! – только в 2000 году (199). А общим счетом провел в лагерях 20 лет. Цитирую: "Я был представителем тех людей, которые выступили против Сталина, - никто и никогда не считал, что Сталин и Советская власть - одно и то же". В монографии Есипова показано, что «взгляды Шаламова и после лагеря развивались в том же русле – левого, социалистического… течения», они были «антибуржуазными», «антиторгашескими», писатель безоговорочно отвергал сталинскую модель социализма с позиций не «правых, тем более не националистически – консервативных», но – «советских ценностей в их идеальном варианте» (81). При этом «кадровый троцкист» (характеристика из следственного дела, 202) не был членом партии. И слышал упреки: «этот попович, даже не комсомолец, не впитавший с детства революционных традиций большевизма, зря вмешивается в наш партийный спор» http://scepsis.ru/library/print/id_542.html Действительно, попович, только отец его – экуменист и интернационалист, тоже нетипичный священник.
При Хрущеве, освобожденный из лагеря, Варлам Шаламов, хоть и был «чужд политике» и «занимался исключительно литературой» (199), снова оказался вовлечен в общественную жизнь. И снова его, по его собственному признанию, «принимали за кого-то другого» (167). Судя по экранизациям Шаламова, путаница продолжается до сих пор. Заслуга Валерия Васильевича Есипова – в ее преодолении. Интересный избран им методологический прием: показать своеобразие исторической личности через отношения с равновеликими - с Пастернаком, Солженицыным, Твардовским. В качестве приложения в конце короткий, спокойный и сокрушительный отзыв на новую телевизионную продукцию, снятую якобы по Шаламову, на самом же деле писатель был господами кинематографистами просто «привлечен для обслуживания» (239) политического заказа – роль, для живого Шаламова неприемлемая и ненавистная.
А ведь он потрясающе актуален. Хотя бы отношение к уголовной субкультуре. Очерк «Жульническая кровь» начинается вопросом: «Как человек перестает быть человеком?» И дальше: «Обманутый художественной литературой и тысячей обывательских легенд о таинственном преступном мире, подросток делает страшный шаг…» К сожалению, Шаламов со своими предостережениями (221) остался в меньшинстве (кстати, вместе с Солженицыным, тоже знавшим проблему не понаслышке). А большинство тогдашней интеллигенции радостно подпевало веселым песенкам о том, как «я в деле и со мною нож… я парнишку наколол - Не толковал, а запорол» http://www.wysotsky.com/1049.ru/211.htm , не задумываясь, что резать-то будут не они, а их. Детей их и внуков.
Очень интересные соображения приведены в книге о нравственной ответственности художника (228), о научном знании (166). Но не будем пересказывать монографию. Какие жалобы и предложения? Удивительно: я согласен именно с Шаламовым по большинству вопросов, в которых они разошлись с Солженицыным, включая афористичное: «Пастернак был жертвой холодной войны, Вы – ее орудием» (105), но вынужден заступаться за Александра Исаевича. С критикой его в книге явный перебор. А Солженицын слишком крупная историческая фигура для упрощенных и морализаторских вердиктов в черно-белом изображении.
И вряд ли Солженицын в ответе за политику 90-х годов, у нее другие источники вдохновения, а Солженицын от нее отмежевался многократно, и в самой резкой форме.
Вторая претензия к книге Есипова - редакторская. Текст перегружен, чтобы не сказать «замусорен», плодами новейшей гуманитарной «учёности», от импортных господ поструктуралистов до «наиболее глубокого», извините, «русского мыслителя» В.В. Розанова (131).
Зачем? Ведь собственные соображения Валерия Есипова, в том числе и по общим вопросам новейшей истории, в тысячу раз интереснее. Хотелось бы видеть такое переиздание книги, в котором автор взял бы за образец независимость, характерную для главного героя. Впрочем, хотеть не вредно. Издать такую книгу может оказаться не намного проще, чем «Колымские рассказы».
Марина Тимашева: В Петербурге в Эрмитажном театре прошел организованный народным артистом России композитором Сергеем Слонимским концерт-дискуссия «Культура и эпоха - Ренессанс или апокалипсис?» Рассказывает Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Эрмитажный театр как будто создан для осуществления дерзкого замысла Сергея Слонимского, пожелавшего соединить, вообще-то говоря, не слишком соединимые вещи – классическую музыку, принадлежащую к горнему миру и рассуждения, пусть и достаточно известных, но все-таки бренных людей о судьбах культуры. Круглые ряды кресел уходят вверх крутым амфитеатром, на дне его – площадка, которую удобно использовать для выступлений из зала, и еще несколько рядов смотрят прямо на сцену. Скажу сразу – консилиума не получилось. Может быть, потому, что мощный темперамент Сергея Слонимского сразу же задал тезу и антитезу. Да, все вроде бы против нас - с экранов телевизоров льются помои, людям навязывают чудовищную попсу - но вот же, есть чудесные дети из музыкальных школ, которые замечательно играют на рояле, на флейте, на арфе. Просто они скромны, их не хотят замечать.
(Звучит музыка)
Это – Настя Соколова, ученица 11-й музыкальной школы, исполняет пьесу Сергея Слонимского «Колокола». Среди выступавших на дискуссионной площадке был соредактор журнала «Звезда» Яков Гордин, который вспомнил, что когда-то он написал либретто к двум операм Слонимского и связал с этим саму идею дискуссии.
Яков Гордин: И в той, и в другой опере - и в «Марии Стюарт», и в «Иване Грозном» - ведутся очень интенсивные дискуссии. Скажем, в «Марии Стюарт» дискутируют две королевы - Елизавета Английская и Мария Шотландская, которая в результате дискуссии лишилась головы. Вообще этот мотив дискуссии очень характерен для Сергея Михайловича, но, с другой стороны, наш с ним опыт свидетельствует о том, что это не всегда безопасное занятие. Можно, скажем, такую самодискуссию устроить: полезна апокалипсическая ситуация для культуры или не полезна? Вот ведь с декабря 34-го года по март 53-го года времена были достаточно апокалиптические, а между тем творили великие композиторы, и был такой мощный музыкальный ренессанс. Но можно и поспорить с этим.
Татьяна Вольтская: В антракте я спросила у самого Сергея Слонимского, что же все-таки он имел в виду, устраивая свой концерт-дискуссию?
Сергей Слонимский: Меня волнует то, что такая адская пропаганда идет халтуры и антикультуры, и меня заботит то, что огромное количество даровитейших молодых людей, детей находятся в загоне, потому что у их родителей нет денег. Вот почему я затеял не только сегодня эту дискуссию, но об этом три мои книги - «Свободный диссонанс», «Элегии, бурлески, дифирамбы» и «Мысль о композиторском ремесле».
Татьяна Вольтская: А потом вышел кинорежиссер Александр Сокуров и сказал, что дело вовсе не в искусстве, что Россия вообще всегда платила за искусство такую высокую цену, какую платить нельзя, и что главное в том, с какой легкостью наше общество отдает на заклание миллионы жертв. Так получилось, что для меня эта дискуссия продолжилась в редакции журнала «Звезда», где соредактор журнала Андрей Арьев рассказал о том, что и сегодня, после того, как волна интереса к недавней истории схлынула, журнал продолжает методично, из номера в номер публиковать материалы по истории России.
Андрей Арьев: Если говорить о ренессансе и апокалипсисе, то можно сказать, что в журнале «Звезда» такой ренессанс апокалипсиса, потому что одно из центральных произведений, напечатанных нами в этом году, это главы из книги Виталия Шенталинского «Преступление без наказания». Действительно, можно говорить о каком-то ренессансе расследования того, что произошло в 20-м веке. Виталий Шенталинский - председатель Комиссии по реабилитации писателей, репрессированных в 20-м веке, и он написал несколько отдельных глав. Начал с главы о Леониде Канегиссере, это известный поэт Серебряного века, во всяком случае, все известные представители Серебряного века с ним были знакомы. И вот этот молоденький 22-летний поэт в 1918 году лично, никем не побуждаемый, убил председателя петроградской ЧК Урицкого. А закончил он эту публикацию замечательным, очень интересным очерком под названием «Статир». Статир - древняя монета, она даже в Новом Завете упоминается. История, которую рассказал Шенталинский, просто поразительна. Оказывается, в конце 17-го века в Орле-городке, на Каме, где собирал свое войско Ермак, объявился в одной из церквей священник. Его пригрел Строганов, один из богатейших людей. И вот служил себе и служил священник, а заодно писал проповеди, moralites . Этот огромный труд сохранился, но никому не было известно, что это за человек, потому что он куда-то исчез. Так вот историк церкви Алексеев докопался, кто он был такой – бывший атаман Степана Разина, участвовавший вместе со Степаном Разиным в восстаниях.
Татьяна Вольтская: В общем, ему нужно было высокое покровительство.
Андрей Арьев: Да, и он этого добился. Но, видимо, в конце концов, был разоблачен, потому что конец его тоже в тумане. У него осталась огромная рукопись 17-го века. Алексеев практически подготовил ее к печати, когда был, конечно, арестован в 37-м году. Вышел он только в 56-м году, и через 20 лет довел работу до конца, но до сих пор рукопись священника так и не опубликована.
Татьяна Вольтская: Рассказ Арьева был для меня прямым продолжением слов Слонимского, Гордина и Сокурова, прозвучавших накануне, а также стихов Александра Кушнера, которые он прочел там же, в Эрмитажном театре. Вернее, в моем сознании именно стихи Кушнера, вопреки хронологии, поставили во всем этом некую, относительную, конечно, точку.
Александр Кушнер:
Музыканта рука жестковата,
Я в антракте ее пожимал,
Мы как будто на сестрах женаты,
Он прекрасно меня понимал.
Не бесчинствуйте, Музы, не плачьте,
Много мужества надо и сил,
И себя я привязывал к мачте,
И писал, и с ума не сходил.
Марина Тимашева: Несколько лет назад японские кинематографисты создали полнометражный анимационный фильм «Зимние дни», части которого принадлежат лучшим мастерам мультипликации мира. Начинается фильм с работы российских авторов Юрия Норштейна и Франчески Ярбусовой. Их наброски и раскадровки сейчас можно увидеть на выставке в московском Музее Востока. Там их и увидела Лиля Пальвелева.
Лиля Пальвелева: Среди фильмов Норштейна и Ярбусовой - 105- минутные «Зимние дни», где эти режиссер и художник - одни из многих. Прежде чем посетитель музея окажется в затемненном зале с экраном, ему предлагается осмотреть выставку. Ее куратор Светлана Хромченко подчеркивает.
Светлана Хромченко: Здесь мы видим пример резонанса культур, который помогает нам увидеть что-то необычное, может быть, в своей культуре, как-то по-новому на нее посмотреть сквозь призму культуры японской. Здесь поразительный пример перевода поэзии хайку в совершенно другой жанр, в жанр анимации. Мы надеемся, что зритель, приходящий сюда, сможет долго это смотреть. Потому что сейчас термины «клиповый просмотр», «клиповое мышление», «темп», «формат» стали главными. Здесь все не форматно, не клипово, здесь нужно долго и внимательно смотреть, здесь нужно жить.
Лиля Пальвелева: Юрий Норштейн славится тем, что не слишком высоко оценивает подготовительные эскизы, считает их всего лишь вспомогательным материалом. Однажды Петрушевская - автор сценария «Сказки сказок» - вынула превосходный эскиз из мусорной корзины и решительно забрала его себе. Вот и Светлана Хромченко считает, что это отнюдь не почеркушки.
Светлана Хромченко: Каждый рисунок сделан с такой самоотдачей, что это просто редко даже в законченных произведениях других мастеров, других художников. И когда вы будете смотреть, даже не сопоставляя эти рисунки, а вчувствываясь в них, вы это, несомненно, ощутите.
Лиля Пальвелева: Фильм «Зимние дни» снят по стихам Басё и его учеников. Надо сказать, для японцев странствовавший поэт и философ Басё, который жил в 17-м веке, это как для нас Пушкин, а, может быть, и более того. Его там принято почти обожествлять. Как сообщает Юрий Норштейн, идея создания фильма, внутри которого 36 относительно самостоятельных сюжетов, принадлежит патриарху японской анимации.
Юрий Норштейн: Мы его все называем Чиро. Ему уже скоро 80, но он - большой ребенок. Я ему как-то даже сказал, что его фотография трехлетняя вполне может быть приклеена на документы нынешние, поскольку никакой разницы – он здесь без волос, и сейчас без волос. Лицо совершенно то же самое, какое у него было тогда. То есть эта детскость и непосредственность просто из него излетает. Полное его имя – Кихатиро Кавамото. Так вот эта идея была его сделать цикл фильмов по стихам Басё, который называется «Зимний день». Суть такова, что садятся поэты в круг, и от одного к другому путешествуют строчки. Второй, третий, четвертый поэт может воспользоваться какими-то строками, произнесенными первым поэтом и присоединить свои строчки. И вновь эти стихи могут возвратиться к тому, кто первый сказал.
Лиля Пальвелева: Вот по такому же принципу рёнку построен и фильм. Норштейну досталось самое начало. То есть строки Басё, которые звучат так:
Юрий Норштейн:
Безумные стихи, осенний вихрь,
О, как теперь в своих лохмотьях,
Я на Текусая нищего похож.
Текусай это вымышленный мифологический персонаж, хотя это слово не подходит к японской поэтике. Он - врач, аптекарь, шарлатан, к нему ходят лечиться, он выписывает лекарства. В общем, валяет дурака, но к нему все ходят. И этот вымышленный персонаж мелькнул в строчках Басё. Причем, его стихи предваряются прозаической строчкой: «Бродил по местам, по которым некогда ходил мастер Текусай». Нет никакого мастера, но это уже настолько крепко вошло и растворилось в поэзии, в умах и в духовной жизни Японии, что вот он - живой, сейчас за угол зайти, вот за это дерево, а там вот Тикусай. Сам факт их встречи - это моя выдумка. Японцы долго по этому поводу сетовали: как же это нам такое в голову не пришло! А я им ответил, что мне это пришло в голову по дурости, поскольку я не знал, что они не могут встретиться. И «повстречал» этих двух бродяг. Басё - тоже бродяга, он философ-бродяга, монах, который был все время в пути. Поэтому его поэзия вся пронизана движением, действием, она вся из жизни, она вся с натуры, все его переживания и даже предсмертные стихи это все оттуда, из его тропы, которая была нескончаема. Хотя друзья ему даже построили хижину, он там даже несколько дней ночевал. Потом передал это какому-то приятелю своему, потом хижина сгорела, ее заново построили. Но он был в пути. И вот в пути он встречает этого Текусая. Между ними происходит такой вот пантомимический диалог. У одного дырявые платье, у другого дырявое платье, и они друг перед другом красуются этими дырками.
Лиля Пальвелева: Для Норштейна поиск облика героев – важнейший и мучительный этап работы над фильмом. Нередко первотолчком является внешность какого-то конкретного человека. Так прототип поэта в «Сказке сказок» это Иосиф Бродский. А как рождались японцы Басё и Текусай? И отчего на выставке есть набросок, на котором изображен Геннадий Рождественский?
Юрий Норштейн: Когда начали делать Басё, если рассказать подробности, то это был кошмар. Я очень нетерпеливый человек, я знаю, вижу, но мне хочется, чтобы и художник, и Франческа, она моя жена, но это не важно, требую-то я от нее по самому высшему накалу. Я помню, что она что-то рисовала, я ей рисовал. Однажды мы сидели, рисовали, и я в телевизоре вдруг увидел потрясающее лицо. Грузин. Кто это такой? Интервью, текст замечательный. Я звоню на студию и говорю моей помощнице: «Тань, запиши на видео, там какой-то потрясающий человек говорит». И вдруг я понимаю, что это Чабуа Амирэджиби, абсолютно выдающаяся личность, который, помимо того, что он выдающийся литератор, писатель, у него еще и биография потрясающая, где флибустьер, склонный к побегу, как у него было написано, и творец – все вместе у него перемешалось. Лицо невероятное, это был первый толчок. Естественно, помимо того, что ты пытаешься увидеть в телевизоре или на улице, все равно существуют портреты Басё, какой-то даже там есть, едва ли не самый канонический. Но они так отличаются друг от друга, что это будто бы разные люди. Но вот когда мы начали рисовать Басё, то я говорю: «Франя, вот несколько набросочков, потом сделай с пленки Чабуа Амирэджиби». Потом по памяти стал его рисовать. По памяти рисовать лучше - уходят ненужные подробности. Я помню, что-то делали из кусочков, вставляли, вставляли - полная чепуха. Но я помню, когда он получился. Я целую ночь просидел над ним. У нас такое было с Франческой, когда я просидел над поэтом целую ночь в «Сказке сказок», мы должны были уже фильм сдавать, а у нас еще не было персонажа. То есть дырки были там, где поэт. И я просидел всю ночь. Я его сделал. И здесь я тоже просидел всю ночь над ним, пока не набрел случайно на один штришок. Я сделал такой набросочек, а там рот был, как такой парез – чуть в сторону. И все. Я понял, что вот это путь, что его нужно чуть сдвинуть, чтобы в нем не было никакой классичности.
Лиля Пальвелева: А с Тикусаем, признает Юрий Норштейн, было проще.
Юрий Норштейн: Потому что у меня любимый герой - Геннадий Рождественский, великий человек. Мне не важно, даже можно выключить музыку, потому что когда он дирижирует, и он снят в фас, его лицо это отдельное произведение искусства. Можно не слушать музыку, а лицо у него заполнено музыкой. Причем, что 40 лет назад, что сейчас. Сейчас это еще выразительнее. У пожилого человека что скрывать? Какую жизнь набрал, то оно и есть. Вот он эту жизнь набрал. Фантастическое зрелище. И когда я увидел, как он дирижирует сочинением по Гоголю Шнитке - он там совершенно волшебный. Он дирижирует так, как будто он удивляется звуку, будто он этого не знает, а звук появился, и он удивился. И вот я сидел, помню, и его рисовал с экрана, пытаясь поймать это выражение. Вот почему Геннадий Рождественский? Он - великий, но он дитя. Для меня совершенно четко сходится этот безумец, нищий Текусай и известный всему миру Геннадий Николаевич Рождественский. Я называю такие лица картофелинами. У него нет ничего аполлонского, нос такой, глазки, какая там внешняя красота? Да ничего. А величие-то совсем в другом. Вот, собственно, так прототипы появляются, прежде чем рисуется что-то. Но это же понятно, что мы не переносили лицо и не срисовывали точно. А вот посыл - да, посыл был. А дальше уже работа пошла совсем по другим принципам. По тому, как делается персонаж, как он конструируется, на что он способен, что он может сыграть.
Лиля Пальвелева: Юрий Норштейн никак не может расстаться со своими Текусаем и Басё. Сейчас он работает над русской версией фильма «Зимние дни». Одна - обещает мастер – будет более продолжительной по времени.
Марина Тимашева: Завершил свою работу 4-й московский театральный фестиваль «Открытая сцена». Он был учреждён несколько лет назад, чтобы помочь молодым режиссерам себя показать, а зрителям - на их работы посмотреть. Рассказывает Наталья Кашенцева
Наталья Кашенцева: Устроено это так: подаётся заявка на получение гранта, а совет экспертов решает, кому стоит дать деньги, кому - нет. Эксперты временами ошибаются, но некоторые спектакли производят вполне приличное впечатление. Фестиваль в этом году открылся спектаклем Московского областного драматического театра имени Островского «Ленинград». Постановка Александра Фроленкова, в ней - советское прошлое с вечно пьяными электриками и злыми госслужащими, которые на самом деле добрые и нуждаются в теплоте и заботе. Чтобы получить квартиру молодой человек Коля устраивается электриком в ЖЭК. На работе он знакомится с сантехником, мечтающим вырваться из страны; с кладовщицей Надей, на вид жёсткой и неприступной, на самом деле, просто нуждающейся в тепле и ласке. Коллектив, в который он попадает - сплочённый, и главному герою предстоит подобрать к каждому сослуживцу свой ключик. Коля выполняет все указания, меняет, в отличие от предыдущих электриков, все лампы, налаживает контакт с обитателями ЖЭКа и большими шагами движется к намеченной цели: получить комнатку, в которой можно жить со своей девушкой.
Ощущение, что ты находишься не в театре, а в кино, не покидает в течение всего спектакля. Такое случается в нынешних постановках довольно часто. Чеховские паузы - нет, о них современные режиссёры почти не помнят. Быстрая смена действия, переход из одних декораций в другие. Нелады с текстом, потому что актёров плохо слышно в последних рядах партера. Правда, со спектакля всё равно уходишь в хорошем настроении - причиной тому – добрая,
сочувственная ирония.
(Звучит фрагмент из спектакля)
Театр-студия «На сиреневом» и её режиссёр Инна Ваксенбург показали спектакль «Додо». На небольшом островке обитает пара вымирающего вида птиц- дронтов. Пернатым, не умеющим летать, предстоит нелёгкий выбор: продолжать свой род или – безо всех этих хлопот - кичиться званием «последних представителей птиц додо». Птицы выясняют отношения и пробуют выучиться летать. Получается сказка для взрослых, с философским подтекстом: что будет делать человек, окажись он на грани вымирания? Но и здесь зрителям предстояло догадываться, что сказал актер. Отметить хочется работу художника по костюмам: он придумал для всех шляпы диковинной формы. Смотришь на них и понимаешь,- птицы, но таких сейчас в природе нет точно.
«Музыка детских сердец» - не спектакль, а концерт. Выступал юношеский симфонический оркестр России под управлением Василия Валитова. Оркестр создан больше десяти лет назад при Московской государственной консерватории. Его участникам от 10 до 19 лет. В репертуаре - произведения Чайковского, Хачатуряна, Верди.
Юные музыканты с честью выдержали испытание.
На десерт, а именно в день закрытия фестиваля, Российский академический Молодёжный театр играл спектакль «Сказки на всякий случай». Литературная основа постановки – одноимённая книга сказок писателя Евгения Клюева. Детскими их не назовешь, но спектакль смотрят увлечённо и большие и маленькие. На чердаке актёры находят различные предметы и, словно бы импровизируя, сочиняют необыкновенные истории, с этими предметами приключившиеся. Пока длится действие, зритель знакомится с «биографией» «Ночного горшка с грустным васильком на боку», узнаёт, чем заканчиваются путешествия чайного пакетика и почему лягушка, аист и кузнечик дружат, вопреки всем «законам живой природы». Режиссёр спектакля Владимир Богатырёв придумал так, что актёры меняют роли прямо на наших глазах. Кто сказал, что для роли пирожка необходим сложный костюм? Достаточно напялить большой пододеяльник, широко расставить ноги и руки, и перед вами - действительно пирожок. Пирожок, описанный в сказке Клюева, был «ни с чем», за что ему и доставалось от его сородичей. Они-то были с рыбой, творогом, вареньем. Чем не жизненная ситуация: людям, отличающимся от других, зачастую от них достается. Хороший спектакль, и отрываться от увлекательного путешествия совсем не хочется.
