Владимир Бабурин: Сегодня программа выходит в не совсем обычном формате, точнее, в формате совсем для нее не обычном. 25 января - день 70-летия Владимира Высоцкого, и пригласить в прямой эфир кого-то из людей, которые знали его близко, которые могли бы о нем поговорить, сегодня вечером оказалось практически невозможно. И поэтому программу я записывал частями в дни, которые предшествовали юбилею Владимира Высоцкого.
Сейчас на телефонной связи в нашей студией народный артист России Сергей Юрский.
Сергей Юрьевич, у меня первый вопрос к вам такой. Короткая предыстория. Замечательный русский писатель Виктор Платонович Некрасов, когда в годы перестройки о нем вновь вспомнили соотечественники, одному моему приятелю сказал фразу, которая мне показалась на тот момент просто замечательной и почти гениальной. "Я очень счастливый человек, - сказал Виктор Платонович, - потому что любой приезжающий сейчас в Париж и выпивающий со мной кружку пива потом садится писать мемуары". Потом мне показалось, что все-таки это не очень большое счастье в том, что касается Владимира Семеновича, потому что за те без малого 28 лет, что прошли после его смерти, столько было написано "мемуаров", что вряд ли бы это его порадовало.
Сергей Юрский: Да, фраза хорошая и касающаяся Некрасова тоже. Потому что я, встретившись с ним и выпив 1-2 кружки пива в Париже, тоже сел за мемуары и вспоминал нашу с ним встречу. И писал о многих людях, с которыми встречался. И никогда почему-то не писал о Высоцком. По всей видимости, потому что тоже полагал, что уже все написано, все сказано. Но тут, пожалуй, главнее другое. Высоцкий до сих пор живет вовсе не в мемуарах, хотя есть даже целые тома, написанные про него, а живет в собственных произведениях. По-прежнему живет в записях прежде всего, в записях, которые представляют теперь уже ценность классики или антиквариата, который абсолютно жив. Живет в стихах во вторую очередь. Потому что сказать, что читали его стихи... это присутствует, насколько я знаю по тем же публикациям, но это все-таки второе. Главное - это Высоцкий с его голосом. И третье, гораздо более обширное, чем первое и второе, он живет в памяти, фамилия врезана в сознание, я бы сказал, пяти-шести поколений, которые соединились на этом имени, на этом творчестве, на этой личности.
Владимир Бабурин: Сергей Юрьевич, вы дважды снимались в кино с Владимиром Семеновичем, первый фильм - это "Интервенция", 1967 год. В кадры вы не встречались...
Сергей Юрский: А я с ним никогда не встречался в кадре, кроме фильма "Место встречи изменить нельзя". Мы еще снимались и в "Маленьких трагедиях" у Швейцера, но в кадре встречались только в фильме "Место встречи изменить нельзя".
Владимир Бабурин: Я все-таки хочу вернуться к 1967 году. Вам пришлось тогда на площадке пообщаться?
Сергей Юрский: Нет, потому что он снимался в Одессе, а я снимался в Ленинграде. А в Одессе мы видались, потому что я туда приезжал, там было у меня несколько кадров одесских, но они были сольными. Я же там играл несколько ролей и разговаривал сам с собой, а с другими персонажами вообще ни с кем не встречался. У меня была такая сольная роль. А с Володей встречался, потому что они жили там же, в Одессе, и несколько встреч было. Но это была компания другого темперамента, так я бы сказал, и все наши встречи, во время съемок опять же в Одессе, фильма "Место встречи изменить нельзя", они тоже были всегда рабочими. Последняя встреча - незабываемая для меня - это за кулисами театра на Таганке, когда я смотрел утренний спектакль Достоевского "Преступление и наказание", и Володя, на мой взгляд, играл блистательно. Я видел его в театре много, очень ценил его Гамлета, даже писал об этом. И здесь был какой-то замечательный спектакль, о чем я пошел за кулисы и ему рассказал свои впечатления. Он был грустен и говорил о том, что с театром он расстается, и что, пожалуй, это и есть момент расставания, и интересуется он кино, и будет он снимать кино, и хочет он быть кинорежиссером. И оговаривал со мной участие в съемках в его будущем фильме, и был весь заряжен на это.
Владимир Бабурин: Это "Зеленый фургон"?
Сергей Юрский: Да, то, что он собирался делать. Это уже 1979 год, после съемок "Место встречи изменить нельзя".
Владимир Бабурин: А скажите, пожалуйста, это действительно история, что тот самый единственный момент, когда вы были с ним в кадре, допрос Жегловым Груздева, которого играли вы, что в этот момент не было Говорухина на съемочной площадке, что он вместо себя оставил Высоцкого, и что именно эту сцену режиссировал сам Высоцкий?
Сергей Юрский: Это так, да. Но там ведь много сцен, и у нас с ним много встреч, работал и Говорухин. А вот самый, действительно, момент важный - после ареста в следовательском кабинете - это снимал Володя, руководил. И опять-таки, подчеркиваю, я заставал его как-то всегда в наилучшей форме собранности, рабочей форме, где он был необычайно перспективен и как режиссер, и как руководитель. В нем ничего не было для меня от того, что сейчас всячески нажимается как бы: гуляка праздный, эдакий Моцарт, который все время сочиняет песни, чуть отвлекаясь от них, небрежно делает какую-то работу, и она все равно гениальна... Вот этого ничего я никогда не заставал в общении с Володей. Я заставал человека трезвого, умеющего планировать и осуществлять планы, умеющего действительно быть руководителем без того, чтобы собою подменять всех остальных, контактного руководителя и контактного партнера, с которым дело иметь мне лично было необыкновенно приятно. Потому что я не очень послушный артист, я артист, требующий того, чтобы и меня слышали, и я слышал. И вот для меня с Володей как раз работа была очень в этом смысле впечатляющая. И поэтому когда он говорил о том, что "я буду режиссером, вот куда меня ведет сейчас все", - я это не только одобрял, но я просто знал, что, да, это вполне возможно, это могла бы быть его перспектива.
Владимир Бабурин: Сергей Юрьевич, Высоцкого - поэта, Высоцкого - барда, Высоцкого - театрального актера и Высоцкого - киноактера знают практически все. И у него, в общем-то, все, за что он брался в жизни, получалось, и получалось хорошо. Правильно ли я вас понял, что по этому достаточно короткому фрагменту на съемочной площадке, когда он выступал еще и в роли режиссера, к сожалению, мы не увидели и уже никогда не увидим режиссера - Высоцкого?
Сергей Юрский: Да, разумеется, это была перспектива, я уже об этом сказал и подтверждаю. Это была, для меня во всяком случае, очевидная, реальная перспектива. А для него это было уже сложившееся убеждение и желание.
Владимир Бабурин: Вы сказали, что вы актер непослушный, да, в общем, наверное, большинство ваших коллег - люди непослушные. Какими качествами должен обладать режиссер, чтобы самый непослушный актер подчинялся ему на площадке?
Сергей Юрский: Иметь направляющую идею и уметь ее сформулировать, не только словесно, но и пластически, создать сферу, в которой человек творческий, другой творческий человек, то есть актер в данном случае, иметь возможность, во-первых, чувствовать, что его ведут, он защищен от всего постороннего, лишнего, сфера определена. Сфера - это ведь не только широкое понятие, но это еще и ограниченное понятие, оно ограничено от всего ненужного, уже отсечены лишние вещи, а с другой стороны, в этой сфере он остается свободным - вот это идеальный вариант. Потому что есть еще и другие варианты - придирчивый режиссер, режиссер мелочный, диктор, который говорит: "Делай, как я. Слышишь, как я говорю? Повтори. Сделай ногой так, как я показал. Делай".
Я не знаю, сейчас, по прошествии стольких лет после его кончины Володя, мне кажется, был прежде всего актером, прежде всего. Он начинал ведь как актер и не очень проявил себя. Это не тот актер, который какой-то эпизодик сыграл - и уже все закричали. Ничего подобного не было. Начну с того, что мы с ним учились в одной школе, с Володей, в 186-й московской средней школе, в Каретном переулке. Он был младше, мы не были знакомы тогда. Это потом выяснилось, я, уже читая его биографию, понял: батюшки, это же наша 186-я. Одна школа. Но это, конечно, просто такое совпадение, хотя, может быть, занятное. Поэтому "где мой черный пистолет - на Большом Каретном", если бы у меня был пистолет, я бы тоже должен был его искать там же. Далее, мне кажется, он обрел одну роль, и эта роль была великой роль, - он обрел голос в какой-то момент, вот этот самый хриплый, не особенно ему свойственный своей басовитостью, не особенно подходящий даже к его росту, внешности, вот этот голос как будто из другого человека.
Это было великое перевоплощение, великое! Он обрел этот голос - и он стал говорить голосом другого поколения. Потому этому голосу и поверили те, кто воевал, и говорили, что они с ним воевали, хотя он никак не мог воевать (я с ним в одной школе учился и знаю, что он не мог воевать), что он прошел лагеря, а он не прошел лагеря, что он знает мир, низменный преступный мир и может говорить изнутри этого мира, взбешенно, страшно, на пределе, хотя он не принадлежал к этому миру. Это было то, что я называю великим перевоплощением. Отсюда появилась, от этого голоса появилась и пластика, и стояние тела, которое, на мой взгляд, замечательно выражено в Жеглове. Замечательно! Ну, и в других ролях. Например, назову его одну из первых и потрясающих ролей в кино "Короткие встречи" Киры Муратовой. И он перевоплотился раз и навсегда. Дальше уже все роли, включая сюда и Гамлета, и Галилея, и роли Достоевского, он уже не Володя Высоцкий из 186-й школы определенного поколения, а это тот вот человек от всех поколений, который взялся сыграть Гамлета от имени этого персонажа. Он навсегда перевоплотился. Это особенные вещи.
Я бы сравнил это - не примите уж слишком напрямую - с навсегда найденным образом Чарли Чаплина, который определил все остальное: Чаплин стал композитором, он стал писать музыку к своим фильмам, он стал великим режиссером, он стал, само собой, великим актером, он покорил мир. И когда этот образ был у него отобран возрастом, оказалось, что хорошо, да хуже. Это было великое перевоплощение раз и навсегда. Сходная вещь. Сравнение опять-таки... ну, не комик же Володя, никак не комик, а Чаплин - комик, разные вещи, разные уровень мирового влияния, но это сходная вещь. Вот это великое перевоплощение взвинтило его талант поэта, взвинтило его талант влиятельного во всякой компании, в том числе и в театре его влияние, в кино, на съемочной площадке его влияние. И я думаю, что могло бы взвинтить и его режиссерский талант, в котором он наверняка должен был бы остаться актером. Потому что без звучания его голоса, без вот этого великого перевоплощения все было бы похуже, если бы он только режиссировал.
Владимир Бабурин: Вспомнив Чаплина, вы напомнили мне известную анкету Высоцкого, где он Чарли Чаплина называл своим любимым актером. А ответ на вопрос: "Кого вы считаете самыми великими людьми?" - звучал так: "Ленин и Гарибальди". И вот это было свидетельство, что Высоцкий был человек абсолютно своего времени.
Сергей Юрский: Конечно! Я сказал бы - времен. Не нашего, уже не нашего, но - времен. Он захватил от войны, от 1942 года, от чудовищной части войны и до всех шуток и всплесков эмоций 80-х годов, которые он уже не застал.
Владимир Бабурин: Иногда приходится читать такие гадания - кем бы был Высоцкий, каким бы был Высоцкий, если бы дожил до сегодняшних дней. Вот через несколько лет после его смерти я разговаривал с его отцом, и он мне сказал: "Мне очень жаль, что Володя не сумел дожить до XXVI съезда". Был такой, казалось, очень рубежный момент. Как мне кажется, он бы не отказался от своей анкеты и продолжал бы и сейчас защищать Ленина как самого великого человека.
Сергей Юрский: Тут я не берусь судить. Мы с ним никогда не вели разговоров на эти темы. Он их вел с другими людьми, и я их вел с другими людьми, у нас просто были разные круги. Во всяком случае, я полагаю, что Николай Островский и "Как закалялась сталь" - эту эпоху он не отражал или мало отражал в стихах, но она ему гораздо ближе, чем день сегодняшний, и эмоционально, и актерски, и поэтически. Он все-таки человек бунта, человек революции, человек, скажем, Горьковского Данко, над которым теперь только могут посмеиваться, а он бы не стал посмеиваться.
Владимир Бабурин: Спасибо, Сергей Юрьевич.
В студию к нам зашел - так счастливо получилось - Андрей Макаревич.
Вы знаете, честно говоря, я с некоторым испугом ждал юбилея Владимира Высоцкого, потому что за те почти 28 лет, которые прошли со дня его смерти, столько было уже сказано, что я очень боюсь, что будет сказано много лишнего. И, к сожалению, так оно, кажется, и происходит. Вам так не кажется?
Андрей Макаревич: Кажется.
Владимир Бабурин: Почему?
Андрей Макаревич: Потому что, во-первых, все, что можно было сказать, уже сказали несколько раз. Во-вторых, такая вещь, как элементарное чувство такта, сегодня, мягко говоря, немодно. Сегодня должно быть обязательно с легкой "желтизной" и со скандальчиком, потому что иначе вообще никто смотреть и слушать не будет. Это становится нормой. И как бы мне это не было противно, мне только остается руками разводить.
Владимир Бабурин: Тогда такой вопрос, может быть, достаточно тяжелый. Вы уверены, что люди не могут сегодня от этого отказаться? Вот что есть такое, что сильнее их, что надо говорить не про поэзию, не про музыку, не про театр, а надо говорить про наркотики, про алкоголь?
Андрей Макаревич: Давайте разделим людей на две категории: те, кто это все делает, и те, для кого это делают. Вот те, кто делают, это понятно, они очень хотят продать быстро и дорого, поэтому им чем больше воняет, тем лучше. Относительно того, для кого это делается, меня не покидает ощущение, что они несколько ошибаются в оценке аудитории. Аудитория все-таки чуть-чуть сложнее, чуть-чуть многослойнее, чуть-чуть умнее, чем им вот так вот удобно. Я не очень верю всем этим рейтингам, которые вещь очень лукавая. Ну, что тут говорить, собственно...
Владимир Бабурин: Выросло уже несколько поколений без Высоцкого. Вот как ваши дети Высоцкого воспринимают? И воспринимают ли вообще?
Андрей Макаревич: У детей большая разница в возрасте. Старшая знает и любит. Средний знает, но мне кажется, что песенная составляющая ему не очень интересна, а актерская ему нравится, потому что он сам актер. Младшая еще не знает ничего, потому что ей 7 лет.
Владимир Бабурин: Высоцкий всегда стоял достаточным особняком. Первые попытки петь его были в 1980 году, после его смерти, и я практически не знаю ни одной удачной. Как вы думаете, почему?
Андрей Макаревич: А потому что этого не надо делать. Высоцкий был замечательным актером именно в песенном исполнительстве. И это так же глупо, как мы сейчас устроим, скажем, ежегодный фестиваль памяти Лоуренса Оливье, и все будут пытаться играть Гамлета как он. Вот получится такой же идиотизм совершенно. Мне очень не нравятся эти попытки этих концертов, потому что люди пытаются либо орать и хрипеть, как он это делал, только у него это получалось лучше, либо уже черт знает вообще что такое. Он нам дорог исполнением своим, и я думаю, что очень большой процент его успеха - это его исполнение. Вот читаешь глазами его песни - и все равно слышишь его голос. А человек, который никогда не слышал, как он поет, - у меня был такой опыт, я показывал в Америке одному парню, - он сказал: "Ну, корявые стишки довольно, лобовые такие".
Владимир Бабурин: Вы мне напомнили один разговор с Виктором Славкиным, который, в свою очередь, пересказывал нам разговор с кем-то из ваших коллег рок-музыкантов, только несколько более молодых, и он спросил, как они относятся к Высоцкому. И говорят: "Нет, конечно, хорошо мы к нему относимся, он где-то наш учитель. Только одно непонятно: а что он так орет?" И вот Славкин говорит: "Я ее нашелся, что ответить".
Андрей Макаревич: Нет, он замечательно пел, и он был фантастический мелодист, между прочим, что мало кто отмечает. Потому что на четыре аккорда, которые он знал, сочинить такое количество мелодий - это здорово.
Владимир Бабурин: Спасибо. Андрей Макаревич был в программе "Время гостей", которая сегодня была посвящена 70-летию со дня рождения Владимира Высоцкого.
И мой следующий звонок – в Париж, где живет Мария Васильевна Розанова. Ее муж Андрей Синявский был преподавателем у Владимира Высоцкого.
Мария Васильевна, добрый вечер. Вы знаете, нередки случаи, когда студенты обожают своих преподавателей. Случается и такое, когда преподаватели обожают студентов. Вот вы сейчас, через 27,5 лет после смерти Высоцкого, можете сформулировать, что связывало маститого ученого, маститого литературоведа и фактически мальчишку с гитарой?
Мария Розанова: Понимаете, мальчишка с гитарой умел делать то, что сам Синявский делать не умел, но обожал. Он абсолютно обожал дворовую песню. Мы их собирали, мы их коллекционировали. Еще не было магнитофонов, и мы их, где-то узнавая, перевирая, искажая, пели время от времени друг другу. И когда курс Высоцкого сдал свой первый у Синявского экзамен, ребята каким-то образом пронюхали, может быть, Синявский где-нибудь проговорился, на какой-нибудь лекции, ребята подошли к Синявскому и сказали: "Андрей Донатович, мы знаем, что вы любите блатные песни. Позовите нас в гости, и мы будем вам целый вечер петь". И вот когда они первый раз пришли, мальчишки и девчонки с курса Синявского, к нам, то Высоцкий еще своих песен не пел, пелись исключительно всякие блатные, полублатные песни. И Высоцкий был невероятно хорош. Он еще не хрипел, он еще не кричал, тем не менее, был очень хорошо. И как-то, в общем, тут завязались отношения сразу. И потом они приходили к нам часто. Понимаете, и Синявский преподавал, и я преподавала, и мы из всех преподавателей были, которые пускали студентов в дом. Это далеко не все пускают студентов в дом. Мои студенты ко мне бродили, Синявского студенты ко мне бродили, иногда эти студенты перемешивались, мои и Синявского, и превращались в такое общее, пардон, кодло, уж простите.
Владимир Бабурин: Мария Васильевна, а действительно, что на следующий день после ареста Андрея Донатовича Высоцкий пришел к вам в дом? Или это уже легенда, которую позже придумали?
Мария Розанова: Это легенда, что на следующий день. Потому что он пришел тогда, когда… Ведь это не сразу разнеслось по Москве, начиная с того, что Синявского арестовали не в один день, его арестовали, а потом три с лишним дня шел в доме обыск, в дом никого не впускали, и я тоже из дома практически выхода почти не имела. Но то дошло до него через несколько дней, дошло с западного радио, оттуда пришло это известие. И я поняла, что Высокий про это знает, когда он пришел. А у нас не было телефона, к нам приходили люди без звонка. Он пришел, снял со стены свою гитару и запел песню: "Говорят, арестован лучший парень за три слова…" И так я поняла, что он знает, что случилось. И о том, что случилось, о Синявском мы совершенно… мы знали, что дом прослушивается, поэтому мы ни о чем в доме не говорили. Но то, что он пришел, только что это было не на следующий день, было для меня очень важно.
Вообще я его очень любила. Два его прихода очень памятны, вот как он пришел со словами: "Говорят, арестован лучший парень за три слова" – это раз. И когда у нас с Синявским родился ребеночек, Егор Андреевич, ныне французский писатель, то Высоцкий с Люсей пришли и притащили коляску своего ребеночка. Наш уже подрос слегка, ему было уже столько-то недель, пора было гулять, и вдруг Высоцкие являются с коляской. И вот первая фотография Егорки, нашего ребеночка, Егора Андреевича Синявского ныне, это в коляске Высоцкого.
Владимир Бабурин: Мария Васильевна, Андрей Донатович очень любил повторять, что у него с советской властью были разногласия исключительно стилистические, он это всегда подчеркивал. Вы знаете, как мне кажется, здесь как раз Высоцкий был его абсолютным учеником. Потому что, в отличие, скажем, от Галича или от Юлия Кима, у него достаточно мало, практически совсем нет такой прямой, острой политической сатиры. И действительно, разногласия, которые послужили поводом для преследования Высоцкого в Советском Союзе, носили скорее стилистический характер. Об этом мало кто думал. Я, например, об этом подумал, когда готовился к этому интервью с вами.
Мария Розанова: Конечно. Просто он был по стилистике своей прямой противоположностью. Он был выходцем из, простите, блатного мира стилистически, а это вещь советской власти, причесанной, зализанной, облизанной, такой вот от и до и сугубо нормативной, была абсолютно противопоказана, эта вот вольница этого мира.
Владимир Бабурин: Из блатного-то из блатного, есть даже цикл песен, которые принято называть у Высоцкого "Цикл платных песен" или "Блатной цикл". Но вот вспомните одну из ранних его песен:
"Сидели, пили вразнобой мадеру, старку, зверобой,
И вдруг нас всех зовут в забой - до одного!
У нас стахановец, гагановец, загладовец, и надо ведь,
Чтоб завалило именно его".
Не каждый парень так зарифмует, что не разрифмуешь потом.
Мария Розанова: Все правильно, вы абсолютно правы. Тем не менее, это вот так вот, без какого-то стремления утянуть вверх и говорить какие-то высокопарные слова, что тоже было стилистически принято в российской, в советской словесности. То, что Синявский называл "работать на снижение", если определять это дело по науке.
Владимир Бабурин: И последний вопрос. А в Париже вам приходилось встречаться?
Мария Розанова: В Париже мы встретились один раз, когда я покупала дом, в котором я живу… А, нет, не один, соврала. Он пришел на награждение Синявского премией. Так что два раза мы виделись, один раз – когда я покупала дом, и он приехал, мы вместе с ним поехали смотреть этот уже купленный дом, без Синявского, вдвоем. А потом один из его приездов совпал с тем, что Синявский получал премию "Лучшая иностранная книга", и как раз Высоцкий пришел на это торжество. Дело в том, что к возможностям нашей эмиграции, может быть, это еще мой недостаток, я не люблю знаменитых. Вот как только человек становится знаменит, он мне перестает быть интересным. Я люблю, и в Синявском тоже это было, мы как-то по природе своей первооткрыватели. Вот я люблю найти что-то, чего нет ни у кого, открыть. А потом, когда люди превращаются в этих самых знаменитых и всем нужных, и идут нарасхват, как-то они становятся мне неинтересными.
Владимир Бабурин: Интересная постановка вопроса. Спасибо, Мария Васильевна.
Мария Розанова: На здоровье.
Владимир Бабурин: По телефону из Парижа в программе "Время гостей" участвовала Мария Васильевна Розанова. Ее муж, Андрей Донатович Синявский, был преподавателем Владимира Высоцкого в Школе-студии МХАТ.
И очередной гость наш – Сергей Чесноков. Я долго думал, как вас представить. Все-таки, наверное, правильнее – организатор фестиваля в Новосибирске 1968 года. А может быть, еще правильнее – вы, не знаю, единственный или не единственный, но, по крайней мере, один из немногих людей, которые умудрились в своей жизни пообщаться с Владимиром Семеновичем Высоцким, но не оставить об этом ни письменных мемуаров, ни даже никаких публичных выступлений (по крайней мере в Интернете я никаких следов не нашел).
Сергей Чесноков: Володя, это мне напоминает старый анекдот про старого хрена, который выступает на пионерском сборе и рассказывает про Ленина, что он с ним встречался и как это произошло. Он говорит: "В бане мы сидели. Я взял две шайки и вдруг смотрю – второй нет. Рыжий какой-то мужик взял эту шаечку. И я говорю: "Отдай шайку!" А он говорит: "Батенька, нельзя две шаечки, это слишком много для нашего общества социалистического". Я говорю: "Пошел ты на хрен, отдай мне шайку" – и забрал. Вот так, дети, я не только видел Ленина, но и беседовал с ним". (Смеется)
Владимир Бабурин: Это вы к тому, что нечто подобное произошло с Владимиром Семеновичем?
Сергей Чесноков: Нет-нет, я просто в шутку.
Владимир Бабурин: Все-таки вы не только видели, но и беседовали, и пытались даже пригласить в 1968 году Владимира Семеновича на фестиваль в Новосибирске.
Сергей Чесноков: Да, действительно, этот эпизод с приглашением был. Мы с Наташей Халатянц, она вместе с двумя другими очень прелестными дамами устраивала фестиваль вместе со мной, с Ларисой Завалишиной и Женей Райской, и мы решили, что нужно пригласить Владимира, и пошли к нему прямо на Таганку. Только помню, что мы когда пришла к нему, он действительно не спросил ничего, он был занят своими делами в гримерной…
Владимир Бабурин: А вы до того не были знакомы еще?
Сергей Чесноков: Нет, до того мы встречались, и даже действительно был такой эпизод, когда я выступал с ним в одном концерте – это было в клубе "Восток" в Ленинграде, примерно в 1967 году. И это было безумно интересное впечатление…
Владимир Бабурин: Это когда он "Парус" пел.
Сергей Чесноков: Пел ли он тогда "Парус", я не помню, кажется да. Я не очень хорошо помню, что он пел конкретно, но я помню то ощущение, которое исходило от него. На фоне этих бардов, которые собрались, это было все течение, там не было, конечно, ни Галича, ни Окуджавы, в этом концерте, и Юлика Кима там не было, вот я там пел какие-то песенки. Я помню свое собственное ощущение, для меня проблема самоопределения в этом мире, пропитанном кровью, она была колоссальной важной тогда. И я пытался ухватиться за какие-то переживания, которых было достаточно, - и страны в детстве, когда мы ездили с мамой между Москвой и Владивостоком в плацкартном вагоне 10 раз туда и обратно, и впечатления от встреч с зеками на Дальнем Востоке и прочее, потому что я жил там, и вот этот МИФИ, где я учился, аспирантура, в которой я тогда был… В общем, это надо было все приводить в какое-то единое целое, и я был в довольно таком смятенном состоянии. Но я точно знал, что мне не близки, скажем так, настроения отпускника научно-исследовательского института, который, вырвавшись на свободу, поет о том, как ему хорошо на этой свободе, в горах, где все эти самые костры и прочее, прочее. Хотя и костры тоже – там была своя линия. В общем, у меня было очень сложное отношение.
И вот я увидел тогда Высоцкого по ощущению от того, что было. Он был совершенно добр ко всем тогда, но от него исходило чувство человека, который прекрасно знает, на чем он держится, что он вообще делает в жизни. Вот это вот чувство укрепленности, которое к тому же продолжалось не в виде амбиции какой-то, а в виде звуков гитары и звуков голоса, с которыми он обращался к людям тогда, вот это производило колоссальное впечатление. Эта определенность была настолько жесткая, и за ней чувствовалась, с одной стороны, причастность к этой жизни, которая тогда нас окружала всех, а с другой стороны, абсолютное несовпадение и не резонанс с теми так называемыми бардами и менестрелями, которые тогда же участвовали в этом концерте.
Владимир Бабурин: Вот об этом хочу отдельно поговорить и чуть позже. И все-таки закончите, почему он не приехал в Новосибирск?
Сергей Чесноков: Нет, там все было очень просто. Мы пришли к нему в гримерку, и он сказал, что он уже занят, у него какие-то концерты, и все. В общем, разговор был очень короткий. Вот был эпизод, который почему-то тоже запомнился. Вы знаете, что такое улыбка Чеширского кота, которая идет вперед. И вот на прощание Владимир подарил нам именно такую улыбку. Она просто отделилась от его лица, и буквально мы оказались поглощены ею и обернуты в нее, как в какую-то обертку. Это было очень странное ощущение. Может быть, оно было связано с тем, что такого рода действия очень характерны для актеров, которые любой эпизод в жизни воспринимают как некоторую такую игровую ситуацию, которую можно и нужно обыграть, как некую сцену. Это было ощущение, я помню, очень дискомфортным.
Владимир Бабурин: Вы знаете, кстати, очень многие барды поют от первого лица, и это нормальный ход. Например, у Александр Аркадьевича Галича очень много песен от первого лица. Но вот, по крайней мере, лично для меня, например, Галич никогда не ассоциировался с Коломийцевым или еще с кем-то из его героев, от лица которых он поет. Есть песня, написанные от лица идиота, которая в Новосибирске, кстати, была, – "Баллада о прибавочной стоимости". А вот Высоцкий очень четко ассоциировался со своим "Я", возможно, поэтому многие и думали совершенно искренне, что он воевал, сидел. И, пожалуй, он единственный такой из бардов.
Сергей Чесноков: Да, наверное. Хотя у Галича, например, "Желание славы", где он говорит "Я" и в то же время предстает персонажем, который прошел лагеря и так далее, хотя он никаких лагерей не прошел, там у него тоже были эти случаи. Но мне кажется, что у них был абсолютно разный внутренний жест. Когда они делали то, что делали, у них была разная самоидентификация с тем, что было. Галич писал на расстоянии вытянутой руки, он всегда очень тщательно делал свои вещи и осознавал своих персонажей в более широком контексте, и это осознание всегда имело характер ясно, по-моему, насколько я мог видеть, выраженной такой вот линии, то есть ясно выраженного инструментария что ли, который сопровождал создание всех этих вещей. Высоцкий был, в общем, гениальным таким воспроизводителем духа тех людей, о которых он пел. И он, конечно, очень хорошо понимал это, и он сам через это прошел. Вот в этом, кстати, была основа той силы, я думаю, которую я видел, в частности, на концерте, который был в клубе "Восток" тогда, в Питере.
Действительно, очень разная манера. Я помню, что Галич говорил при мне и даже, в общем, мне, потому что я был в это время у него дома, и он действительно говорил, обращаясь ко мне, он сказал: "Владимир – потрясающий поэт. Он не очень заботится о тщательном отделывании своих стихов". Вот так было сказано. И трудно сказать, я в данном случае говорю это не как факт, касающийся того, отделывал Высоцкий свои стихи. Думаю, что очень сильно, здорово отделывал, то есть работал над ними очень много наверняка. Но это было обозначение, скорее, разницы в самоидентификации с персонажами.
Владимир Бабурин: Нет, отделывал, действительно, очень здорово, особенно поздние вещи, где есть просто шедевры. И, кстати, именно поэтому, наверное, о Высоцком, в числе прочего, написаны весьма серьезные вещи. Вы знаете, как одна диссертация называется, - "Доминанты в поэтике экзистенциализма у Владимира Высоцкого".
Сергей Чесноков: Я так не люблю эти диссертации.
Владимир Бабурин: Я тогда сразу обращусь к другой, он звучит гораздо более по-человечески: "Владимир Высоцкий и авторская песня: родство и различия". Вот вы можете себе представить диссертацию "Булат Окуджава и авторская песня: родство и различия", "Юрий Визбор и авторская песня: родство и различия"? А вот у Высоцкого это действительно было и родство, и противопоставление одновременно.
Сергей Чесноков: Да, это правда. Но у меня все время такое ощущение, что когда начинается написание диссертаций, там начинается не просто другой язык, а там начинается другая жизнь. А вот родство и различия – действительно, я видел это. Скажем, он пел: "В суету городов и в потоки машин возвращаемся мы – просто некуда деться". Он никогда не уходил из суеты городов и потоков машин, никогда. Он никогда не ходил в горы, он никогда не был туристом. Он жил в среде людей и был укоренен и укреплен в этой среде, в общем, точно так же, как это было и у Окуджавы, и у Галича, и у Юлика Кима, в общем. И вот эта "суета городов и потоки машин", "лучше гор могут быть только горы, на которых никто не бывал" – все эти вещи, они возникали только лишь как дань. Он их писал точно так же, как Галич писал о Коломийцеве даже, честно говоря.
Владимир Бабурин: А вот давайте я сформулирую вопрос такой, вы на очень хорошую мысль меня натолкнули. Я попробую сформулировать свое понятие здесь родства и различия. Очень многие люди, которые занимались авторской песней, одновременно занимались и туризмом, горным туризмом, альпинизмом, очень многие из них писали стихи, причем это были неплохие стихи, даже иногда очень неплохие. Тем не менее, это были стихи, написанные людьми, которые ходят в горы, в обычной жизни они – учителя, инженеры, журналисты, бог знает кто еще, тем не менее, это люди, которые, кроме всего прочего, еще и на досуге сочиняют стихи. А вот конкретные тексты, написанные Высоцким к фильму "Вертикаль", - это было ощущение человека, который действительно увидел горы, по-моему, первый раз в жизни и написал об этом стихи. Это был поэт, который пришел в горы.
Сергей Чесноков: Если говорить по-настоящему, на полную катушку, как говорится, те переживания, которые сопровождали людей, ходивших в горы и рисковавших жизнью, это были переживания очень высокого драматизма. Можно было относиться с глубочайшим уважением к этим людям.
Владимир Бабурин: Я специально не назвал ни одной фамилии, чтобы не обидеть никого.
Сергей Чесноков: Да-да, потому что это было испытание себя, это было то, что воспел Сент-Экзюпери, когда он летал на самолетах и, в конце концов, улетел туда, откуда не возвращаются. И это были очень высокого плана чувства, но они были локальны. Вот я хочу сказать, что той среды, к которой обращался Высоцкий, он в ней выявил эти начала и воспел их. И за это эти люди ему благодарны. Но он был в полной оппозиции к тем началам, которые возникали как очерчивание этих переживания, только очень жестким, узким кругом, когда люди, возвратившись снова с гор, куда-то "в суету городов и потоки машин", становились обычными членами партии, нормальными бывшими пионерами, нормальными бывшими октябрятами, нормальными какими-то сотрудниками научно-исследовательских институтов, которые идут к этим самым профкомам и месткомам, считают, что эта жизнь очень правильно устроена где-то там, ну, может быть, где-то неполадки есть, но… Вот это были люди, которые совершенно спокойно отдавались тому языку, который сопровождал ту жизнь. Точно так же, как сейчас разные люди отдаются тому языку, который сейчас насаждается как эквивалент жизни в этой стране здесь и сейчас. Процессы были, мне кажется, абсолютно идентичные.
Если бы Высоцкий жил здесь и сейчас, то он бы, конечно, был в очень большой оппозиции к этой практике создания языка, в котором нет людей. Даже всякие там Михалковы, это вообще, конечно, мастодонт – Никита Михалков, то есть люди, которые с полным сознанием делал делают эту чернуху, которой они заменяют то реальное бытие, которое существует и бьется вокруг. И Высоцкий в этом смысле бы абсолютно точно просто ненавидел бы это, так, как он ненавидел тогда и то. Он нашел замечательную форму для выражений этой ненависти: он не выступал против, он говорил о том, что есть в жизни.
Владимир Бабурин: До того, как вы пришли в студию, я по телефону разговаривал с Марией Васильевной Розановой, вдовой Андрея Донатовича Синявского, у которого Высоцкий учился. И напомнил Марии Васильевне фразу, которую Синявский довольно часто произносил, что у него, у Синявского, с советской властью были разногласия исключительно стилистические. Вот, вы знаете, мы на эту тему немножко поговорили, и я сказал, что в этом смысле как раз Высоцкий действительно ученик Синявского, потому что основные разногласия, которые у него были, а пресс власти на него ой-ей-ей какой был, они действительно были стилистические. У Высоцкого, пожалуй, нет ни одной такой вот остросатирической песни, какие, кстати, были у Галича. Но те же его военные песни, они написаны в совершенно иной, не подходившей для Советского Союза стилистике.
Сергей Чесноков: Володя, я не разделяю эту точку зрения или, может быть, не очень хорошо понимаю эти слова, которые вы говорите. Мне кажется, нет, это не было стилистическим разночтением. Это было разночтением сущностным, потому что суть советской власти, так же как суть нынешнего режима, в том, чтобы язык приспосабливать под идеи власти, а не под идеи жизни, бытия.
Владимир Бабурин: А я думаю, что как раз Андрей Донатович именно это и называл стилистическими расхождениями.
Сергей Чесноков: Но если так, то да, вполне возможно. Но это не вопрос стиля, это вопрос очень мощного, целенаправленного действия…
Владимир Бабурин: Это вопрос не стиля, то вопрос стилистики, это разные вещи.
Сергей Чесноков: Вот с моей точки зрения, это вопрос жанра языка. Потому что язык, который обслуживает людей, он имеет определенный жанр – обслуживание людей. А язык, который обслуживает власть, это просто совершенно другой жанр языка. И Высоцкий в этом смысле, конечно, выбирал жанр языка, который был сопричастен реальной жизни людей. И люди, кстати, в этом смысле были ему безумно благодарны. Потому что я же помню эту потрясающую сцену, когда на троллейбусе возле Театра на Таганке в день похорон – Володя, вы помните, вы были там тоже – стояли, спустили усы троллейбусные, содрали их, и люди стояли на крышах троллейбусов и смотрели, что происходит в этой толпе, обрамлявшей театр, когда все пришли прощаться, в общем, с этим человеком. Это было потрясающее выражение любви! И это не было популярностью, это была именно любовь, вот такая настоящая, глубинная.
Владимир Бабурин: Вы знаете, мне хотелось бы в это верить. Тогда, по крайней мере, у меня были ровно такие ощущения, в 1980 году, когда я сам стоял в этой толпе у Театра на Таганке. Сейчас это чувство у меня несколько изменилось, и я совершенно неожиданно уже сейчас… не знаю, почему мне вдруг это вспомнилось – одно из первых упоминания, просто упоминаний о Высоцком, которое было в периодической печати. Я его увидел в журнале "Человек и Закон" где-то году в 1977-78, там была анкета школьников, и вопрос был задана такой: "Кто ваши кумиры? Кто ваши герои?" Вот я запомнил трех: Жан Маре – потому что дерется здорово, Штирлиц – соображает хорошо и Высоцкий – потому что поет блатные песни.
Сергей Чесноков: Это очень интересное наблюдение, потому что – что значит блатные песни? Блатными назывались не только песни, которые пели зеки, блатными назывались вообще все песни, которые были свободны и пелись под гитару в определенной манере. Это тоже был жанр своеобразный. И я думаю, что здесь в том, что вы говорите, проявляется очень интересное свойство той эпохи: люди ощущали сердцем, а ум их не был приспособлен через язык – просто язык не позволял этого делать – к тому, чтобы связывать это переживание с тем, что окружает их в жизни и что выражено в языке. Вот я что имею в виду? Например, вы сказали, что у Галича были сатирические песни, а у Высоцкого не было такой сатиры. Но я, например, не воспринимаю Галича как сатиру, это было изображение нравов и быта. Это было такое же действие, которое делал, скажем, Николай Лесков, когда писал свои вещи в XIX веке.
Владимир Бабурин: Нет, все-таки, скорее, Салтыков-Щедрин.
Сергей Чесноков: Если бы я продолжал оставаться в этом же ощущении Галича как человека, который писал сатиру, он бы для меня умер очень давно. Но, к счастью, я был причастен, немножко видел фантастический артистический подвиг, который была абсолютно такой же, как Высоцкого, совершенно в другом амплуа. Так же как в третьем амплуа был подвиг Окуджавы.
Владимир Бабурин: Это была программа "Время гостей", посвященная 70-летию Владимира Высоцкого, в которой участвовали Сергей Юрский, Андрей Макаревич, Мария Розанова и Сергей Чесноков. Всего доброго.
