Елена Фанайлова: Свобода в клубе «Квартира 44». Сериал «Ликвидация». Мы будем обсуждать его сегодня с Натальей Борисовной Рязанцевой, известным кинодраматургом и профессором ВГИКа, автором сценариев к фильмам «Долгие проводы», «Голос», «Чужие письма», «Портрет жены художника». Наталья Борисовна сотрудничала с Ильей Авербахом и Кирой Муратовой. За нашим столом – кинокритик Денис Горелов, сотрудник журнала «Русская жизнь», Наталья Борисовна Иванова, критик, культуролог, заместитель главного редактора журнала «Знамя», автор книг о Юрии Трифонове и Борисе Пастернаке; Давид Маркович Фельдман, прямой тезка главного героя сериала «Ликвидация», историк, профессор факультета журналистики РГГУ, автор нескольких книг по истории культуры ХХ века, в частности, книги «Поэтика террора»; и Алена Солнцева, заведующая отделом культуры газеты «Время новостей».

Я вас попрошу, чтобы для начала мы воспроизвели каждый по какому-то эпизоду, которые вам наиболее запомнились в сериале «Ликвидация». Это может быть поразивший вас своим совершенством фрагмент, или фрагмент, поразивший вас в смысле своей нелепости, я бы сказала так. Насколько я знаю, главные споры между поклонниками и противниками «Ликвидации» сводятся к тому, что одни защищают художественную правду, а вторые защищают правду историческую. И защитники исторической правды говорят о том, что художественная правда не имеет смысла без правды исторической. И я бы хотела начать с иллюстрации.

Денис Горелов: Меня, конечно, прибил финал, потому что мне кажется, история антисоветского мятежа в Одессе 1946 года – это чудовищная бредятина, которой даже с точки зрения всех возможных художественных допусков, места быть не может. Такое ощущение, что сценаристу Зое Кудре нужно было как можно больше «пострельбушек» в кадре, поэтому она финальную серию всю построила вокруг этой пальбы. И этот эпизод запомнился сильнее всего. Хотя все остальное было крайне мило и ровненько.

Наталья Рязанцева: Я, например, запомнила эпизод убийства героини Агуреевой (Тони). Мне очень понравилось, как это сделано. И запомнились еще и ее похороны, когда этот дядька говорит, что «я уже ничего не чувствую», копая. Вот эти два эпизода, пожалуй, самые сильные. Нет, мне очень многое там понравилось, но это как-то в глазах стоит.

Наталья Иванова: Сначала о том, что не понравилось. Не понравилась сцена, когда разведчики должны переодеваться в новые одежды, как бы перед маскарадом. И вот когда привозят вот эти самые одежды, то это мне больше всего напомнило булгаковскую сцену в варьете. Я думала, что вот сейчас они переоденутся, а потом это с них, наоборот, все каким-то образом снимется. И тут я была немножечко неприятно удивлена.

Елена Фанайлова: Давайте только уточним, что это сцена, когда разведчики...

Наталья Иванова: ...когда разведчики должны быть переодеты в простых граждан, но очень состоятельных граждан, не просто, а в буржуев, в состоятельных очень граждан.

Также я согласна с Денисом Гореловым, что в финале, а особенно когда вылезают... вот эти самые непонятные «лесные братья» вдруг лезут из балок, вот тут я начала просто смеяться.

А что касается того, что понравилось, то мне понравилась вообще вся линия, связанная с Агуреевой-Тоней, мне очень понравился весь разговор двух – героя и антигероя – на фоне поющей, замечательно поющей Натальи Рожковой. Это, по-моему, блестяще сделано.

Елена Фанайлова: Поддерживаю. Я эту сцену пересматривала три раза для того, чтобы понять, как это хронометрировано.

Наталья Иванова: Это сделано по секундам. И то, что здесь очень играет даже фон, на самом деле, это, конечно, заслуга, я думаю, режиссера, а не только актеров.

Давид Фельдман: Начну с того, что говорить о соответствии действительности или, скажем так, не действительности, а исторической достоверности, здесь просто не приходится. Антисоветский мятеж в Одессе 1946 года, как правильно сказал Денис, - это за гранью осмысления. Тут даже не очень интересно опровергать или доказывать.

А теперь о том, что понравилось. Понравился Жуков, сыгранный Меньшовым. Это – Жуков. Потому что Ульянов... наверное, он великий актер, мне трудно судить, но он играл памятник Жукову. А Меньшов сыграл Жукова, вот такого, каким его помнили, о котором я читал. Жуков был человеком грубым, деспотичным. Я оставляю в стороне его полководческие таланты. И после войны, не говоря уже во время, трудно было кого-то удивить грубостью. А у Жукова получалось. И Меньшов это сыграл органично, точно. И вот это понравилось.

Что касается того, что не понравилось. Машков очень талантливый актер, но, простите, временами странные ошибки. Я поверю во все что угодно, кроме того, что офицер милиции может прийти в кабинет маршала Жукова небритым. Вот в 1946 году этого не то что быть не могло, а этого не могло быть вообще. Ну и смешные реквизиционные ошибки. Скажем, герой теряет револьвер системы «наган», а на поясе у него кобура от пистолета ТТ. Ну и так далее. Моя точка зрения занудная, и вряд ли кому она интересна.

Елена Фанайлова: Ну, почему же... Мы продолжим нашу беседу после того, как выскажется Алена Солнцева.

Алена Солнцева: Лена просила назвать сцены, а я назвать сцены как-то не смогла. Но немедленно придумала себе оправдание. Поскольку я решила, что я смотрела этот сериал как зритель, потому что у меня не было задачи посмотреть его как художественный критик, и была увлечена им, то, как мне кажется, как всякому нормальному зрителю запоминаются не сцены в сериале... потому что сериал – это, ну, такая кантилена идет, постоянное продолжение развития характеров, персонажей в основном и перипетий. Так вот, скорее, я понимаю... вот даже Давид Фельдман начал говорить именно о героях, а не о сценах. Да, герой Жукова, то есть Жуков как герой. А мне, например, понравился герой, которого сыграл Сергей Маковецкий, Фима. И мне ужасно было жалко, что он так рано ушел из вот этого развития сюжета, потому что его присутствие для меня было очень приятным в кадре. То есть он заставлял себе сопереживать, он был интересным. И когда его не стало, то фильм потерял для меня некоторую привлекательность. И поэтому мне кажется, что именно вот персонажи запоминаются в сериале, словечки «картина маслом», «тудой», «сюдой» - вполне вероятно, что это не те слова, которых характеризуют время, но они почему-то остаются в памяти зрителей.

Елена Фанайлова: А я скажу, что меня совершенно потряс молодой человек по имени Мишка Карась, и играл эту роль Николай Спиридонов. И мне кажется, довольно выдающаяся сцена, когда Гоцман усыновляет Мишку Карася, и вот это я как-то очень хорошо запомнила. Вообще, мне кажется, что все, что касается мужской дружбы в этом фильме, очень хорошо сделано.

Но давайте вернемся к тому, о чем сказал Давид Маркович Фельдман, - к исторической недостоверности. Продолжите, пожалуйста, свою мысль.

Давид Фельдман: Начну с самого смешного – язык. Дело в том, что Одесса – это такой конгломерат культур, даже перекресток. В этом городе жило множество этносов – русские, украинцы, поляки, евреи, немцы, греки. И вот этот специфический южный жаргон – его можно назвать одесским языком, кому как больше нравится, - он не нарочитый. Дело в том, что большинство комических ситуаций, связанных с оборотами «говорю за...», «еду до...» - это кальки. Буквальный перевод на русский с родного, чаще всего с идиш, когда человек просто не осознает, что он говорит по-русски неправильно, он буквально переводит. Южный жаргон, он непринужденный, свободный. Здесь герои как-то очень натужно говорят «за Одессу». Так не говорят там. Это слишком натужно. И человеку, бывавшему на Юге, это бросается в глаза. Ведь примерно так говорят и в Харькове, и в Николаеве, и в Херсоне. А здесь это уж очень акцентировано. Ну, не верится, просто не верится.

Елена Фанайлова: А вам верится в то, что в 1946 году в Одессе, которую брали не только румыны, но и немцы, живет такое количество евреев?

Давид Фельдман: Могу вам сказать с глубокой грустью, очень многие вернулись после оккупации как раз к 1946 году. Так что это даже вполне могло быть. Да, действительно, очень многие ушли, потому что когда сдавали Одессу, уже все было ясно. Многие вернулись, многие не вернулись. Речь же идет не о том, что было или не было, а о том, что могло быть. Почему нет?..

Наталья Иванова: Это, прежде всего как сериал, мне напомнил по жанру «1001 ночь». На самом деле - это Шехерезада. Это совсем другой жанр. Это жанр сказки, это жанр киносказки. И конечно же, с намеками разнообразными на историческую реальность. Но это же мифологическая картина. И в ней может быть такой вот Жуков, в ней может быть большое количество евреев, скажем, которых на этот момент... были они или не были – убираем мы этот вопрос, и они могут говорить таким говором или сяким говором. Но это «1001 ночь», это сказка, даже не точно привязанная ко времени, и в общем, даже не в этом дело. А дело в том, чтобы заворожить, чтобы усадить зрителя на это самое место и дать такой парафраз исторической минуты, в который вроде бы хороший мент победил (или пытался победить) плохих мальчиков (или бандюганов), которых, на самом деле, победить нельзя. А Жуков (ну, псевдо Жуков здесь) отдает команду победить бандюганов, а это то же самое, что победить свой народ.

Для меня ценность этого фильма состоит в том, что в этой сказке бандюганы – это и есть народ, а не только бандиты как таковые. И именно сцена, когда тех, кто были убиты переодетыми разведчиками... везут эти гробы на похороны, она производит довольно сильное... вот на меня она произвела впечатление. И сама реплика отца убитого, который уезжает... покидает Одессу и уезжает в Николаев, она говорит о том, что все это не только не по правилам, но это против народа. Потому что в Одессе отделить бандита от порядочного человека не всегда было возможно. И не только в Одессе, но и в Москве. Я, как человек, выросший во дворе «Лебедевка» московском, должна сказать, что, на самом деле, я тогда не понимала... и многие из нас не понимали, и многие сидели, и вернулись в этот двор, да и мой дядя сидел, и собственно говоря, понять, кто и за что сидел, это была уголовщина или не уголовщина, в этот момент было довольно трудно. Я, как послевоенный ребенок, вам так и скажу: это было даже и в Москве.

Елена Фанайлова: Про это же есть знаменитая песня Высоцкого: «На 48 комнаток всего одна уборная...».

Наталья Иванова: Ну да.

Елена Фанайлова: И «коридоры кончаются стенкой...».

Наталья Иванова: И вот всем тем, о чем я говорила, своим жанром, увлекательностью сюжета, вот этим «1001-ночностью» и вот этой постановкой вопроса самой, лежащей в основе этого сериала, сказочно как бы, но в основе очень сильная тема и очень большая проблема.

Алена Солнцева: Я бы хотела продолжить эту тему, потому что я согласна очень с тем, что говорила сейчас Наталья Иванова. Действительно, удача этого сериала в том, что это все неправда, там нет ни слова правды ни исторической, ни физической - никакой. И мне кажется, даже в каком-то смысле художественной правды там нет. Там есть абсолютно точно найденный штамп. Но штамп в таком виде, в каком он присутствует в анекдоте, в народной песне, в городском романсе, в тюремном романсе, то есть абсолютно точно - какой Гоцман еврей, какой он одессит, какой он мент... ну, не мент, я хотела это слово заменить, но не нашлось другого. Так вот, мне кажется, что это именно то, как в основном средний обыватель сегодня (и я себя отношу, в общем, к этому числу) представляет себе то, как это было. Ведь, действительно, так не говорили в Одессе и не говорят. Более того, чудовищный пережим сцен этой парочки – сына с матерью. Ну, это вообще невозможно! Но именно потому, что Крючкова так сильно пережимает, так сильно переигрывает, только потому, что они чудовищно неправдивы и неправдоподобны...

Наталья Иванова: Ну, это просто гротеск. Между прочим, такой художественный прием.

Алена Солнцева: Нет, мне кажется, что здесь насчет художественного приема... до этого не доходит. Это вообще все просто точно исполненный штамп, без отрицательного значения этого слова. То есть доведенное до чеканной формулы какое-то среднеарифметическое представление человека о том явлении и времени. И поскольку все это соединено, а кроме того, еще и вставлено в такую рамку из всех возможных драматургических шаблонов, которые существуют на свете, потому что все там есть – и усыновление, и предательство, и любовь, и смерть друга – то есть абсолютно...

Наталья Иванова: Убийство любимой женщины.

Алена Солнцева: Да. То есть такое ощущение, что все это... Если бы, наверное, создавался учебник по наиболее часто встречающимся приемам в драматургии, в мелодраме, то там, я думаю, можно было найти примерно на любую коллизию в этом сериале. И именно поэтому в нем нет ни одной новой мысли. Но все старые - они такие уютные, такие привычные... И именно поэтому, мне кажется, он сегодня так пришелся нам по сердцу. Потому что сегодняшний зритель нового чурается чудовищно. Ему так дискомфортно жить, что он мечтает, чтобы его утешили. И этот сериал очень утешителен.

Денис Горелов: Я не могу сказать, что я такой уж большой защитник исторической достоверности. Потому что, ну, все многократно говорят о том, что у художественного произведения есть свои законы, и я как-то попытался в одну фразу передать содержание фильма «А зори здесь тихие...» замечательного. Это фильм о том, как пять девиц-школьниц и один увечный старшина перебивают взвод немецкого диверсионного спецназа. Тем не менее, фильм замечательный. Но с точки зрения именно сказок Шехерезады «1001 ночи», мне кажется, в «Ликвидации» таится самый главный недостаток: из него можно изъять, как минимум, пять-шесть серий – и не изменится совершенно ничего. Принципиальным в картине является похищение тысячи комплектов военной формы, убийство Фимы-Маковецкого, да в общем, практически и все. Потому что лирические линии, как бы они ни были прекрасны, без них, безусловно, можно обойтись. Ну, может быть, еще убийство усатого жулика в шкафу в НКВД, как знак того, что «крысы среди своих». Это, собственно говоря, принципиальное отличие многосерийного художественного фильма от сериала. Сериал всегда эксплуатирует полюбившихся героев на ту катушку, которую позволит зрительское восприятие.

Здесь периодически появляются серии, в которых совершенно бесцельная стрельба, развесившие уши чекисты, которые попадают в бандитские капканы, и, наоборот, бандиты, которые лезут прямо в пасть чекистам, притворяющимся малярами, по периметру площади. И кроме того, вторая проблема еще состоит в том, что авторы сами никак не могут понять, на чьей они стороне. Потому что особисты и НКВДисты - с одной стороны, плохо, а с другой стороны, они защищают порядок. Бандиты и негодяи, с одной стороны, тоже жулики-налетчики, а с другой – у них такая замечательная одесская речь. И Гоцман никак не может определиться сам, к чьей стороне ему примкнуть, и быть ли за Жукова... В конце концов, он примыкает к мальчику-сиротке, что крайне противоречит, в принципе, жанровой кальке. Там в жанре всегда все определено, а здесь получается что-то такое... какое-то драматическое переживание 1970-ых годов.

Елена Фанайлова: Интересное замечание Дениса Горелова. И я хочу, чтобы Наталья Борисовна Рязанцева высказалась, что она думает об этих сюжетных противоречиях и хитросплетениях.

Наталья Рязанцева: С этим я, пожалуй, соглашусь, единственно с чем. Вот кто-то ругал здесь одесскую речь. Я думаю, что там еще и не так говорили, и помню очень хорошо эти времена, даже позже – 60-70-ые годы. Эти замечательные «Леня, иди на сюда». И речь была еще более выразительной. Но там, понимаете, должно быть это использовано до такой степени. Это как раз и создает обаяние этой картины.

А соглашусь я с Денисом Гореловым, потому что там, действительно, вот эти эпизоды общие, которые вы называете «лесные братья вылезают»... Когда меняются формы и когда начинаются массовые сцены, я перестала понимать, за кого мы и кто есть кто. Но я это внимательно и не смотрела, откровенно говоря. Потому что там и так есть на что посмотреть. Потому что в остальном картина, по-моему, безупречно сделана. И я, конечно, удивляюсь, как вы умеете так хорошо хвалить. Вот когда все ладно, когда все на месте, когда картина хорошая, то как бы и сказать нечего. И это тот самый случай у меня был. Я ее рекомендовала всем посмотреть, и смотрели мои студенты, как правило, хвалили, и даже целиком посмотрели. Я поздравила искренне Меньшова за роль Жукова. Я смотрела, ну, почти все. Как-то даже спешила, чтобы попасть ко времени, чтобы посмотреть это все.

А кроме того, посмотрела еще картину, которую потом показали... по-моему, Мира Тодоровская ее сделала, где она все-таки нашла многих ветеранов, этих одесситов, которые тогда жили и многое помнят. И оказалось, что никто из них, на самом деле, ничего не помнит толком, и что, на самом деле, выяснилось, что ничего уже не узнать. Поэтому как это вообще сообразуется с историей... Это чистая легенда, которую все знали, что вот приехал Жуков и, вообще, пересажал всех без суда и следствия, всех блатных и всех этих бандюков одесских. Все, что мы про это знали... И собственно, там дальше можно было придумывать это как угодно. И я ни в чем не вижу, кстати говоря, какой-то... там, действительно, использованы все драматические ситуации, какие только можно. Но их, вообще-то, всего 36. Но как раз история с мальчиком показалась мне слишком дешевой все-таки для этого сериала. Тем более, это замечательный мальчик, который в «Итальянце» играет, а тут он настолько нарочито это делает... Там все его реплики репризные такие. И так и ждешь прямо от этого мальчика... Ну и немножко, конечно, переусердствовали с «картиной маслом». Это можно было бы пореже все-таки говорить.

А в остальном мне так понравилось... Но главное, что мне понравилось все-таки, - это изобразительная сторона. Это прекрасно снято, придумано, выстроено, как это снимать. Это и художник поработал. И видно, какое качественное кино, вот по этому как раз признаку больше всего. Хотя мне и артисты все понравились. И это тот редкий случай, когда я сериал посмотрела целиком. Кроме «Доктора Живаго», я едва ли... Ну, еще я смотрела некоторые, которые просто нужно было по делу посмотреть. А так, конечно... Ну, вообще, мало кто смотрит сериалы все целиком.

Елена Фанайлова: Многие и критики, и зрители сравнивают этот сериал и с «Местом встречи изменить нельзя», и с «Семнадцатью мгновеньями весны». Но вот что мне кажется довольно важным в этой истории. Когда мы смотрели «Семнадцать мгновений весны» или «Место встречи изменить нельзя», нам почему-то не приходило в голову вообще задаваться вопросом о том, что такое историческая достоверность в этих фильмах. И что меня еще поразило в народных блогах... вот я посмотрела, что народ в Интернете обсуждает: они придумывают биографию академика, то есть Кречетова, которого играет Михаил Пореченков. Вычисляют, в каком году он родился, жил ли он в России или был он ребенком эмигрантов, что все его повадки, его интерес к опере, к культуре, его выправка – это все оттуда... Там разные совершенно идеи, почему он взрывал фашистские поезда, будучи в подполье, и в то же время являясь агентом Абвера. Ну, в общем, вот это совершенно выдающаяся история. И может быть, я попросила бы ее как-то прокомментировать. Горелов готов выступить?

Денис Горелов: Да, готов абсолютно. Все волнения по поводу Кречетова связаны исключительно с тем, что он - абсолютно глупая выдумка. Сценаристы так и не решили, кто есть человек, которому нужно устроить в Одессе мятеж, захватить все городские службы, НКВД, перебить всех, кого только возможно, и куда-то убежать, ну, в крайнем случае, прихватив городскую кассу. Я не знаю, в Турцию или откуда не выдают... именно не выдавали в 1946 году. Они никак не определятся: во время войны он служил в Абвере или он честно служил в разведывательном отделе Советской Армии, ненавидя немцев так же, как и русских, как он сказал в последней минуте картины. Он слишком много в себе совмещает несовместимых глупостей, посему народ, конечно, пытается выяснить подоплеку и хоть какие-то его намерения: что, зачем все это было сделано?

Елена Фанайлова: Денис Горелов так считает. А Наталья Иванова хотела поспорить?

Наталья Иванова: Я думаю, что, во-первых, совершенно замечательный герой по фактуре получился и очень обаятельный. И я думаю, поэтому еще он притягивает к себе такое внимание. Он, что называется, цепляет.

Второе. То, что связано с идеологическим контекстом как самого фильма, его замысла, так и нашей реальности, в которой это появилось. Это, конечно, большой вопрос: почему «Место встречи изменить нельзя»... тогда все «съели» спокойно совершенно, хотя понятно было, что Шарапов и Жеглов собой представляют вот сегодняшними глазами...

Елена Фанайлова: Да там и масса проколов по фактуре, кстати говоря, если пересматривать...

Наталья Иванова: И масса проколов по фактуре. И вообще, фильм... если сравнивать два фильма, то «Ликвидация» сделана гораздо лучше. И вот говорить о том, что тот был хороший, а сейчас это - «бледная тень отца Гамлета», нет, все, мне кажется, наоборот. Я согласна совершенно с Натальей Борисовной в том, что он сделан операторски, актерски и режиссерски очень хорошо. Сценарий, конечно...

Елена Фанайлова: Режиссером на площадке, человеком, который подбирал роли второго плана.

Наталья Иванова: Да, замечательно!

Елена Фанайлова: Там нет ни одного лица, которое противоречило бы нашему чувству прекрасного.

Наталья Иванова: Да, это факт медицинский. А то, что это выдумка, то, что это вообще вымысел... вы меня простите, это художественное произведение, в котором вымысел возможен, на самом деле, в достаточно широких рамках. И это нельзя рассматривать как историческое, документально подтвержденное повествование.

Что касается его идеологии, этого самого актера, которого играет Пореченков, то она связана, так или иначе, может быть, с пониманием того, что такое власовская армия, что такое человек, который понимает историю России совершенно иначе, чем Гоцман. И это очень важно. Тем более что в сегодняшнем контексте, когда по другой программе шли фильмы, где чуть ли не Берия был положительным героем, или что-то в этом роде... это был такой страшный ужас, да еще и на Первом канале, - то в этом контексте это было даже смело, потому что это противостояло... должно было противостоять той идеологии, которая овеществлена в образе Давида Гоцмана. Это другая совсем идеология – идеология права, идеология человека, который думает о той исторической родине, которую когда-то мы потеряли. Но поскольку это не фильм реальности, а фильм-мифология, то он занимает вот эту странную позицию. К сожалению, он занимает ее одним словом в конце, поэтому это и ломается. Одна фраза в конце. Но это очень важно, как важно для этого фильма... принципиально важно, я считаю, и то, что оказалось, что антисемитов в стране фактически нет. Все полюбили Гоцмана, все полюбили эту Одессу, все полюбили этот язык. Никому не приходит в голову, никто не говорит о том: «А, вот эти евреи захватили все в этом фильме...».

Вот я еще просто вернусь к тому, что это тот фильм, о котором сообщали даже не через средства массовой информации, а посредством звонка по телефону: «Включи телевизор – там такое показывают, так сделанное, что ты даже не представляешь!». И после слов моих, что я сериалы принципиально не смотрю, говорили: «Нет, врубай!».

Елена Фанайлова: Вот я все-таки здесь с Денисом немножко не согласна, что он такой бессмысленный и глупо придуманный, этот самый Кречетов. Мне кажется, что, при всех недостатках, он как бы галочку ставит против того количества людей... Случайно у меня оказалась книга питерского историка Кирилла Александрова, где он рассказывает о коллаборационизме русском, о том, кто и как воевал на стороне немцев против своих. Об этом мало что известно. Более миллиона, по его данным, наших соотечественников были коллаборационистами по самым разным причинам. То есть фигура Кречетова, конечно, может быть, и недописанная, но...

Наталья Иванова: Нет, это не просто коллаборационист, а коллаборационист со своими собственными, личными какими-то убеждениями.

Елена Фанайлова: Судя по тому, что происходит в Интернете, люди полюбили Гоцмана, то есть Машкова, которого теперь трудно отделить от Гоцмана, и вообще, всю эту еврейскую линию. И более всего они озадачились судьбой Кречетова-Академика.

Давид Фельдман хотел бы еще раз сказать, видимо, об историческом...

Давид Фельдман: Еще раз скажу, что для меня этот фильм – материал диагноза, а не столько художественное произведение.

Елена Фанайлова: Вот это тоже любопытно.

Давид Фельдман: Поэтому я его смотрел именно с этой целью. Ну, могу сказать, что могло, а чего не могло быть. Ну, во-первых, провокативные акции проводились на улицах Одессы - это правда, это исторический факт. Удачно, неудачно... Можно спорить, кого убили мимоходом – за то, что рядом ходил, кого убили за налет, но такое было, и было не только в Одессе. Это первое.

Второе. Что касается акции с Утесовым. Вот это уже совсем смешно, потому что Утесов был не нужен. Где живут «тузы» преступного мира, нормальный оперативник знает наизусть, и для этого ему не нужно собирать их на концерте – это очень смешно. Действительно, в 1946 году не было такой проблемы: «Я его поймаю. А что я ему предъявлю?..». Тут действовали соответствующие статьи Уголовного кодекса, используемые, хотя и противоправные, позволявшие высылать, сажать за связи с преступным миром, за преступное прошлое и все такое прочее. Так что вот в области законности это все тоже, конечно, сильно провисает. Но дело не в этом.

В чем прав Гоцман? В том, что преступный мир управляем. И когда убираешь одних, которых знаешь, то появляются другие, которых не знаешь. И с этой точки зрения, оперативная обстановка меняется в худшую сторону. Но это, что называется, лирика.

А теперь об эпохе, о фильме, о том, почему это лучше или хуже «Места встречи изменить нельзя». И вообще, я бы не стал сравнивать – просто это находится в разных плоскостях. «Место встречи изменить нельзя» - это великий фильм, это, извините, семейный фотоальбом, когда говорят: «Вот посмотри, это дядя Жора. Вот посмотри, это дядя Леня. Вот так они ходили – пиджаки и офицерские галифе, и недоношенные офицерские сапоги. Вот так носили ордена – прямо на пиджаках – в 1946». Это семейный альбом.

А вот в какой-то момент выясняется, что эпоха умерла. Она осознается как абсолютное и безвозвратное прошлое. Такое было с эпохой 1920-ых годов - и немедленно замелькали фильмы по этой тематике. Такое было с эпохой Гражданской войны, когда это, что называется, отболело. И вот теперь я наблюдаю за тем, как умирает послевоенная эпоха. Она стала полем мифологизации. Теперь это можно. И тут совсем другие жанровые приемы. Эпоха умирает. И уже осталось мало людей, которые могут сказать: «Боже мой! Совсем не похоже на 1946 год». В ту пору был замечательный анекдот. «Давай встретимся у метро». «А как я тебя узнаю?». «Я буду в калошах и без орденов». И я это знаю - естественно, столько не живут, - конечно, я это знаю по мемуарам, по фотографиям, по иным материалам. Но не это важно. Умирает советская эпоха, на глазах она превращается в область мифов.

Елена Фанайлова: Так считает Давид Фельдман. А Наталья Иванова хотела бы возразить?

Наталья Иванова: Да. Я считаю, что эпоха не только не умерла, а эпоха сейчас очень жива. Потому что все разговоры о том, что у нас была одна и очень хорошая история, они как бы в один целлофановый мешок сложили все, и человек совершенно не способен разобраться.

Давид Фельдман: Именно потому, что умерла.

Наталья Иванова: Нет-нет. Потому что вот это все перемешано, и советское живет вместе с постсоветским, новый «путинский гламур» живет одновременно со «сталинским кирпичом». И недаром «сталинский кирпич» сегодня играет такую роль во всех вещах, связанных с недвижимостью, скажем. Он возрастает в цене не только потому, что тогда хорошо строили немецкие военнопленные, скажем так, а потому, что существует... и это подключено к определенному пониманию времени. Люди еще хотят там жить одновременно. Они хотят там одновременно находиться. И это очень сложная эпоха. Казалось нам всем, что она в какое-то время умерла.

Хочу напомнить, такой был Феликс Розинер, ныне покойный, он жил в Соединенных Штатах Америки, он писатель, лауреат премии Владимира Даля, один из первых. И у него была такая идея создать Энциклопедию советской цивилизации.

Давид Фельдман: Блестящая идея!

Наталья Иванова: Да, блестящая идея. 10-томник. И он продумал даже словник некоторых томов. И я написала для него, например, несколько статей. Но эта идея, к сожалению, не осуществилась. Если бы была создана тогда вот эта Энциклопедия советской цивилизации, то, может быть, многие вещи для нас стали бы очевиднее, они были бы отрефлексированы, они были бы проговорены. А у нас получается так, что почти ничего не отрефлексировано. Я недаром сказала, что по Первому каналу в это время шла абсолютно идеологически другая вещь, чем эта, например. Да и в этой люди, у меня такое ощущение, не до конца разобрались, даже когда писали сценарий.

Елена Фанайлова: И еще одна вещь, которая меня зацепила в реакции людей на этот фильм, - это то, что его каждый считает своим. Его считает своим и Александр Проханов, который радуется возобновлению сталинской эстетики, и радуются, что называется, простые люди без определенных идеологических пристрастий. И в общем-то и в стане либералов тоже полное удовольствие по поводу этого фильма. Вот где здесь мина подводная? Может быть, Алена Солнцева попробует ответить на этот вопрос?

Алена Солнцева: Я уже давно жду своей очереди, чтобы сообщить об одном сравнении, пришедшем мне в голову. Я бы этот фильм сравнивала, скорее, с «Тремя мушкетерами» Дюма. Вот мне кажется, что это то самое – это очень высокого качества беллетристика сериальная, где абсолютно... как мы не будем изучать историю Франции по роману Дюма – и Ришелье был не такой, и Людовик был не такой, и подвески были не такие, и отношения были не такие, и Анна Австрийская была другая. Но мы с удовольствием читаем этот роман. Более того, мы воспринимаем его как исторический роман. То есть мы не воспринимаем его как фантастику. И вот то же самое у нас происходит во внутреннем восприятии этого фильма «Ликвидация». Мы его смотрим, замещая историческое кино в нашем сознании, то есть как историческое, но при этом не предъявляя никаких претензий к достоверности или к осмыслению. Это первое - то, что касается формы, жанра и нашего отношения.

А второе – то, что касается того, почему этот фильм так равно приемлем для многих. Потому что главные его темы – это вовсе не мифологизация той или иной формы социальных отношений, как мне кажется, а главная его тема – это мужская дружба. Вот это тот самый аспект, который до сих пор является несокрушенным идеалом. То есть мы можем по-разному относиться совершенно ко всему, легко можем сейчас говорить о родине – очень разные к этой теме отношения... И вообще, тема родины, тема патриотизма, тема любви (тоже достаточно сложная). Но понятно, что вот эта групповая мужская дружба, то есть некий коллектив... Помните, когда-то обсуждали, почему Маринина так популярна. Да потому что у нее вот этот коллектив ментовской, который стал главным... Я помню, даже в журнале «Знамя» шли обсуждения Марининой, когда она только появилась. Разговор шел о том, что это та самая ячейка общества, которая осталась неразрушимой. Вот такая служебная, человеческая... Даже не дружба двух людей такая глубокая, а именно коллегиальная дружба. То есть поддержка на уровне домашнего, маленького социального коллективчика такого.

Наталья Иванова: Вторая, а иногда и главная семья.

Алена Солнцева: Ну да. Потому что одиноких людей очень много. Команда, да. Вот слова тут можно подбирать, но суть понятна. И мне кажется, что это очень важно. Поэтому в этом смысле это консолидирующая общество идея. Мы не можем консолидироваться на более крупных каких-то вещах, поэтому мы так легко отстраняем историю от себя и готовы заместить ее вот этими мифологическими понятиями. Но мы абсолютно согласны в том, что нам интересно, как развивается единство этого коллектива в сложных условиях, когда у него много вызовов с разных сторон.

Елена Фанайлова: Спасибо Алене Солнцевой. Я бы только добавила, что мне кажется, что, во-первых, там есть не только большая дружба, но и микродружба там прекрасно показана. Я имею в виду отношения Давида, Марка и Фимы в первых сериях. И когда Фима сидит в окошке, так печально опершись на косяк, - вот это совершенно замечательный по темпоритму фрагмент, просто из жизни выхваченный.

И еще, мне кажется, не менее важно то, что в фильме целых три романтических, любовных линии, вполне полноценных, причем высококачественных линий.

Алена Солнцева: Там любовные линии - они ровно такие, как в романе у Дюма. Там вот эта Бонасье... Они есть, но действующие лица там - мужчины, а женщины там - участницы, жертвы, фон. Вот здесь то же самое. Здесь женщины – прекрасный фон. Они не имеют никакого влияния на развитие сюжета, на развитие действия, но они присутствуют. И это приятно.

Елена Фанайлова: Но это же патриархальная модель, в которой до сих пор существует наше сознание. Прошу прощения, заметки на полях.

Денис Горелов: Солнцева мушкетерами мне мотивировку дала прекрасную. Я целыми сериями сидел и думал: «Зачем здесь все время стреляют?». Решили захватить Чекана – не смогли захватить Чекана. Среди простыней пальнули друг в друга десять раз - разбежались, никто не погиб. Решили бандиты устроить засаду Гоцману в развалинах, долго стреляли – кто-то из второстепенных балбесов получил пулю в лоб, но опять же ничем дело не закончилось. В романе «Три мушкетера» Портос отвечал на все это дело: «Я дерусь просто потому, что дерусь», - вот единственное обоснование.

Елена Фанайлова: Спасибо, Денис Горелов. Если можно, я бы Наталью Борисовну Рязанцеву послушала.

Наталья Рязанцева: Нельзя же всех убить, надо же, чтобы кто-то продолжал действие. Нет, тут ведь есть огромная традиция такого кино – это гангстерские картины, это картины, на которых вообще наше поколение... всегда они были запретными для нас. Но все же любили «Судьбу солдата» в Америке, например. Дальше. По этому принципу ведь строились все фильмы. «На последнем дыхании» Годара – это, в сущности, тот же «Жестокий романс».

Алена Солнцева: Конечно.

Наталья Рязанцева: И из жизни бандюков и тех, кто их ловит, так или иначе, это получается лучше. Это прекрасный материал для вот этого самого лакомого жанра. И я думаю, что здесь это просто замечательно использовано. Действительно, не успеваешь даже как-то очнуться, не успеваешь разглядывать, кто и кого предал, кто и на кого сейчас будет наступать – как вдруг опять начинается хорошая человеческая история про дружбу и предательство, и так далее. Поэтому понятно, что ее смотрят. То есть, действительно, зритель ее просто принял. И можно только позавидовать.

Денис Горелов: В качестве параллели с «Местом встречи изменить нельзя». Есть очень важная ситуация – непонятка с тем, кто есть главный герой. С «Местом встречи...»... понятное дело, что если прослеживаешь драматургическую всю композицию, то это кино про Шарапова. Шарапов пришел с фронта, влюбился в Валю Синичкину, поработал немножечко в уголовном розыске и в конце усыновил ребенка. Но Высоцкий был настолько ярче Конкина, и намеренно ярче, и понятное дело, что философия Жеглова была режиссеру гораздо ближе шараповской, что народ вряд ли скажет, что герой фильм - Шарапов.

Здесь – почему мы говорили отдельно о Кречетове – картина, безусловно сделанная о Гоцмане, в последней серии, когда пошел разговор, пардон за выражение, об амбивалентном персонаже, который слегка белогвардеец, слегка власовец, вообще, в гробу видал и советских, и немецких, и этим, скорее всего, близок к украинским националистам, хотя, безусловно, никаким ОУНовцем не является, происходит какое-то непроизвольное смещение внимания именно ко второму персонажу, не думаю, что заранее задуманное.

Давид Фельдман: Да ничего нового здесь нет. Есть то, что было очевидным, например, для Говорухина, для Высоцкого, для братьев Вайнеров, которые написали книгу «Место встречи изменить нельзя». Это очень характерный послевоенный паттерн. Масса бывших офицеров, разведчиков, людей, как бы теперь сказали (и не теперь), рисковой жизни, ушли в преступный мир, потому что не нашли себя после войны. Это Фокс, про которого, кстати, в «Месте встречи изменить нельзя» неясно, орден у него - полученный за кровь или купленный. Это здесь не вполне понятый мною следователь военной прокуратуры, которого играет Пореченков. Это общеизвестные фигуры. Они ушли в другую жизнь, потому что не нашли себя в жизни послевоенной. Много, конечно, исторических натяжек, но в целом они достаточно легко додумываются, достраиваются теми, кто привык додумывать и искать опору. А теми, кто не привык... ну, знаете, есть такая поговорка: «Не понял из контекста, воспринимай как музыку». Ну, вот это про то самое. Поэтому я не могу сказать, что мне нравится или не нравится этот сериал, любим или не любим... Для меня это пассивная форма жизни, на мою жизнь особого влияния не оказывавшая. Ну, можно и так...

И что касается умирающей эпохи. Я не случайно употребил этот термин. Она становится объектом осмысления, как, например, советская литература в тот момент, когда кончилось советское государство. Вот я занимался историей советской литературы, и в тот момент, когда кончилось советское государство, понял, что объект моего исследования получил хронологическую завершенность. Ну, разумеется, культурная традиция никуда не девается. Мы и сейчас можем сказать, что мы живем по советским нормам, говорим советским языком (нравится это или не нравится), мы думаем посредством тех конструкций, которые вбиты в наше сознание. И это все так. Вот и фильм это отражает: вот была великая эпоха, в этой эпохе были такие и другие люди, вот ее символы – маршал Жуков, вот ее другие символы. Вот у меня, например, вопрос: а каким образом Давид Маркович Гоцман в 1946 году – впереди кампания по космополитизму – вообще там остался? Не хотелось бы во все эти мелкие детали сейчас вникать. Речь ведь не идет об исторической достоверности. Одно дело – историографическое исследование, другое дело – художественное произведение, как кино. На самом деле, ну да, многого быть не могло, многого не было. Художественное произведение создано.

Елена Фанайлова: А что думает Наталья Иванова?

Наталья Иванова: Я думаю, что мы совместными усилиями все-таки как-то вырулили к жанру, которым и является это кино, этот телесериал, эта Шехерезада. И это историко-приключенческая мелодрама, в которой, на самом деле, есть то, что должно быть в таком жанре, - любовь, предательство, дружба, вражда, поиски врага, поиски правды. И конечно же, это кинобеллетристика или телебеллетристика, но очень классно сделанная.

Вот никто сегодня не говорил о такой вещи, как музыка. Мне кажется, что композитор... Денис его поругал в «Русской жизни»...

Денис Горелов: Не его, а чрезмерное употребление...

Наталья Иванова: Не его, но сказал, что чрезмерно. Но, тем не менее, вот это дает сигнал для зрителя. Поэтому это очень продумано. Вот эта историко-приключенческая мелодрама замечательно продумала еще и включение или отключение определенных эмоциональных регистров у зрителя. Потому что когда звучит такая тревожная мелодия, то сосредотачивается зритель на одном. А когда более лирическая – на другом.

Ну и еще что связано... Не только «Три мушкетера», но, конечно же, и «Мы в Чикаго, моя дорогая!». Потому что тот изыск, с которым джентльмены ходят в этих роскошных шляпах, которые не могли быть такими роскошными в этот самый период, - это все, конечно же, связано с той традицией, о которой говорила Наталья Борисовна Рязанцева. С теми фильмами, которые были закрыты от советского зрителя, которые потом пришли к постсоветскому зрителю.

Что касается языка и той эпохи, в которой мы все существуем или не существуем. Если бы мы в ней не существовали совсем, если бы мы от нее уже абсолютно отлепились, если бы некоторые корни наши и ноги не росли оттуда, то, может быть, не было бы и такого интереса к этому фильму.

Наталья Рязанцева: Так редко бывает кино, которое хочется пересматривать... А в данном случае как раз многие серии я оттуда с удовольствием бы пересмотрела. И это редкий случай.

А вот по поводу еврейской темы, о которой вы сейчас сказали, то я сейчас поделюсь одним воспоминанием. Однажды во дворе Одесской студии году так в 1969 примерно я встретила Иосифа Бродского. И я его спрашиваю: «А чего вы тут делаете?». Мы хорошо были уже знакомы по Питеру. Он говорит: «Меня вызвали играть секретаря Одесского обкома». Его тогда пробовали на роль, потому что он был абсолютно, вот как тот натуральный секретарь обкома, лицо в лицо совершенно. И сделали фотопробы, а потом почему-то это не состоялось.

Елена Фанайлова: На этой исторически достоверной ноте мы завершаем разговор о сериале «Ликвидация».