15 лет назад замечательный петербургский актер, режиссер, педагог, поэт, писатель Владимир Рецептер придумал и впервые провел в Пскове Всероссийский пушкинский фестиваль. Не пропустили ни одного года. Теперь празднуют юбилей.
И я спрашиваю Владимира Эммануиловича:
— Добились ли вы тех результатов, на которые рассчитывал, обернулся ли театр лицом к Пушкину?
— Нет, потому что я не придумал фестиваль. Я придумал начало движения к театру Пушкина. Важно не подводить итоги, а продолжать движение.
Идея, которую страстно и неустанно, старается претворить в жизнь Владимир Рецептер, ради которой существует фестиваль, состоит в том, чтобы «преодолеть бездну между театром и наукой», то есть на неделю собрать в одном месте ученых пушкинистов и людей театра. Посмотреть спектакли и обсудить их вместе. В первый год дискуссии перерастали в настоящие сражения. Филологи и театроведы никак не могли сойтись во взглядах на спектакли и на Пушкина. Перессорились тогда насмерть. За 15 лет стали терпимее, больше не скандалят, скорее, поддразнивают, подначивают друг друга.
Но, как заведено, в программе фестиваля были диспуты и спектакли, и Лития в Святогорском монастыре, и встреча студентов Пушкинского центра с Петром Наумовичем Фоменко, и много всякого разного, что сложно объединить в одном рассказе. Я постараюсь поделиться с вами самыми яркими впечатлениями. Из них первое — доклад доктора филологических наук Сергея Фомичева. Озаглавлен: «Фауст в аду» «Доклад посвящен обращению к фаустовской теме в творчестве Пушкина, — говорит Сергей Фомичев:
Что горит во мгле?
Что кипит в котле?
Фауст, ха-ха-ха…
У Пушкина печатают «ха-ха-ха», а теперь будут печатать:
Что горит во мгле?
Что кипит в котле?
Фауст, ха-ха…»
«Каменный гость» и вестерн
Все это только на первый взгляд представляется филологическим безумием: на самом деле, понимать, имеем мы дело с хореем или другой стихотворной формой, весьма важно. Но Владимир Рецептер напал на Сергея Фомичева за эти два или три «ха-ха» и заверил всех, что актерам на подобные штудии наплевать, им удобнее произносить «ха-ха-ха», и что бы там не публиковали в новом академическом издании, на театре все останется по-прежнему. Видимо, решив снять напряжение, в разговор вступил журналист Никита Елисеев. Меняя тему, он принялся рассуждать о спектакле «Пир во время чумы» Псковского колледжа искусств в режиссуре Вадима Радуна: «Музыкой к этому спектаклю была взята музыка Эннио Морриконе из двух спагетти-вестернов. Первый вестерн — «За пригоршню долларов», второй — «Однажды на диком Западе». Что касается «Однажды на диком Западе», то я стал вспоминать этот фильм, и вдруг удивился тому обстоятельству, что «Однажды на диком Западе» это «Каменный гость», на самом деле. Потому что там есть Генри Фонда — абсолютный красавец, мерзавец голубоглазый. Он Клаудию Кардинале соблазняет и говорит: «А каково тебе чувствовать на себе руки человека, который убил твоего мужа?». А вот тот, кто мстит ему — Чарльз Бронсон — во-первых, он все время упорно и настойчиво называет себя именами всех мертвых, всех, кого убил этот негодяй Генри Фонда, а во-вторых, он абсолютный Каменный гость. У него совершенно неподвижное, каменное лицо, причем это единственный вариант «Каменного гостя», где Дон Гуан абсолютно отвратительный, а Каменный гость такой обаятельный, при том, что он действительно каменный — он стоит и просто смотрит».
Обнаружив параллели с Пушкинским «Каменным гостем» в американском вестерне, Никита Елисеев перешел к спектаклю «Пушкинской школы» «Дон Гуан и другие», который поставлен Владимиром Рецептером по «Маленьким трагедиям»: «Обычная традиционная трактовка, которая, по-моему, не очень верна. Моцарт такой смеющийся, веселый, а Сальери такой угрюмый, такой ремесленник. А это не очень верно. Нужно поступить так, как поступал Мандельштам, который вообще считал Сальери положительным героем. И когда сделаешь Сальери положительным героем, тогда многое встанет на свои места. Сейчас опубликованы письма Моцарта. Боже мой, что там написано! «Этот итальяшка опять отбил у меня учеников», «Из-за интриг Сальери я не получил место воспитателя», «В очередной раз, благодаря ему, сорвалась моя премьера». Я не знаю, как у Сальери, письма Сальери не опубликованы, но зависти там хватало. Мне кажется, что нужно делать эту пьесу, как столкновение двух художников — рационалиста и интуитивиста. Самое интересное, что интуитивист Моцарт постоянно провоцирует, подталкивает Сальери к тому, что он сделал. На самом деле Моцарт наносит ему очень сильный удар. Он говорит: «Ты для него «Тарара» сочинил, вещь славную, там есть один мотив». Он его обижает».
За Сальери и Брюсова!
Резко изменив тему дискуссии, Никита Елисеев, видимо, рассчитывал ее остановить, но только подлил масла в огонь. За Сальери заступился Петр Фоменко: «Там есть один мотив. Я все твержу его, когда я счастлив…». Моцарт поет этот мотив, я могу вам его напеть… [Напевает.] Вот этот мотив дает свет этим двум трагическим ситуациям. Они оба прекрасны. Надо искать, где оба этих гения, добрый и злой, счастливы».
Не придя к единому мнению, спорщики отправляются смотреть видеозапись «Египетских ночей» в режиссуре Фоменко. Петр Наумович недоволен качеством записи, а «пушкинисты» недовольны Петром Наумовичем, поскольку он объединил поэму Пушкина с ее продолжением, написанным Валерием Брюсовым (тот подробно описал ночи любви, проведенные Клеопатрой с Флавием, Критоном и мальчиком). Брюсова филологи обвинили в банальности, чтобы не сказать, пошлости замысла, а себе в союзники пригласили Маяковского и цитировали его строки, весьма для Брюсова обидные. Брюсов стал вторым, после Сальери, подзащитным Фоменко: «Как бы мы снисходительно не говорили об этом, я изучил один вопрос, поверхностно, как все мы изучаем. Тем не менее, он боготворил, а не хотел дописать быстренько, свое прихватить, как Владимир Владимирович позволил себе гонораром упрекнуть Валерика. У них свое хамство было, у гениев. То, ради чего я взял вторую часть, живущую на грани вкуса, если не за гранью, мне очень захотелось найти, в результате, нашей работы с Полиной Кутеповой, у которой была труднейшая импровизационная задача — идти от тех трех избранников на каждую ночь, с которыми у нее ни хрена не получилось. И усилия любви там были со всех сторон. Там было отторжение в первом случае, в другом — благодарность интеллигента, эстета за то, что для него высшее эротическое наслаждение это мыслить, и, наконец, в третьем случае, самое больше потрясение для нее, что она не может выполнить своего уговора и своих установок на игру в третью ночь, потому что этот мальчик оказался ребенком. Она ему приоткрыла этот мир, теперь она не может с ним расстаться».
Переезд в мир и покой
Мир и покой воцаряются, когда все участники лаборатории переезжают в Пушкинские горы. Здесь — Лития в Святогорском монастыре в день смерти Пушкина. У могилы Пушкина, на холодном ветру, стоят филологи и актеры, режиссеры и священники, верующие и атеисты, старики и малые дети, говорят о поэте, вспоминают ангела-хранителя Пушкиногорья — Семена Гейченко, читают стихи собственного сочинения и расходятся под колокольный звон. Все вечера мы проводим в театре. Слушаем «Евгения Онегина», оперу привез из Москвы театр Станиславского и Немировича-Данченко, на Рецептера спектакль произвел сильное впечатление, и он все время поет.
И всем очень по нраву — шекспировская комедия «Бесплодные усилия любви», представленная режиссером Еленой Черной и учениками Владимира Рецептера: «Вы знаете, я пленена была этим названием, помимо пьесы, как мне казалось, в этом названии есть что-то от Шекспира, от той меланхолии. Странное двуличие, этот поворот кристалла, а что такое, собственно, любовь, как мы ее находим, и дает ли она нам горе или счастье, и почему в комедии всегда есть капелька горя, бесплодные усилия любви. Мне очень захотелось эту пьесу сделать, и когда я столкнулась с этим маленьким коллективом, я предложила «Бесплодные усилия», и тут же мне было сказано, что эта пьеса она ведь не комедия по-настоящему, она слишком странная. Она действительно очень странная. Это был сценарий для свадьбы, но как у всякого очень умного и блистательного человека в любом сценарии возникают вдруг настоящие, вдохновенные черты. И этот скелетик свадебный он ими обладает, несомненно. И когда я стала с этими детьми это делать, я встретила так много темперамента и готовности к душевным открытиям, что как-то мы легко друг друга понимали».
— Но вы меняли финал?
— Конечно. Финал у Шекспира скомкан, от того, что это был не более, чем сценарий для свадьбы. И мне очень хотелось, чтобы бесплодный поиск любви обернулся идеей обета, для того чтобы, была найдена любовь. И когда я стала его сочинять, и я нашла для этого чужие стихи. Это Филип Сидни , Генрих Восьмой, и одно стихотворение Джона Донна. Захотелось, чтобы была надежда. И тогда я сделала все эти последние диалоги, и нашла эту песню Шекспира, которой тоже в пьесе нет. Она в нашем любимом черном издании Шекспира стоит просто как «песня Шекспира для пьесы», а для какой — не сказано. И я ее взяла. А у меня другая музыка взята из английского ансамбля — средневековая музыка в исполнении аутентичных инструментов. Со мной работал очень хороший композитор. Мы с ним аранжировали это, просто подставляли текст, что-то такое поджимая, и получилась эта финальная песня, которая тоже дает нам такую двойную игру: "Поженимся, ах, если бы я в это могла поверить, если бы мир любви был нов по правдивой песне пастухов, я верила бы в рай земной, и стала бы женой"».
Это яркий, праздничный, остроумный спектакль, но со странным меланхолическим финалом. Все, кто видел спектакли «Пушкинской школы», очарованы молодыми актерами, студентами Владимира Рецептера. Но меланхолия тенью ложится не только на шекспировские комедии. Мы высказываем опасение, что такие красивые, образованные, профессионально подготовленные актеры разбегутся — кто в сериалы, кто — по другим театрам, где станут больше платить. Рецептер к нашим соображениям прислушиваться не хочет, и его можно понять — гонит от себя плохие мысли. Тогда в разговор вступает Петр Фоменко: «Речь идет о том, что они будут уходить. Так же, как и у меня. У меня есть прекрасные артисты и, особенно, артистки, уже три поколения. Что будет дальше — Бог весть. Мы будем, потом, после нас, придут другие, и будет другой театр. И Товстоногов сказал, я при этом присутствовал: «Меня не будет, кто бы ни был…». Я говорю: «Почему же вы никого сейчас как-то не обустраиваете?». Он сказал: «После меня умрет театр, и потом придет другой театр, и будет другой театр». Я пришел после смерти Акимова, после одного замечательного, глубокого, философски образованного, очень порядочного и талантливого человека Голикова, и все равно театр кончился еще до его прихода. Потому что это вообще был оригинальнейший, невероятный театр, театр вопреки школам. Это был театр художника, театра иронии колоссальной, театр культуры. Я это все говорю к тому, что зачем себя обманывать? Мы 10 лет оплачиваем жилье, жизнь и питание половины труппы. Сейчас многие получили квартиры, у них есть теперь возможность самостоятельно жить, не только через кинематограф, но еще и через другие заработки. Но это их не останавливает. Театр позволяет вернуться в него, потому что мы никого не выгоняем, только для того, чтобы зализывать раны, если они появятся».
Обсуждения болезненных тем
Обсуждение одной крайне болезненной для нас темы сменяется обсуждением другой. Вспоминают, что в Петербурге, под видом эксперимента, пытаются уволить актеров нескольких театров, таким образом, освободив площадки под коммерческие антрепризные проекты, то есть разрушают модель русского репертуарного театра. В Москве до этого еще не дошло, но Петр Фоменко считает, что сравнение поверхностно, и не согласиться с ним невозможно: «В Москве такая же идет сложная, размежевывающая театр тенденция. Разрушительные силы безумно важны, необходимость в том, ЧТО разрушается, всем почти бывает понятна, и все равно вместе с уходом фальшивой идеологии пришла другая идеология, образ жизни, я имею в виду — обогащайся! И все равно это устройство душ и сознания преобладает. Может быть, я ошибаюсь, но это и в Питере, который чуть-чуть спокойней и провинциальней, и в Москве происходит тоже многое. Какие-то у нас есть театры, которые я сравниваю с клубом «Челси», куда покупали миллионных футболистов. И самые большие антрепризы сейчас, простите, в классических репертуарных театрах».
Что будет с репертуарным театром, с театром-домом, не знаю. Не знаю даже, что будет со зданием Псковского театра драмы, если там не сделают капитального ремонта, не знаю, что будет с красивыми старинными церквями, если их не будут реставрировать, много чего еще не знаю. Но, коль мысли черные ко мне придут, постараюсь не думать о будущем, вспомню прошедшее — маленький чистый Псков, без мерзких пробок на дорогах, слепящей рекламы и уродливых высоток. Вспомню дивный регулярный парк и восстановленный, стараниями специалистов, домик Абрама Петровича Ганнибала в Петровском. Вспомню звук колоколов Святогорского монастыря, страстные речи ученых и ясные лица молодых артистов.
