Книга Стивена Хеллер «Железные кулаки», рассказывающая о символике четырех политических режимов 20-го века: гитлеровской Германии, Италии Муссолини, ленинскому и сталинскому Советскому Союзу и Китаю Мао Цзедуна, появилась на прилавках буквально накануне смерти Солженицына. Кончина писателя придала неожиданную актуальность этой работе.
Автор этой книги, Стивен Хеллер, был много лет главным художественным редактором газеты «Нью-Йорк Таймс», а сейчас ведет колонку изобразительных искусств в «Sunday Book Review» - книжном обозрении газеты. И эта специализация автора наложила отпечаток на книгу «Железные кулаки». По красоте иллюстраций она напоминает альбомы, которые держат на журнальных столиках, хотя, как справедливо заметил рецензент Кристофер Бенфи (CHRISTOPHER BENFEY): «она вряд ли может соседствовать с альбомом водяных лилий Моне или с каталогом яиц Фаберже».
Книга посвящена символике четырех политических режимов 20-го века: гитлеровской Германии, Италии Муссолини, ленинскому и сталинскому Советскому Союзу и Китаю Мао Цзедуна. Хеллер описывает создание лозунгов и плакатов, аллегорических фигур и образов, мелодий и тому подобного.
Хеллер пишет, что трое из выбранных им диктаторов считали себя художниками, и поэтому лично участвовали в создании символики своих режимов: «Мао считал себя поэтом и мастером каллиграфии. Муссолини написал бульварный роман, а, главное, воображал себя самого супермужественным секс-символом времени. Гитлер пытался стать архитектором и писал акварели, пока не посвятил себя тому, что он представлял как «проект социо-политического искусства». Начиная с титула «фюрер» и включая позаимствованный у буддистов (и навсегда изгаженный) древний символ свастики, Гитлер выбирал и держал под личным контролем всю нацистскую символику. В ней, как и у Муссолини, немалую роль играл его собственный портрет – с усами, но без очков».
Усы, которые Мережковский образно назвал: «мышь под носом». Удивительно, конечно, как срабатывала на миллионах немцев и итальянцев магия этих имиджей, гротескных до комизма. Даже во время войны, при всем трагизме ситуации, кадры кинохроники с их клоунскими выступлениями вызывали у зрителей смех. Стивен Хеллер не пишет о художественных притязаниях Сталина, хотя тот в юности писал стихи, а в период своего правления лично следил за интерпретацией образа Ивана Грозного в фильме Эйзенштейна и лично распоряжался судьбами поэтов: кого в президиум, кого – в лагеря.
В своей книге Хеллер допускает сравнения, которые людям, жившим в эпоху четырех диктаторов, покажутся кощунственными (хотя автор многократно извиняется за эти сравнения). А именно – он проводит параллели (правда, чисто тактические) между агитационными приемами диктаторских режимов и рекламными приемами западных промышленных и торговых корпораций: «Мао, с его улыбкой Моны Лизы, и Ленин, с его пролетарской кепкой, психологически оказывали то же действие на публику, что и обаятельный "Верблюд Джо" на рекламе сигарет "Camel" и свойская "ящерица Гекко" в телерекламах страховой фирмы Гэйко: они придавали "человеческое лицо" тому, что или бесчеловечно, или смертельно вредно, или абсолютно не нужно. Так же, как нынешние конкурирующие корпорации, диктаторы заимствовали приемы друг у друга: Гитлер перенял древнеримский салют у Муссолини. Мао адаптировал соцреализм Советского Союза. Я прекрасно понимаю разницу между относительно невинными западными корпорациями и чудовищными, истребительными диктаторскими режимами. Но их рекламные приемы имели одну и ту же тактическую цель – продать то, что не пользуется спросом».
Хеллер принимает американскую концепцию русского искусства первой половины 20-го века, по которой единственным направлением, заслуживающим внимания, был «Авангард» - поскольку он родился в России и является исконно русским явлением. Так же, очевидно, считает и рецензент Кристофер Бенфи. Он пишет, что самое интересное в книге - описание роли авангардного искусства в создании символики всех четырех режимов: «Муссолини и Ленин были гораздо отзывчивей на модернизм, чем Гитлер, который объявил войну "дегенеративному искусству". (За исключением работ Лени Рифеншталь, чьи фильмы были "парадигмой нового, героического типа человека"). Впрыскивание фашизма в футуристический техно-стиль дало несколько великолепных дизайнов в Италии – которые исчезли после того, как Дуче увлекся неоклассическим "римским" китчем. Ранние годы Советского Союза дали лучшие примеры искусства революционной утопии: в плакатах Родченко, в замечательных иллюстрациях Эль Лисицкого к детским книжкам, в фильмах Эйзенштейна».
И рецензент, и автор почти не принимают в расчет художников других направлений, чьи работы служили (иногда против их желания) делу создания революционной символики. «Петроградская мадонна» и «Смерть комиссара» символиста Петрова-Водкина. Знаменитый плакат 1905 года «Октябрьская идиллия» (с куклой, лежащей на пустом перекрестке рядом с лужей крови), созданный Мстиславом Добужинским - одним из столпов «Мира Искусства». Плакаты и рисунки модерниста Александра Дейнеки.
Стивен Хеллер рассказывает о том, как все четыре диктатора, кто раньше, кто позже, жестоко задавили индивидуальную природу искусства, поняв, насколько серьезно она угрожает тотальному контролю власти над умами и воображением их народов. Но вот несколько замечаний по этой теме рецензента Бенфи: «Во-первых, несмотря на богатейший материал книги, автор не предлагает никакой теории или гипотезы, обобщающей судьбу искусства в тоталитарных государствах. Во-вторых, некоторое недоумение вызывает построение книги, в которой первую треть занимает нацистская Германия, хотя ленинское советское государство и фашистская Италия Муссолини появились раньше. Впрочем, это объясняется тем, что Хеллер считает Гитлера и его нацистов главными мастерами символики - как агитационной, так и демонизирующей тех, кто был им неугоден. Массовые убийства евреев не обошлись без дьявольской символики, которую Хеллер называет "символикой демонстративного унижения" – от желтых звезд до татуированных номеров на руках заключенных концлагерей – как рабское клеймо».
В сталинских лагерях было меньше символики, хотя не меньше унижений, страданий и смерти. Оттуда в 1945-м году никого не освободили. Туда не попал ни один западный журналист, и их колючая проволока, вышки и бараки долго оставались невидимы миру – до книг Александра Солженицына. Он первым определил главный символ бесчеловечности сталинского режима и назвал его словом ГУЛАГ. Благодаря Солженицыну, ГУЛАГ перестал быть просто аббревиатурой (Государственное управление лагерей) и обрел смысл и характер самостоятельного слова, страшного образа. И я надеюсь, что слово «ГУЛАГ» отпечатается в памяти мира не слабее, чем «Бухенвальд».
Steven Heller. «Iron Fists. Branding the 20th-Century Totalitarian State».
Стивен Хеллер. «Железные кулаки. Создание символов в тоталитарных странах 20-го века».
