Иван Толстой: Разговор о новом, о прошедшем, о любимом. Мой собеседник в московской студии – Андрей Гаврилов. О культуре на два голоса. Здравствуйте, Андрей!
Андрей Гаврилов: Добрый день, Иван!
Иван Толстой: В нашей программе:
Вагнер и Ницше: смена караула на Байройтском музыкальном фестивале.
Петр Вайль: авторское чтение из книги «Стихи про меня».
И, разумеется, новая музыка.
Андрей, что вы сегодня принесли в студию?
Андрей Гаврилов: Сегодня мы будем слушать фрагменты последнего по времени альбома Михаила Альперина, который называется «Ее первый танец».
Иван Толстой: Андрей, показалась ли вам прошедшая неделя культурно насыщенной?
Андрей Гаврилов: У меня такое ощущение, что после летней спячки мир постепенно набирает обороты, и это касается не только политики, не только экономики, которая, судя по всему, набирает обороты не в ту сторону, в которую бы всем хотелось (впрочем, политики это тоже касается), а культурных событий становится все больше и больше, что-нибудь выбрать, чтобы не обидеть остальных, становится все труднее. Но нам это, вроде бы, хорошо. Не так ли?
Иван Толстой: Совершенно верно. С чего вы начали бы? С музыкального, со звукового, с художественного, со словесного?
Андрей Гаврилов: Я бы начал с того, что, как всегда, возникают какие-то культурные проблемы, происходят события в мире культуры, которые вызывают вопросы, которые вызывают дискуссии и на которые нет однозначного ответа. Когда находятся где-то в банке, на вокзале или на чердаке картины великого художника, когда, не дай бог, погибает какое-то явление культуры, предмет культуры или произведение искусства, это всегда грустно.
Иван Толстой: Под картиной, найденной на чердаке, вероятно, вы имеете в виду полотно знаменитого английского премьер-министра?
Андрей Гаврилов: Уинстона Черчилля, естественно. Но, кроме того, есть события, которые вызывают если не недоумение у некоторый части слушателей, зрителей, то, про крайней мере, вопросы. Вот, например, у меня такой вопрос вызвало решение начать переговоры о том, чтобы знаменитую «Троицу» Андрея Рублева из Третьяковки, пусть временно, но все-таки передать в Троице-Сергиеву Лавру. Казалось бы, все очень хорошо, и почему бы произведению, которое было написано для церкви и которое предполагалось выставлять, хотя слово «выставлять» здесь не подходит, в храме, храму не вернуть? Но только по одной причине: потому что другое произведение Андрея Рублева, фрески Успенского собора во Владимире, находится в очень плачевном состоянии, потому что церковь не может залатать прорехи в крыше, в частности. Тут возникает вопрос: не нужно ли каким-то образом предусмотреть то, что произведения искусства, имеющие общечеловеческое значение, должны находиться в тех храмах, которые, как минимум, могут обеспечить их сохранность?
Иван Толстой: Извините, Андрей, а кто будет проводить такую границу между произведением, которое имеет общечеловеческое, всемирное значение, и тем, которое туда не попадает? Комиссия какая-нибудь? Вы войдете в эту комиссию?
Андрей Гаврилов: Конечно, потому что делать нечего, времени свободного очень много, почему бы не войти в очередную комиссию? Но я думаю, что те произведения искусства, которые сегодня в музеях и передаются церкви обратно, как минимум, эти произведения должны иметь право рассчитывать на определенную собранность, потому что до момента передачи они пользуются таким особым режимом, их охраняют охранники или привратник, им обеспечено освещение, влажность, крыша, и так далее. Когда их передают храмам обратно, может быть, это правильно, может быть – нет, я думаю, они должны пользоваться таким же режимом. Это не значит, что другие не должны, конечно. Но, наверное, сразу все не сделаешь. Тем не менее, мы было бы очень обидно знать, что лет через пять мы в этой студии с вами обсудим то, что знаменитая «Троица» Рублева передана на реставрацию и теперь неизвестно, когда мы ее увидим.
Иван Толстой: Ну да, это вопрос, конечно, хранения, но есть не менее важный, а, может, и более важный вопрос: вопрос восприятия произведений искусства. Ведь от смены контекста, от смены просто стены, того гвоздя, на котором видит то или иное полотно, зависит и то, как мы на него смотрим, как мы его воспринимаем и какие чувства оно вызывает. Известно, что икона, вынесенная из стен храма и повешенная на стену, воспринимается, прежде всего, как произведение искусства, а не религиозный символ. Обратный процесс, по-видимому, приводит, может быть, и к возрастанию каких-то эмоций, религиозных чувств, связанных с этим произведением, но нечто неизбежно утрачивается. Такова психология восприятия. И «Троица» Рублева, попадающая в необходимый, казалось бы, исторически обоснованный для нее контекст, может, тем не менее, что-то и потерять. Вам не кажется, что такая проблема может возникнуть?
Андрей Гаврилов: Да, я думаю, прежде всего, она потеряет изрядную долю зрителей, потому что, насколько я понимаю, не каждый человек мира может позволить себе войти в храм другой религии. Во-первых, не всегда факт, что ему там будут рады. Я помню, как в студенческие годы в славном городе Петушки, не так далеко от Москвы, городе, который обессмертен великим Венечкой Ерофеевым, меня выгнали из православной церкви, в общем, даже, за не очень длинные волосы. Это были студенческие годы, и я не мог себе позволить никакого хиппового поведения, но, тем не менее, когда я туда вошел, я там находился рядом на картошке, батюшка прервал свои дела и потребовал, чтобы я покинул стены храма. Если бы там висела «Троица» Рублева, я бы ее не увидел или, по крайней мере, не успел бы рассмотреть. Но я говорю даже не об этом, немножечко патологическом, случае, я говорю про то, что есть представители нашей земной цивилизации, которые не могут позволить себе, по разным причинам, заходить в храмы других религий. Вот и все. И если в Москве, в Третьяковке, эту картину, это произведение искусства, эту икону увидят икс человек, то поехать за 50-60 километров от Москвы позволит себе даже не каждый турист. Это еще один вопрос, на который у меня тоже нет ответа, потому что, казалось бы, мы же ездим по храмам Европы в маленькие городки смотреть нечто. Может быть, надо сделать, чтобы и здесь не было никаких сложностей, тогда вообще вся проблема исчезнет.
Иван Толстой: А мы пока что перейдем к другому сюжету, связанному с музыкой, с музыкой и философией. Вагнер и Ницше – такова тема Бориса Парамонова. С подзаголовком «Смена караула на Байройтском музыкальном фестивале».
Борис Парамонов: Как написала «Нью-Йорк Таймс», в Валгалле произошла смена караула. Валгалла – место обитания богов в древнегерманской мифологии, из реквизита которой Рихард Вагнер заимствовал сюжеты и героев своего оперного цикла «Кольцо Нибелунгов». Вагнер считал себя не просто композитором, но провозвестником новой эры в истории человечества, принесшим на землю новое видение бытия; его музыка – только носитель этого нового мировоззрения. Для вящих успехов и дальнейшего прозелитизма Вагнер, уже пользовавшийся известностью, но чрезвычайно амбициозный человек, построил в Байройте театр специально для представления своих опер. Так начались в 1876 году знаменитые Байройтские фестивали, «фестшпили», сделавшиеся не только одной из важнейших манифестаций европейской культуры, но своего рода семейным бизнесом фамилии Вагнер. «Смена караула», происшедшая сейчас, - это избрание новых со-директоров фестиваля в лице двух праправнучек Рихарда Вагнера.
Диктор: «Это решение было последним сюжетным поворотом в долгой семейной саге, - пишет «Нью-Йорк Таймс». - Фестиваль всегда находился под управлением семьи Вагнеров. С 1931 по 1944-й им управляла дочь композитора Винифред, бывшая в самых дружественных отношениях с Гитлером. После войны во главе Байройтских фестивалей стал ее сын, внук Вагнера Вольфганг, занимавший этот пост 57 лет. В 2001 году возник вопрос о его замене, и совет фестиваля высказался в пользу Евы Вагнер-Паскье (Pasquier), профессионального музыковеда, дочери Вольфганга Вагнера от первого брака. Он воспротивился этой инициативе, настаивая на кандидатуре своей второй жены Гудрун. Когда она умерла в прошлом году, Вольфганг Вагнер дал понять, что он готов уступить свой пост 30-летней Катарине Вагнер, дочери его от Гудрун. Катарина ознаменовала свое назначение постановкой в собственной режиссуре оперы Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры». Спектакль подавал в сатирическом свете немецкую культурную историю, чтобы всячески заглушить вагнеровские националистические обертоны. Постановка вызвала негодование критиков – особенно такие ее детали, как появление на сцене голых хористок и пластиковые фаллосы в качестве декоративного элемента. Сейчас, когда решением совета директоров Байротских фестивалей пост руководителя фестивалей перестает быть пожизненным и мисс Вагнер придется разделить руководство со своей сводной сестрой, она не выказывает больших сожалений. «Есть много других интересных мест в мире, - говорит она. – Быть на всю жизнь прикованной к Байройту – какой ужас!» Борис Парамонов: Есть ли эти слова хорошая мина при плохой игре или они выражают подлинные эмоции вполне современной молодой женщины, не столь уж интересно. Интересно то, что в Германии события вокруг Байройтских фестивалей вызвали столь же острый интерес, как в Соединенных Штатах конкурс «Американский идол». Конечно, это всячески ублажает любителей и знатоков высокой культуры. Опера – это же не поп-музыка, рождающая не богов, а разве что идолов. Впрочем, а так ли? Не была ли опера, не родилась ли опера именно в качестве своего рода поп-музыки? Таково, во всяком случае, было мнение Фридриха Ницше, считавшего оперу порождением так называемого сократического человека – то есть плодом рационалистически упрощенной культуры. В первой своей книге «Рождение трагедии из духа музыки» он писал: Диктор: «Опера есть порождение теоретического человека, критически настроенного любителя, а не художника; это один из поразительных фактов в истории искусства вообще. Только на редкость немузыкальные слушатели могли выдвинуть требование, чтобы, прежде всего, были понятны слова; предполагалось, что слова настолько же благороднее сопровождающей их гармонической системы, насколько душа благороднее тела. Бессильный в искусстве человек не в силах понять истинной сущности художника; его фантазия рисует ему, сообразно его вкусам, «художественно одаренного первобытного человека», то есть такого человека, который под влиянием страсти поет и говорит стихами. Предпосылка оперы есть укоренившееся ложное представление о процессе художественного творчества, а именно та идиллическая вера, что, в сущности, каждый чувствующий человек – художник». Борис Парамонов: «Рождение трагедии» - первый выстрел, произведенный Ницше в сторону теоретической культуры европейского Просвещения, то есть плоского рационализма, порожденного основателем этой культуры Сократом, с его постылой диалектикой понятий, с его примитивным отождествлением добра и разума. Сократ был великим обманщиком человечества, утверждал Ницше, - он закрыл ему глаза на источники бытия, на трагическую его глубину. Музыка – единственное из искусств, способное проникнуть в эти глубины и адекватно их манифестировать. «Сократ, занимайся музыкой» - вот голос его гения, не услышанного Сократом. Нужно открыть новые уши для новой музыки, как писал позднее Ницше. И в творчестве Рихарда Вагнера он услышал такую музыку. Можно задать простой вопрос: а разве в операх Вагнера герои не говорят, не прибегают к словесной речи? Как бы и не наоборот: достаточно вспомнить бесконечные монологи бога Вотана или Амфортаса из «Персифаля». Но тут нечто принципиально отличное от оперы, как ее знали и культивировали до Вагнера: Вагнер принес в оперу миф, его так называемые музыкальные драмы моделированы по аттической трагедии, в них нет элементов плоского буржуазного бытовизма, нет прозы жизни как бытового фона для музыки. Музыка у Вагнера возвращается к своим мифическим истокам, в царство Диониса – бога избыточествующих природных сил, в божественном опьянении выводящих человека за границы его иллюзорного «я»; и этот мировой поток окончательно не губит человека только потому, что другое божество - Аполлон, бог света - создает эту иллюзию пребывания в пластически ощутимой форме. Жизнь – это аполлоническое сновидение на фоне дионисийской всепоглощающей бездны. Читайте Тютчева – у него о том же. У Вагнера всё кончается гибелью богов – и поворотом к новому бытийному циклу. В древнегреческой трагедии, в воодушевляющей ее музыке, писал Ницше, мировая Воля играет сама с собой, - и это сюжет любого подлинного искусства. Мировоззрение, на котором только и может покоиться такое искусство, - трагедийно, в нем нет ничего общего с духом буржуазной посредственности, породившей в философии позитивизм, а в искусстве морализирующий псевдореализм. Ницше считал, что выход из тенет этой плоско-рационалистической культуры возможен только путем возвращения к древнегреческому, аттическому мировоззрению, к философу Дионису, как он любил говорить. Среди европейских народов, считал он, к такому повороту способны разве что немцы, не столь отягощенные культурным наследием императорского и католического Рима. Не нужно забывать, что Ницше отнюдь не был очарован своими немцами – тут у него действовал тот же механизм, что у русских народников, считавших, что отечественная отсталость есть не минус, а преимущество России в возможности построения новой, не буржуазной жизни. Как известно, и ницшевская Германия, и народническая Россия в этих своих чаяниях и деяниях потерпели катастрофический провал. Можно только благословлять этот буржуазный позитивизм и моральную посредственность, избавившие Европу от вагнерианских излишеств новейшей истории. Сами немцы не совсем еще пришли в себя после своего дионисического разгула – понятно поэтому, зачем они на вагнеровских спектаклях выставляют пластиковый фаллос. Это холодный душ на собственную голову. Что же касается философа Диониса, то он никуда не делся – и справляет триумфы на конкурсах американской идололатрии. Это, конечно, не Вагнер. Но американские идолы тем хороши, что их много – никто не претендует на роль единственного вождя, никто из них не говорит аудитории: «Фюрер думает за вас».
Андрей Гаврилов: После таких глобальных размышлений, после таких великих фигур, как Вагнер и Ницше, даже не знаешь, к чему переходить. Может быть, перейдем к теме терпимости, любимой нашей с вами теме? В Москве произошло очередное событие, очередное лыко в эту строку, то, что на очередную выставку было подано заявление в суд в связи с ее невозможностью, недопустимостью, порнографичностью, и так далее. Я имею в виду выставку на «Винзаводе». Напомню нашим слушателям, что «Винзавод» - это один из центров современного искусства в Москве, он получил такое название потому, что раньше на этой территории находился винный завод. Так вот выставка на «Яблоки падают одновременно в разных садах», проходила в рамках Первой московской международной бьеннале молодого искусства «Стой! Кто идет?». Межрегиональное общественное движение «Народный собор» обратилось в прокуратуру Москвы с просьбой провести проверку в связи с этой выставкой, поскольку, по заявлению руководителя этого «Собора», выставка пропагандирует порнографию и прочие безобразия. Вот такой перебивкой, после серьезнейших тем, которые поднял Борис Парамонов, я хотел бы перейти к другим новостям для того, чтобы каким-то образом чуть-чуть снизить пафос того, о чем мы говорили.
Иван Толстой: Андрей, кажется, это тот редкий случай, когда мы с вами оба оказались в Москве и имели возможность посмотреть работы, выставленные в Третьяковской галерее, замечательного иллюстратора и живописца и не только, кажется, художника и графика, но еще и человека самых разнообразных и причудливых профессий, Владимира Любарова. Насколько я узнал из его биографии, в один момент он пересекся и с вами. Кажется, это было связано с организацией одного из первых частных издательств в пост Советском Союзе, издательством «Текст».
Андрей Гаврилов: Это было связано с одним из первых частных издательств еще Советского Союза. Это был Советский Союз, когда образовалось издательство «Текст», где я имел счастье познакомиться со многими замечательными людьми, а с некоторыми, с которыми я был знаком раньше, как-то возобновить знакомство. И вот одним из людей, который стоял у истоков издательства «Текст», был замечательный московский художник Владимир Любаров.
Иван Толстой: Московский он достаточно относительно, по-моему, большую часть времени он сейчас проводит во владимирской деревне Перемилово.
Андрей Гаврилов: Хорошо, скажем, перемиловский художник Владимир Любаров, но тогда он был московским. Я уже знал эту фамилию, потому что к тому времени Любаров был достаточно широко известен, как замечательный художник фантастического журнала «Химия и жизнь». Фантастичность журнала была в том, что, несмотря на свое сугубо научно-техническое название, это был один из рупоров художественной свободы, литературной вольницы, несмотря на то, что цензура распространялась на всех, в том числе, конечно, на журнал «Химия и жизнь», но он, почему-то, мог себе позволить значительно больше, чем даже в поздние годы «Новый мир», который до этого был рупором свободной интеллигенции. Может быть, потому, что за ним чуть меньше присматривали, может быть, потому, что цензоры подбирались по другому принципу. Но одна из публикаций Высоцкого была именно там, в журнале «Химия и жизнь». Те картины, которые нещадно давили бульдозерами или выставки, которые закрывали в разных клубах Москвы, тем не менее, могли быть воспроизведены, в качестве иллюстраций, в журнале «Химия и жизнь».
Иван Толстой: Помните, Андрей, «Литературную газету» называли в свое время «Гайд-Парком при социализме», где, как известно, можно ругать кого угодно, кроме английской королевы. Так вот, кажется, все-таки Гайд-Парков при социализме было несколько больше. Парковая зона при социализме была несколько обширнее.
Андрей Гаврилов: Да, парково-лагерная зона была очень большая и, тем не менее, Владимир Любаров смог, вместе со своими друзьями, создать какую-то зону определенной свободы, которая сейчас, конечно, покажется по сегодняшним понятиям, детским лепетом, но в то время этот детский лепет был необходим, и был очень важен. Кроме того, что многие художники, которым трудно было бы, наверное, жить по-другому, имели возможность там просто заработать деньги, иллюстрируя журнал. Кроме того, это были те художники, которые ныне составляют славу отечественной культуры. Я не буду их перечислять только потому, что могу кого-то забыть и, тем самым, кого-то случайно обидеть. Но то, что Владимир Любаров, который возглавлял этот отдел, он был главным художником журнала «Химия и жизнь», теперь один из ведущих наших художников, это факт, и выставка в Третьяковке, в новом зале на Толмачах, в двух залах даже, это подтверждает.
Иван Толстой: Как уже сообщало наше радио, наш коллега Петр Вайль тяжело болен. Мы продолжаем чтение его книги «Стихи про меня» в исполнении самого автора.
(Петр Вайль читает свою книгу)
Андрей, а теперь мы переходим к вашей персональной рубрике. Расскажите, пожалуйста, поподробнее о той музыке, что звучит сегодня в нашей программе.
Андрей Гаврилов: Сегодня мы слушали фрагменты пьесы «Вайан», и сейчас послушаем целиком пьесу «Ее первый танец» с альбома Михаила Альперина, который так и называется - «Ее первый танец». Михаил Альперин родился в 1956 году, окончил музыкальную школу в Каменец-Подольском, после чего поступил в Хмельницкое музыкальное училище. Музыкальную карьеру он начал в джаз-оркестре «Букурия» в Кишиневе. Наши слушатели более старшего поколения, наверное, помнят этот, весьма популярный в советское время, эстрадно-симфонический коллектив, как тогда назывались подобные оркестры. С 1980 года он играет в кишиневском ансамбле «Кварта», который был организован Симоном Ширманом. Это был первый джазовый квартет в Молдавии. Уже тогда они привлекли к себе внимание тем, что играли джаз с молдавскими народными мелодиями. Позже это направление стало называться «этноджаз». В 1983-84 годах Михаил Альперин играл ансамбле «Арсенал» Алексея Козлова, который стал кузницей, так, кажется, говорили в советское время, для очень многих молодых музыкантов. Если вспомнить, кто прошел через «Арсенал», то это практически ныне созвездия отечественного джаза. После «Арсенала» он организовал дуэт с Симоном, они играли несколько лет вместе на различных фестивалях. Практически не сохранилось, к сожалению, записей этого дуэта. И затем было организовано легендарное « Moscow Art Trio», то есть «Московское Художественное Трио», которое организовали Михаил Альперин - фортепьяно, Аркадий Шилклопер - валторна и Сергей Старостин - вокал и русские народные духовые инструменты. «Московское Художественное Трио», наверное, до сих пор самый известный за рубежом российский джазовый ансамбль, хотя российским его можно назвать с некоторой натяжкой. Альперин живет в Норвегии, Шилклопер живет в Германии, и только Старостин, по-прежнему, живет в Москве. Но по духу, по мелодиям, по образу мышления это по-прежнему российский коллектив, они выступают на разных фестивалях, записывают самые разные диски в самых разных жанрах, вышел их альбом, записанный с норвежским оркестром (он вышел совсем недавно). Кроме того, Альперин продолжает сольную карьеру, периодически записывая и выпуская сольные авторские альбомы. Последние 10 лет подобных релизов не было, и вот только сейчас появился альбом «Ее первый танец» на легендарной немецкой фирме «ЕСМ», которая и выпускает практически все альбомы Альперина. Мы послушаем сейчас пьесу «Ее первый танец», на которой звучит, помимо фортепьяно Михаила Альперина, еще и валторна, и флюгельгорн Аркадия Шилклопера.
