Марина Тимашева: Я подхвачу оперную тему. Большой театр открыл сезон премьерой оперы Николая Римского-Корсакова «Сказание о граде Китеже и святой деве Февронии». Впервые ее увидели в Италии, поскольку это совместная работа Большого театра и оперного театра города Кальяри. Напомню историю: в лесу отшельницей живет дева Феврония, там, волей случая, встречается она с князем Всеволодом, сыном правителя Китежа, и становится его невестой. Но на стольный град наступает орда. И местный пьяница Гришка, убоявшись расправы, указывает врагу путь на Китеж. Феврония молит Господа, чтобы он сделал город со всеми его обитателями невидимым. И молитва ее услышана. В финале Феврония вновь встречается со своим суженым, но происходит это за пределами земной жизни, в исчезнувшем городе, не то на дне озера, не то в чертогах небесных.
(Звучит фрагмент оперы)
Постановку подготовили к дате - к 100-летию с того дня, когда опера была впервые показана в Петербурге, в Мариинском театре. Режиссеру – Эймунтасу Некрошюсу – работу над ней предложил музыкальный руководитель театра и дирижер Александр Ведерников. В принципе, приглашение именно этого режиссера оправданно. В драматических спектаклях Некрошюса люди разговаривают, по преимуществу, не друг с другом, а с богами. В его шекспировской трилогии « Гамлет», «Макбет», «Отелло», в его «Фаусте» или двухчастном спектакле по эпической поэме Доннелайтиса языческое сознание сталкивается с христианским, а все предметы материального мира, будь то камни, вода, деревья наделены душой. Сценические фантазии Некрошюса принадлежат поэтическому строю ХХ века. Иными словами, они дисгармоничны. Всполохи мятущихся образов, логическую разгадку которых можно обнаружить при втором или третьем прочтении, но уже при первом - испытать невероятную мощь их воздействия.
Некрошюс строит свои спектакли из праматериалов - дерева, камня, железа, огня, воды, земли. Он видит людей-птиц, людей-растений или людей-зверей. Он воспроизводит на сцене языческие ритуалы. Три сестры в финале его спектакля трепещут над бревенчатыми срубами маленьких колодцев, как дриады, Эринии, жрицы или черные птицы смерти.
Отталкиваясь от языческих мифов и магии, Некрошюс творит свой мятежный, но все-таки христианский мир. В «Гамлете» над сценой висела циркулярная пила - вместо изображения Бога. Отец передавал сыну ледяной брус со вмерзшим в него клинком и велел мстить. Он посылал сына на смерть. И, встретившись с Гамлетом по ту сторону земного бытия, оплакивал своего мертвого мальчика. Не правда ли, кощунственный и грандиозный перевод шекспировской трагедии в театрально-религиозный текст, не считающийся с канонами самой религии. Божественный и богоборческий текст, который может себе позволить, по моему глубокому убеждению, только истинно верующий грешник.
Некрошюс начинает всегда с простых материалов и фактур, но по мере развития действия все они приобретают символическое значение. Отрываясь от быта, они преобразуются, волей художника, в образные, ассоциативные ряды. Некрошюс начинает с самых известных сюжетов и превращает их в первоматериал для собственной исповеди. Он начинает игрищем, но выводит его в поэзию, если не в молитву. А к христианской молитве идет из языческого обряда. И, согласитесь, все это, как нельзя больше подходит к «Сказанию о граде Китеже», в котором есть пантеистка Феврония (для которой одушевлено все: деревья, растения, камни, вода), в которой есть грешные люди, в которой есть православные храмы и звон колоколов, в которой есть мистика и нежная любовная история. Результат, однако, качественно отличается от того, что получается у Некрошюса, когда он работает в драматическом театре. (Звучит фрагмент оперы) Сценография (художник Мариус Некрошюс) несказанно хороша. В первой сцене, живописующей радостную жизнь Февронии, полное и абсолютное слияние ее с природой купаются в золотистых солнечных лучах домики светлого дерева на высоких ножках (то ли ульи, то ли человечьи скворечники, то ли избушки, тянущиеся к небу). Когда действие перемещается в Малый Китеж, вы видите нависающий над подмостками большой половник – символ хлебосольного города и любимой народом власти, которая всех напоит и накормит. А на черном заднике вырезан силуэт Богородицы – будто только что покинувшей оклад иконы. Когда на сцене появится вражеское войско, силуэт окрасится в кровавые тона, А в финале он засияет чистым золотом. Невозможно описать словами все подробности сценографии, поверьте, она изысканно красива и осмысленна. С режиссурой - сложнее. Некрошюс - театральный поэт, его спектакли образны, образы всегда порождены самим драматическим материалом, но это надо суметь понять. Стога-купола, коромысла-крылья, выдолбленные из светлого дерева лодки, поставленные на попа и залитые мертвенным светом обернутся соляными столбами, и они же, повернутые к нам внутренней стороной, днищем, расписанным ликами святых – дивным иконостасом. Все это метафорично, лаконично и превосходно. Но вот в разные моменты действия на сцене появляются две огромные куклы-птицы. Они похожи на ворон, но с длинной красной индюшачьей бородой, они прогуливаются взад-вперед, разыгрывают какие-то сценки, тычут крыльями в Февронию. Что за средневековый карнавал? А надо, дорогие зрители, приходить в театр подготовленными. Заранее зная, что в финале «Сказания» Феврония услышит голоса двух птиц – Алконоста и Сирина. Впрочем, все равно не понять, отчего райские птицы, пророчащие смерть и жизнь вечную, вышли тут этакими чучелами. Выношу на ваш суд плод тяжких ночных раздумий: ведь и впрямь никто не знает, хорошо ли там, в раю, и как на самом деле выглядит райская живность, смерти-то мы боимся, вот и являются нам Алконост с Сирином в самом устрашающем виде. Но тут на нашем пути встает неодолимой преградой музыка Римского-Корсакова: в ней Сирин и Алконост сладко и прекрасноголосы. К тому же, зритель не нанимался разгадывать шарады, это можно сделать дешевле и не за счет свободного времени – в метро, например, кроссворды решать. Зритель идет в театр за мыслями и чувствами, а в оперный театр – еще за музыкой и драматически-выразительным пением. Февронию пела Елена Евсеева. За весь спектакль мне удалось единожды разобрать слово «Гриша», а весь остальной текст я читала на электронном табло в английском переводе. Можно поставить Елене Евсеевой в заслугу то, что я подучила иностранный язык, но, кажется, это не ее миссия. Была ли певица не в форме, была ли она не в духе, но временами можно было только заметить, что она поет, заметить, но не услышать. Большой театр, напомню, продолжает работать на Новой сцене, она куда меньше основной, и если вокалистка не может озвучить это пространство, что она будет делать с тем? Вершки ее голоса, правду сказать, пробивались к слушателю, а вот с корешками – совсем беда. Хотелось цитировать либретто: «надвинь шапку мне на уши, чтобы грусть, тоску мою избыть». Далее, Некрошюс придумал для Февронии какие-то физические действия. По идее, они должны вытекать из внутреннего состояния героини, быть психологически или чувственно оправданными. А вместо этого вытекает бессмысленная жестикуляция и мельтешение. Винить в том, что происходит, самих актеров невозможно. Ведь не они, а режиссер придумал загнать массовку, монголо-татарскую орду, в вольер, вот она за оградой, то ли люди, то ли кони, и колышется, грозя кривыми саблями православным колоколам. И продолжается этот балаган минут 15. Уже на пятой становится весело, хотя вряд ли в планы Некрошюс входило распотешить честной народ, музыка к этому, ну, никак не располагает. Мизансцены и картина в целом, особенно в массовых сценах в Китеже, требующих статики, эффектны, но что касается работы с актерами – увольте, хоть меня, хоть Некрошюса. Просто удивительно, что режиссер такого масштаба, гениальный автор драматических спектаклей, которые можно смотреть по десять раз – чистый гипноз - так небрежно работает на оперной сцене. То ли он больше прислушивается к консультантам, музыкантам и вокалистам, чем к самому себе, то ли – страшно вымолвить – его фантазии мешает музыка, она ему тесна. Но только получается у него, в итоге, сказание о граде Китеже без святой девы Февронии. Мыслимое ли это дело? Все, что могли, сделали для спасения спектакля хор, оркестр и некоторые солисты-мужчины. Роман Муравицкий (Всеволод), Мигунов (князь Игорь), Григорьев в партии Федора – все трое пели хорошо и прочувствованно.
(Звучит фрагмент оперы)
Все чаще и чаще критики взывают к оперным режиссерам со слезной мольбой раствориться в музыке, умереть в актере, одним словом, сделать их работу невидимой, но никто не слышит наших молитв, стало быть, не видать нам, грешным, небесного града Китежа.
