Иван Толстой: Сегодняшний выпуск «Мифов и репутаций» мы посвящаем памяти безвременно скончавшегося историка Рашита Янгирова. Он умер 14 декабря в Москве в возрасте 54 лет. Рашит был участником наших программ на протяжении десятилетия с лишним. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию беседу с Рашитом, записанную в сентябре этого года и посвященную его фундаментальному труду о русских в мировом кинематографе. Книга эта оказалась для Янгирова последней. Разговор с Рашитом мы будем перемежать воспоминаниями его друзей.
Иван Толстой: Русские в мировом кино. Эмигрантская глава. Московское издательство «Русский путь» недавно выпустило большой том, написанный Рашитом Янгировым, «Рабы немого» с подзаголовком «Очерки истории быта русских кинематографистов за рубежом в 1920-30-е годы». Книга великолепно оформлена художником Евгением Вельчинским. Это важнейшая, но внешняя сторона издания. А вот о содержании исследования мы сегодня поговорим с автором. Рядом со мной в студии историк литературы и кино, ведущий научный сотрудник Библиотеки-Фонда «Русское Зарубежье», кандидат филологических наук Рашит Янгиров. Рашит, как же русское кино оказалось в эмиграции?
Рашит Янгиров: Практически так же, как многие русские люди, которые покинули Россию после Октября 17-го года. Нельзя сказать, что это был такой одномоментный процесс. Люди уезжали по разным причинам, в разные места, но, начиная с 1918 года, уже пошли сообщения о том, что тот или иной актер покинул Россию. И, собственно, этот процесс никогда не прекращался. И в 20-е годы люди уезжали, в 30-е этого уже практически не было, но, в общем, люди кино, я бы сказал, регулярно покидали Россию. Кто-то из них возвращался. И я не уверен, что они были счастливы, что вернулись.
Иван Толстой: Назовите, пожалуйста, самые крупные имена актерские и режиссерские, чтобы представить себе, кого потеряла советская Россия.
Рашит Янгиров: Это, прежде всего, группа Иосифа Ермольева, который эвакуировался из Ялты в феврале 20-го года, еще задолго до того, как врангелевский Крым был эвакуирован. Но сам хозяин предприятия Иосиф Ермольев, прежде всего, крупнейший продюсер и кинопредприниматель, его режиссер Яков Протазанов, Александр Волков, оператор Федот Бургасов, Николай Топорков. И актеры, звезды русского кино: Иван Мозжухин, Наталья Лисенко. В общем, человек двадцать с семьями уехали из Ялты в феврале 1920 года. К ним можно еще прибавить таких крупнейших людей кино, кинодеятелей, как Дмитрий Харитонов, Александр Ханжонков, Александр Дранков. Десятки имен из самых разных профессий.
Иван Толстой: Насколько все-таки велик был их вклад в дореволюционное кино, насколько они себя закрепили в сознании массовом или элитарном, как люди русского кино?
Рашит Янгиров: Это были, если говорить об актерах, всеми признанные короли экрана, как их называли. Действительно, с их отъездом русские люди очень много потеряли. Не случайно, в 20-е годы, когда еще фильмы с участием эмигрантов закупались и показывались в советской России, их всегда рекламировали подобающим образом – «кумир публики», «звезда русского экрана», Иван Можжухин, Наталья Лисенко… То же самое я могу сказать о том, что эмигранты, которые смотрели фильмы, это было одно из любимых развлечений и главной формой культурного досуга, они с огромным удовольствием смотрели старые русские фильмы, будучи уже за границей. Некоторый запас фильмокопий существовал. И это свидетельствует только о том, что эти люди такой неизбывной любовью пользовались у русской публики, как за границей, так и в России.
Иван Толстой: Если прибегать к таким затасканным, но очень привычным формулам, образам и знакам – помещик, буржуй, капиталист, - бежали, понятно от чего. Люди, обслуживавшие ушедший и сгинувший режим, опасались за свою судьбу. Но чего мог опасаться кинодеятель? Ведь он, скорее, был фигурой народолюбимой и, по-моему, вполне естественно было ему оставаться на экране в своей собственной стране. Разве кинодеятели сильно потеряли в революционные годы, то есть, когда принималось решение об изгнании?
Рашит Янгиров: Я бы сказал, что люди кино, как и сам кинематограф, были представителями демократического мира и вовсе не принадлежали ни к аристократии, ни к знати. Среди них, может быть, один только Ханжонков имел дворянство. Остальные были из мещан. Мозжухин вообще из крестьянского сословия. Так что их с этим сословным миром России ничего не связывало. Но в 18-м году они все резко почувствовали, что исчез нормальный быт, эта оболочка жизни, без которой нормальный человек не может существовать. Плюс к этому, прибавилась еще просто творческая невостребованность, потому что стало не до театров, не до кино, и им некуда было деваться. И не случайно в заслугу можно поставить наркому просвещения Луначарскому, что он довольно легко выписывал эти отпускные свидетельства для того, чтобы люди могли спастись от голода, от террора, уехать куда-то на работу за границу. Я думаю, что их количество исчислялось десятками, если не сотнями. Большинство из них уезжало в Германию. Другое дело, что потом с ними там случалось. Как их потом специальные эмиссары московские обрабатывали, уговаривали вернуться. Но в тот момент они были абсолютно не нужны своей стране, и они это все прекрасно понимали. Считанные люди, готовы были читать стихи Маяковского и выступать перед красноармейскими частями. Это были единицы. Большинство из них оказалось не у дел.
Иван Толстой: То есть, в кинематографической среде это была, прежде всего, не политическая, а экономическая эмиграция, бытовая?
Рашит Янгиров: Скажем, это был доминирующий фактор. Хотя политика в этом тоже присутствовала. Знаете, есть такая известная история о съемках фильма по стихотворению Демьяна Бедного, первый, кажется, антирелигиозный фильм, который снимал Кинокомитет, государственное учреждение, ведавшее кинематографом сказка о "О попе Панкрате, о тётке Домне и явленной иконе в Коломне». Кажется, так называлось. Там, по ходу дела, надо было актеру изобразить священника. Они никого не нашли, потому что все актеры сказали, что мы над этим глумиться не будем. И так получилось, что сначала вызвался играть его Маяковский, но решили, что лучше найдем что-нибудь попроще, и сыграл его Николай Преображенский, начальник Кинокомитета. Это была его единственная роль в кино. Так что там идеологические присутствовали мотивы.
Иван Толстой: Насколько я понимаю, какая-то часть актеров, режиссеров и постановщиков просто за границей пережидала русскую смуту, надеясь вернуться скоро. Наверное, с этим связано и то, что кое-кто стал возвращаться в советскую Россию в 20-е годы?
Рашит Янгиров: Конечно, ведь никто не верил. Они ведь сначала уезжали из Москвы на юг, и никто не верил в то, что это навсегда и после этого будет заграница, совершенно туманная, им незнакомая, совершенно непонятно, что там делать. Поэтому, когда в России был введен НЭП, очень многие обрадовались и поверили тому, что можно вернуться и заниматься снова своим любимым делом. Скажем, Ханжонкова уговорили, но у него были свои обстоятельства: он разорился, потерял все деньги на опытах по звуковому кино, и ему некуда было деваться, плюс у него было очень неважное здоровье - у него были парализованные ноги. Скажем, Ермольев, который очень жалел об оставленной кинофабрике на Брянской улице (к сожалению, ныне не существующей), довольно долго выяснял у советских командированных, которые приезжали в Берлин, а он в то время жил в Берлине, вернут ли ему кинофабрику, хотя бы в аренду, чтобы заниматься вновь съемками. Ему в этом было отказано. Харитонов точно так же очень долго надеялся на то, что ему будет позволено заниматься своим делом в новой России. Что касается актеров, то есть такое свидетельство, что актеры оказались невостребованы и на Западе, потому что 99 процентов из них не знали иностранных языков. В западном театре им делать было нечего. Поэтому многие по нужде пошли на съемки, потому что фильмы были немые, язык не требовался, нужно было изображать то, что указывает режиссер. Они играли только определенных типажей, определенные характеры, в основном, русские. Это, конечно же, совершенно не стабильный заработок. Поэтому многие тоже хотели вернуться. Скажем, тот же Григорий Хмара, известный актер первой студии МХТ, очень долго добивался того, чтобы вернуться. Но за что-то его невзлюбил тот же Луначарский, и наотрез отказал ему. А, с другой стороны, мы знаем случай, когда Ольга Гзовская и Владимир Гайдаров, которые уехали в 20-м году и уехали, судя по воспоминаниям, прямо с какого-то красноармейского художественного вечера (просто вечером сели в поезд, уехали в Петроград, а оттуда в Прибалтику), они в течение нескольких лет добивались разрешения на возвращение. В 1932 году они вернулись. Они уже были звездами германского кино, явно рассчитывая на то, что их встретят соответственно. Вместо этого им пришлось читать лекции, вернее, иллюстрировать лекции по истории литературы в Ленинградском доме просвещения на Литейном проспекте. И только после войны им удалось вернуться в ленинградский Театр имени Пушкина. Они были без ролей, без работы в кино и существовали только на каких-то культурно-просветительных мероприятиях, вели кружки школьные. То есть возвращение не сулило никому ничего хорошего, а в худшем случае могло закончиться и заключением. Кое-кого и расстреляли, как шпионов, когда они попали под раздачу.
Диктор: Из книги Рашита Янгирова «Рабы немого».
При всей сомнительности профессии с обывательской точки зрения большинство ее работников было воспитано в нормах традиционной культуры и остро ощущало личную несовместимость с революционным порядком: «Существовать без быта, висеть в воздухе, не чувствовать ногами опоры, привычной, верной, прочной, земной — могут только герои и маньяки. Человеку нужна оболочка жизни, ее плоть земная, иначе говоря — быт! Там, где нет религии, нет закона, нет обычая и определенного (хотя бы тюремного, каторжного) уклада, человек быта существовать не может», - писала Надежда Тэффи.
Именно желание вернуться к привычной норме вещей уводило многих от советских нововведений. Они полагали, что вдали от большевистских декретов и бессудного красного террора можно переждать смутное время, да и попросту подкормиться. Возвращение домой казалось лишь вопросом времени, а отъезд за границу — фантастической авантюрой и потому не воспринимался всерьез. Разумеется, эта схема не отражает суммы всех индивидуальных мотиваций, руководивших кинематографистами, но очевидно, что при любых неблагоприятных поворотах судьбы они стремились хранить верность профессии.
Спустя годы современница, Юлия Сазонова, с горьким удовлетворением напомнила изгнанникам о силе национального характера, когда «русский человек был внезапно исторгнут из всех прежних условий, все налаженные основные задания были уничтожены и самые исконные “блага” подверглись сомнению. Русский человек, свободный последнею свободою, был выброшен в пустой мир и должен был показать, что может сделать человек один, без всякой поддержки быта, без всякой инерции былого. Житейские блага — наследственные и приобретенные — остались, подобно сорванной одежде, в руках победителей, и сам человек оказался обладателем лишь подлинного своего имущества — самого себя. В этом был смысл страшного опыта.
Эта характеристика вполне приложима к кинопредпринимателям, сумевшим возродить за границей русское кинотворчество, задать его географию и в немалой степени повлиять на пути и формы его художественной эволюции. К сожалению, судьбы не всех из них одинаково хорошо известны, но не приходится сомневаться, что их след в культурном наследии Зарубежья значителен, равно как и в том, что вынужденное расставание с родиной не отменило их внутренней к ней привязанности.
Юлия Сазонова писала: «Мы все получили страшный урок 15 лет тому назад, когда были выброшены из старых гнезд, унижены поражением и стояли нищими перед запертыми зверями Европы, тогда казавшейся безнадежно чужой. Материальные несчастья почти не ощущались тогда, сравнительно согревшей и до сих пор не зажившей внутренней раной. Мы были побеждены, побеждены какой-то силой, которую не могли даже до конца отвергать, потому что в нее временно обернулась Россия. Как привидения мы стали жить двойной жизнью, тут и там, и, как в «Метаморфозах» Овидия, мы сгорали заживо, где бы мы не находились, когда вдали от нас горела Россия. Отделиться от нее мы не могли и не сможем. Как бы мы ни строили свои жизни, мы все или почти все знаем про себя: наша настоящая жизнь осталась там, потому что родиться можно только раз и только одну мать может иметь рожденный на земле человек. Да, любовь к России, чувство крепкой, неистребимой связи с нею, и потому тоска, предельная тоска о свидании горит во всех нас. Но какая неугасимая великая идея помогает справиться со всем, что заключено в слове беженство. В первое мгновение было ясно, что спасались мы не от смерти и голода. Смерть грозила не всем, а от лишений мы не могли быть избавлены и здесь. Бежали мы, по крайней мере часть из нас, во имя идеи, которая тогда была для нас сильнее любви к жизни и страха смерти. Что могла бы сделать с нами нищета, подневольная тяжелая работа, отдаленность от окружающего мира, разлука со всем, что составляло нашу подлинную жизнь, что было бы все это, если бы та идея, которая вела нас во время исхода, горела бы прежним огнем. Даже смерть становится тогда бессильной».
Иван Толстой: Русские в мировом кино: эмигрантская глава. Мой собеседник – историк Рашит Янгиров, автор книги «Рабы немого», недавно выпущенной московским издательством «Русский путь». Рашит, насколько велик был русский киномир в изгнании, есть ли какая-то статистика? Был ли он един или раздроблен, существовали ли какие-то формы его объединения – союзы, общества, профессиональные объединения?
Рашит Янгиров: Да, этот вопрос меня тоже интересовал, когда я начал заниматься этими темами, и очень сложно на него ответить однозначно, тем более, назвать какие-то цифры. Дело в том, что кроме тех известных людей кино, которые попали в эмиграцию, огромное количество людей приобщилось к кино уже потом, потому что нашли там заработок. И их было гораздо больше, чем старых мастеров кино. И говорить о том, что их были десятки, было бы неверно, сотни - это наверняка, если считать по всем странам диаспоры. Германия, Франция, немножко в Англии, немножко в Италии, довольно много в Голливуде и даже в русском Китае. Зато отличало их то, что они все стремились к некой самоорганизации, созданию каких-то профессиональных союзов. Потому что это, опять-таки, определялось экономическими причинами. Все они были на тот момент людьми без подданства, у них были нансеновские паспорта, поэтому им чинили всякие утеснения, они не могли свободно переезжать из страны в страну. Для того, чтобы отстаивать свои права, они объединялись в союзы русских деятелей театра и кино, русских сценических деятелей. В разных странах они назывались по-разному. За исключением Голливуда. Потому что в Голливуде вообще довольно поздно вся эта профессиональная организация, я имею в виду профсоюзная, сложилась, и уж говорить о том, чтобы русские могли объединиться, я не знаю ни одной попытки, кроме одной неудачной в 1936 году, когда пытались объединиться киностатисты, но из этого ничего не вышло. Зато в Германии, скажем, в 1922 году, где к тому времени собрались уже крупнейшие русские кинопродюсеры и предприниматели, они основали единственное в своем роде учреждение под названием Союз русских кинематографических деятелей Германии. Туда входило более двух десятков людей, крупнейших людей, которые занимались кино в России, а некоторые из них начали заниматься кино в Германии. Но, к сожалению, это объединение просуществовало до 1924 года, и тому были тоже свои причины. Дело в том, что если мы сравним с эмигрантским книгоиздательством, у него толчком было желание печатать книги для России, поскольку в России в начале 20-х годов своего книгоиздательства не было, и много надежд на этом строилось. Точно так же и люди кино наделись затеять это в Германии, поскольку это было дешевле, чем в любых других странах, проще, учитывая то количество специалистов и актеров, которые попали в эту страну к тому времени. Снимать фильмы для русской аудитории на русском материале и снимать так, как будто это сделано в России. Это была такая целевая установка, которую они пытались воплотить и, даже, в общем, не без успеха, в каких-то считанных попытках, но осуществили. И вот именно эти попытки производственные, организационные, позволили считать, что где-то очень недолгое время именно в Германии существовала русская зарубежная кинематографии. Во всяком случае, так они себя позиционировали. Во всех других странах, тем более, в той же Германии, но позже, говорить, что было некое сообщество русских кинематографистов, совершенно не приходится, они все были распылены и раздроблены, каждый, в общем, пытался самостоятельно, редко группами, если это была какая-то русская киностудия, а такие существовали, действовать в одиночку, и перекрашивали цвета тех стран, в которых они работали.
Иван Толстой: Я беседую с учеником Рашита Дмитрием Споровым. Скажите, пожалуйста, чем был для вас Рашит? Какие у вас были профессиональные и человеческие отношения?
Дмитрий Споров: Рашит был по-настоящему удивительный человек, потому что он не только высокий профессионал, профессионал настоящего, международного уровня в области кино, он был и замечательным человеком, и хорошим другом. Нас разделяла большая разница в возрасте, но для него это никогда не имело никакого значения - он всегда старался помочь и, по возможности, как можно больше дать мне своего наработанного материала. Для исследователя это качество редкое, то есть настрой на то, чтобы поделиться со своим коллегой. Мне кажется, что для Рашита это было абсолютно естественным, простым и одной из основ его научной работы. А его статьи и книга последняя, блестящая, которая вышла недавно - «Рабы немого», - они читаются буквально на одном дыхании. Он меня привлекал несколько раз к поиску архивному некоторых материалов, я ему с удовольствием помогал. К сожалению, в последние месяцы мы с ним общались не так много, и я даже не знал, что он так тяжело болеет, поэтому для меня его смерть была не только большой утратой, но и неожиданностью.
Иван Толстой: Дмитрий, можете ли вы обрисовать такую непривычную для обычного читателя или слушателя область как область истории эмигрантского кино? Какое место занимал в изучении этой темы Рашит, с чем приходится сталкиваться, когда занимаешься подобными вопросами?
Дмитрий Споров: Рашит был человеком разносторонним, и для любого исследователя, будь то кулинария или эмигрантское кино, это, разумеется, важно и интересно для читателя. И вот как разносторонний человек Рашит начинал свою деятельность историка с научных писаний о самых разнообразных вопросах, и до конца дней он писал не только по эмигрантскому кино, а по тем вопросам, которые его интересовали как человека и как исследователя.
Что касается эмигрантского кино, то он начинал заниматься им, когда само исследование русской эмиграции было на другом качественном уровне. И вот Рашита можно называть одним из первых людей, которые начинали изучать, по-настоящему исследовать историю русской эмиграции, а поскольку она была чрезвычайно интересной и такой интеллектуальной частью русского общества, те люди, которые уехали после 1917 года, они занимались, в том числе, и кино. Развитие кинематографии в дореволюционной России шло огромными темпами. И Ханжонков, и Ермольев, и многие фамилии, которые уехали из нашей страны и там стали продолжать свою деятельность. Конечно, это было уже совсем другое кино, они старались адаптироваться, старались что-то свое, новое и интересное показать западному зрителю. И вот, в частности, нам с Рашитом попался очень любопытный архивный документ о том, что Василий Шульгин, тот человек, который очень известен в белой эмигрантской публицистке, писал свои сценарии к фильмам, планировал их снимать, и для него это был вопрос остро политический. То есть, для него это было способ донести зарубежному зрителю свои политические программы.
Иван Толстой: Московское издательство «Русский путь» недавно выпустило большой том, написанный Рашитом Янгировым «Рабы немого» с подазголовком «Очерки истории была русских кинематографистов за рубежом в 20-е-30-е годы». Автор этого исследования сейчас рядом со мной в студии. Если ограничится эпохой немого кино, кто из русских эмигрантов снискал в нем наибольшую славу?
Рашит Янгиров: Сразу же на это скажу, и вы этот ответ ожидаете, это Иван Мозжухин, который был главным героем и кумиром не только эмигрантов, но и западной публики. Он действительно стал европейской звездой к 26-27-му году, при том, что он уже не исполнял больше русских ролей. Он, попав в эмиграцию, очень быстро заново научился новым приемам актерской игры, он научился кинорежиссуре, поскольку был очень даровитым постановщиком кинофильмов, которые он ставил и сам же в них снимался, как, скажем, фильм 1923 года «Пылающий костер», после которого все сказали: да, Мозжухин превратился в американца. Потому что он очень много усвоил приемов, и как-то творчески переработал в стиле игры Фэрбенкса, Чаплина, Бастера Китона, многих звезд голливудского экрана. И это была егоосознанная установка. На самом деле его большая творческая и жизненная задача была попасть в Голливуд, потому что к 26-27-му году он завоевал полностью Европу, он снимался в крупнейших студиях, у крупнейших режиссеров Франции и Германии, и вот это оставалось его заветной мечтой - попасть в Голливуд. В конце концов, он попал туда, был первым, кто потерпел там просто сокрушительное поражение. Он там прожил 11 месяцев, снялся в одном очень неудачном фильме, снялся в роли русского князя, была типичная такая киноклюква из русской жизни. Потом ему удалось договориться с хозяевами, он оттуда уехал, снимался в филиалах голливудских фирм Германии, потом пришел звук. Это ему еще больше испортило жизнь, потому что из-за несовершенства звукозаписывающей техники кинематограф не воспринял тембр мозжухинского голоса, он был признан нефоногеничным.
Иван Толстой: А заменить его кем-то, дублером?
Рашит Янгиров: Делались такие попытки, но, видно, из этого ничего не получилось, потому что на каком-то языке он должен был говорить сам. Поскольку языки он, как все русские, знал плохо, по-французски говорил с чудовищным акцентом. Вот французы ждали, что, может быть, он по-французски заговорит. Были такие попытки, но ничем не кончились. И все это голливудское путешествие было началом его заката, конца печального, потому что он уехал из Голливуда, вернулся в Европу, где его уже подзабыли, его не было 11 месяцев, появились новые звезды, новые кумиры, и он так и не восстановил свою славу, которую он оставил в 26-м году.
Если говорить о других актерах, то тоже были совершенно замечательные истории. Скажем, такой загадочный для меня персонаж, как Григорий Ратов - фарсовый актер из каких-то южных провинциальных трупп - попал в Берлин, ввязался там тоже в кабаре, играл в разных театрах миниатюр и году в 23-м уехал в Америку. Он продолжил в Нью-Йорке свои занятия, но каким-то чудом ему удалось попасть в Голливуд. И в середине 30-х годов он стал безумно популярным голливудским режиссером, который именно работал в звуковом кино. На самом деле его фильмы ничем оригинальным не отличались, ничего в них нет творчески оригинального и интересного, это обычныемелодрамы и комедии, тем более русского там нет вообще ничего. Но он, видимо, пришелся ко двору. Такое, кстати, часто бывало в раннем звуковом кино, когда произошла такая резкая переоценка ценностей, смена поколений. Приходили новые люди, которые быстро умудрились приспособиться к новым техническим требованиям, но ненадолго. Так и Ратов - он недолго блистал и сейчас фактически уже забыт. Может быть, только историки эмиграции могут о нем вспоминать. Были и такие случаи успеха. Были и случаи успеха более серьезного. Скажем, в Голливуде это три таких столпа, можно сказать, 20-х-30-х годов и позже: Льюис Майлстоун, он же Лев Мильштейн, Рихард Болеславский, поляк, ученик первой студии МХТ, который несколько лет там проработал, и Рубен Мамулян, тоже ученик Школы-студии МХТ. У него была самая долгая карьера, и он до сих пор считается одним из выдающихся режиссеров Голливуда. Так что случаи успеха были.
Иван Толстой: А женщины, а актрисы?
Рашит Янгиров: С актрисами у русских всегда не было недостатка, потому что в германском кино было очень много русских актрис, звезд. Во французском - поменьше. Если говорить о Голливуде, я назову Анну Стерн, которая приехала на рубеже 30-31-го года в Голливуд. У нее очень странная история с фамилией. Она по происхождению полуукраинка-полушведка. Отец ее был швед, и есть несколько вариантов ее настоящей фамилии. В общем, бессмысленно это сейчас обсуждать. Она была уже восходящей звездой советского кино в 26-м году, под этим же именем. Ее пригласили сняться в Германии, в советско-германской постановке, и вот вместе с тогдашним своим мужем Федором Оцепом они уехали. Он тоже известный человек в русском кино, потому что он до революции начинал как журналист, потом первый его фильм - это «Месс Менд» - вольная экранизация знаменитого романа Шагинян. А потом они уехали в Берлин сниматься и решили остаться, стали невозвращенцами. В Голливуд попала уже она, они расстались, он решил остаться в Европе, сначала был в Германии, потом уехал во Францию. А ее приметили продюсеры голливудские и решили из нее сделать новую Марлен Дитрих. Ее полгода учили английскому языку, до года 32-го она была просто восходящей звездой Голливуда. Потом там начались проблемы личного порядка, она никак не могла наладить отношения с продюсерами, уезжала в Англию, возвращалась. В итоге, звезды из нее не получилось. Она прожила очень долгую жизнь, умерла в 1993 году. Жила вполне обеспеченно, сумела вывезти всю свою семью в Америку и прожила длинную, хорошую жизнь.
Еще бы я назвал Ольгу Бакланову. Это тоже питомица музыкальной студии Художественного театра, которой руководил Немирович-Данченко. Она начинала как немая актриса, в немом кино, потом, быстро освоив английский язык, это было главное условие, без этого известного русского акцента, она стала работать уже в звуковых фильмах, была даже более известна, чем Анна Стерн, но по личным причинам ей пришлось уехать из Голливуда, она играла в театре и, в общем, карьера ее была столько же недолгой, как и у Анны Стерн. То есть они начинали все очень ярко и громко, но вот запала на долгую карьеру не хватало.
Диктор (из книги Рашита Янгирова «Рабы немого»): Эмигрантская печать уделяла немало внимания «фигурантам», регулярно отмечая их участие в новых кинопостановках и любые случаи незаслуженной дискриминации и третирования со стороны нанимателей. Бесправие и униженность статистов неизменно вызывали сочувствие наблюдателей и искреннее негодование по отношению к их обидчикам. Борис Борский: «Тяжек и тернист этот путь, оплата труда грошовая: от 30 до 100 франков за рабочий день, начинающийся с 8 часов утра у черта на куличках... Но и из этих грошей значительная часть не попадает в карманы русских фигурантов, ибо и здесь, как везде, где есть мухи, существуют жадные пауки... Или это посредники, взявшие у фирмы, крутящей фильму, подряд на наем фигурантов. Тогда без предварительной уплаты 10 или даже 15 процентов не обойтись. Или, что еще хуже, подручные, лихие молодцы режиссера... Они отхватят и половину, а то и весь заработок. Им мало и денег: с женщин они берут и натурой! Кого только не встретишь среди фигурантов! Бывшие, увы, все бывшие: общественные и политические деятели, штаб и обер–офицеры, журналисты и писатели, графы, бароны, князья, врачи, судьи, адвокаты, коммерсанты, промышленники, артисты. И какие артисты: первоклассный опереточный А.С. Полонский, оперный Давыдов, артист Императорских театров Дракули, провинциальные театральные премьеры. Известный петербургский присяжный поверенный Адамов, бывший редактор “Петербургской газеты” Гермониус, тифлисский городской голова Атабеков, московский коммерсант Пермяков, граф Капнист. А здесь — фигуранты, “быдло”, с которым эти господа “режиссеры” ничуть не церемонятся... На съемках они командуют, грубо покрикивая, с издевкой, стараясь показать свою власть, свое мнимое превосходство... Нужно самому видеть это, чтобы раз навсегда решить держаться подальше от кинематографических студий, где заработок случаен, мизерен и сопряжен с тяжким трудом, проходящим под палящими лучами “юпитеров”, обжигающих глаза и декольтированные плечи и груди». Тем не менее, к концу 1920–х гг. статист–эмигрант стал привычной фигурой студийного ландшафта. По некоторым подсчетам, русский контингент составлял треть французской армии «фигурантов»: «Наш брат–беженец в Париже стал считать экранный заработок самой доступной и самой специально–эмигрантской своей работой».
Такая экспансия всерьез обеспокоила функционеров национальной кинопромышленности и они взялись за наведение порядка на этом стихийном рынке труда: «В официальном “Бюллетене Союза Артистов” появилась статья, направленная против иностранцев, работающих в фигурации. Вопрос этот имеет свою историю. Еще год тому назад министерство труда в ответ на настоятельные обращения “Союза Артистов” приняло работу киностатистов в круг своего ведения. Были сделаны соответствующие указания и установлен строгий контроль со стороны агентов службы. Количество иностранцев, занятых в киносъемках, быстро стало уменьшаться. Несмотря на это, жалобы на допущение иностранцев в состав фигурации продолжали и продолжают поступать в киносекцию “Союза Артистов”.
Иван Толстой: Это был фрагмент из книги Рашита Янгирова, прозвучавший на наших волнах в сентябре 2008 года. Прошло всего три месяца, и Рашита не стало. Я беседую с одним из его ближайших друзей, рок-музыкантом Юрием Шевчуком. Юрий, скажите, что связывало рок-музыканта и историка эмиграции?
Юрий Шевчук: Рок-музыка. Потому что, представьте себе, 1982 год, приехал такой «волосатый фраер», как тогда говорили, из Уфы, попал в Москву, и попал к Рашиту Янгирову на эту знаменитую квартиру на Арбате, которая была расселена, где было много духа и тараканов, и было 20 комнат. И мы встретились с Рашитом, я достал гитару и пел песни, а так как Рашит тоже из Уфы, ну, землячество - это вещь святая в России, и Рашит потрепал меня по холке и сказал: «Будешь жить, старичок, но тебе надо учиться». И просто я жил в собачей комнате. Я Рашита считаю одним из своих учителей, потому что знакомство с серьезной поэзией, с серьезной литературой, диссидентской литературой, с настоящей честной литературой, с Солженицыным со многими другими авторами - это благодаря Рашиту. И я просто жил в этой собачей комнате. Почему она была собачья? Потому что там сдохла собака когда-то, и плавал в аквариуме такой недорезанный карась. И это удивительное время, замечательное просто, прекрасное, полное нищеты и богатства духа, и всего, простите за пафос, но это было так, и это была моя встреча с Рашитом, и многолетняя дружба на всю жизнь.
Иван Толстой: Говорят, что именно на вашей даче он писал свою последнюю книгу «Рабы немого»?
Юрий Шевчук: В прошлом году, да, мы с ним прожили пару недель на моей даче под Питером, 120 километров, на берегу озера, и Рашит работал с утра до ночи. Я тоже работал. Мы с ним бродили, иногда гуляли, разговаривали о жизни. Это было всего год назад и, честно говоря, трудно представить, что этого больше не будет.
Иван Толстой: У каждого человека, особенно когда с ним каждый день общаешься, каждый день живешь вместе на даче, выявляются какие-то личностные установки, какая-то философия научной деятельности, просто отношение к своему труду. Каков был Рашит с этой точки зрения?
Юрий Шевчук: Я скажу несколько нюансов. Рашит природу не очень любил. Он как бы к ней относился к неким легким недоумением, и когда он у меня был, я говорю: «Давай прогуляемся». Я его отрывал просто от компьютера. - «Ну, давай». Я говорю: «Тебе это полезно будет». - «Ну, давай прогуляемся». Вот мы гуляли с ним, как два шайтана, по полям, ходили на зимнюю рыбалку, я ему очень много рассказывал, что зимой рыбу ловить очень круто, а он никогда, кончено, не сидел на ведре и не занимался подледным ловом. Мы весь день убили, и у нас ни разу не клюнуло, к моему стыду. Но Рашиту, по-моему, понравилось, потому что он открыл для себя какие-то новые горизонты бытия.
Но, с другой стороны, Рашит был удивительный человек, с таким человеком быть вдвоем, перекидываться фразами и разговаривать о России, о мире, обо всем буквально… Он был интеллектуал, вы знаете это, Ваня, но он был с душой человек, он не был таким холодным, черствым ботаником, рационалистом, он был удивительно живой человек. Я помню, как мы вышли просто во двор, и полная была тишина, кромешная, был огненно рыжий закат невероятный, у меня даже осталось несколько фотографий, и Лунища такая выползла, и была такая абсолютная тишина. Мы слушали эту тишину, и я ему говорю: «Слышишь, как что-то поет Луна?». Он говорит: «Не то слово». Я не знаю, мне очень сейчас нелегко говорить и вспоминать, но я вам хочу сказать одно, что Рашит был настолько честный, искренний и просто удивительный человек, что я осиротел, ребята, и я думаю не только я, и это точно абсолютно.
Иван Толстой: Юрий, есть какие-то слова в ваших песнях, которые вы мысленно могли бы адресовать Рашиту?
Юрий Шевчук: Вы знаете, вообще с того 1982 года, когда я начал писать песни, после тех наших посиделок на Арбате, Рашит был моим страшим братом, он как бы всегда следил за мной. Многие сегодня говорили на похоронах, что он отличался такой душевностью и никогда не бросал людей, которых любил, и не только кого любил, вообще, людей не бросал. И все мои альбомы и песни - я всегда его доставал ими просто. Я просто приезжал к нему, и он был первый человек, которому я все это показывал. Рашит был очень тяжел на комплименты. И когда он говорил свое знаменитое: «А вот эта песня - ну так себе, это все фигня, фигня…», а потом - раз: «А вот эта ничо!». И вот это его «ничо» - оно было высшей похвалой. Больше мне некому их показывать, потому что я Рашита за это очень любил, потому что он никогда не врал, никогда не льстил, всегда говорил правду, и очень к моему творчеству относился снисходительно-иронично, а оно, мое творчество, в общем, наверное, этого и заслуживало, и заслуживает. С другой стороны, это все было с такой доброй иронией и с таким разбором текстов. Если я его просил что-то мне объяснить, почему вот это - «ничо», а вот это все – молчание, он объяснял.
Это был удивительный человек, у него был великолепный слух на слово. Знаете, он замечательный историк кино такого мирового уровня, но, с другой стороны, он занимался и Булгаковым. Он вообще был энциклопедист. Я ему просто мог позвонить с любой точки земли, где я писал программу, и просто спросить ударение того или иного слова. Может быть, я его доставал иногда, потому что это было легче, чем идти в библиотеку или рыскать в интернете, но Рашит мне всегда безукоризненно просто подмечал любые нюансы и поправлял. Это был очень большой и серьезный гражданин. Настолько его просто рвало и корежило от того, что происходит в России, настолько он близко к сердцу все это принимал, и иногда из него это выплескивалось, и я сидел напротив него просто ошарашенный от этого потока нервов, просто это был удивительно любящий Россию человек, но он любил ее не как эти квасные патриоты, которые сейчас кричат, что мы встаем с колен, а он очень серьезно думал о человеке в России, и очень переживал все это дело, которое сейчас происходит и всегда происходило. И то, что он был на войне много раз, и никогда этим не кичился, был скромнейший парень. По надрыву и по масштабу личности я еще встречался с одним человеком - Дмитрий Сергеевич Лихачев. Но Рашит - это была другая генерация, другое поколение, более нервное, более злое по-хорошему, но это было очень серьезно, и он мне такой устраивал брейнвош, промывку мозгов время от времени, когда я заблуждался, и я ему благодарен просто на всю жизнь, и даже сказать нечего. Мы потеряли просто великого человека, очень большого человека, большого сердца, и оно и надорвалось у него на самом-то деле. Я не думаю, что это рак, которым он заболел, я думаю, у него сердце просто порвалось. Вот такие дела.
Иван Толстой: Юрий, уточните, пожалуйста, вы говорите, что он был на войне. Это на какой?
Юрий Шевчук: На чеченской, на Кавказе постоянно, его же все время туда отправляли. Мы с ним, я помню, говорили, а он говорит: «Я не могу туда ездить, просто уже не могу это видеть». В каком смысле? В том, что никаких нет перспектив для завершения конфликта. Он много раз был там, привозил какие-то альбомы, новые записи и просто было негде их послушать. Я уже кипел в свое время, говорю: «Давай я тебе куплю хорошую аппаратуру». А ему просто было пофигу это все. Его интересовало другое. Ничего внешнее, никакие гламурные вещи. Это был настоящий русский интеллигент, именно нашего времени, со всеми плюсами и минусами вытекающими, но это был такой подьем всегда. Вы знаете, это было так чудесно, когда приезжал в Москву в 8 утра поезд, а в полдевятого я у Рашита, мы пьем кофе и говорим буквально обо всем. И я потерял очень много. Огромного человека, друга. И, я думаю, не только я.
Иван Толстой: О своей дружбе с Рашитом Янгировым рассказывал рок-музыкант Юрий Шевчук. И в завершение - фрагмент из сентябрьской беседы с Рашитом.
Иван Толстой: Как Вы сами можете оценить Ваш труд – что показано в нем впервые, что акцентировано по-новому?
Рашит Янгиров: В ней впервые использован обильный газетный материал, который как-то лежал втуне и никого не интересовал в таком количестве. Для этого просто пришлось смотреть годовые подписки, номер за номером, благо, они доступны. Мне кажется, что мне удалось по-новому, скажем, пересмотреть биографию Мозжухина, выяснить такой ключевой момент - поездку в Голливуд, после которой начался закат его карьеры. Мне, например, удалось найти документы, связанные именно с деятельностью русских кинематографистов в Германии в начале 20-х годов, и об этом написать, что вот это была попытка создания русской зарубежной кинематографии. Пусть и неудачная, но попытка единственная в своем роде. Мне удалось найти документы, связанные с постановкой фильма «Наполеон» Абеля Ганса, о котором, казалось бы, уже столько написано и книга есть замечательная, но мне удалось найти материалы, связанные именно с участием эмигрантов и то, как с ним нехорошо обошлись при этой постановке. Поскольку такой был гигантский замысел, одному французскому режиссеру было не справиться, он все время привлекал себе помощников. И это были не просто помрежи на десятых ролях, а вторые режиссеры. Тот же Александр Волков, который в этой картине снимал целый ряд эпизодов самостоятельно, в конце концов, пришел к конфликту с Гансом, потому что у Ганса кончились деньги на постановку, и он просто безжалостно написал, даже не сам, а через своего коммерческого директора о том, что мы прекращаем с вами всякие отношения, вы нам более не нужны, вы свободны. Волков на это, конечно, среагировал как нормальный человек, возмутился страшно, стал требовать денег за выполненную работу. Это такая юридическая тяжба. Но в документах, которые отложились в связи с этой тяжбой, очень много интересных творческих моментов. Там есть огромный отзыв Волкова о творчестве Ганса, там есть какие-то, скажем, цифры, связанные с постановкой. В общем, те вещи, которые не были известны западным киноисторикам. И к этому я добавлю, что удалось проследить историю постановки не по западным, а по эмигрантским изданиям.
И последнее - это последняя глава, это то, что я считаю кинематографом эмигрантов. Что смотрели, что им нравилось, какие жанры. В общем, не абстрактные фильмы русской зарубежной кинематографии, как это сейчас можно называть, а именно тот реальный кинорепертуар, который пользовался вниманием и успехом у эмигрантов в разных странах.
Иван Толстой: Будет ли у Вашей книги продолжение – хронологическое или тематическое?
Рашит Янгиров: Я бы хотел, если честно. Потому что материал есть, нужно просто время, чтобы это осмыслить. Сейчас у меня книга просто увеличилась на несколько авторских листов, я не могу оторваться от этой работы. Я, в частности, закончил большую работу о русской рецепции звукового кино, хочу сейчас заняться выяснением биографии Иосифа Ермольева, это явно отсутствует, мне это очевидно. Несмотря на то, что там есть известные люди, но без Ермольева как-то в этом всем нет завершенности. Я не знаю, от кого это будет завесить, но это дело времени. Может быть, выйдет второй том.
Иван Толстой: Второго тома Рашит подготовить не успел. Но он оставил о себе память не только в книгах, но и на радио - десять с лишним лет подряд он выступал по Свободе. Сегодня мы вспоминали ученого и нашего друга. Прощай, Рашит!
