Марина Тимашева: С 6 по 12 января в Рахманиновском зале Консерватории – двенадцатый фестиваль камерной музыки «Возвращение». Фестиваль этот – наш давний и хороший знакомый, но я напомню, что он предоставляет право музыкального высказывания исполнителям, родившимся в России и разъехавшимся по разным странам. Они собирают весьма необычные тематические программы, произведения в них не повторяются. И я спрашиваю скрипача, одного из идеологов фестиваля Романа Минца, как возникла идея «Возвращения».
Роман Минц: Друзья все оказались в разных местах, встречались всегда в январе, потому что все возвращались домой на Новый год. Как-то мы встречались и подумали: а почему бы нам не поиграть? И однажды поиграв, решили: почему бы нам не сделать фестиваль? Собственно, говорить о том, что тогда была идея, наверное, неправильно.
Марина Тимашева: Я так понимаю, что Роман Минц, Дмитрий Булгаков и группа молодых музыкантов 12 лет назад решили портить себе новогодние праздники совместным музицированием. Или для музыканта желание играть со своими друзьями перевешивает все прелести банального застолья.
Роман Минц: Я очень не люблю, когда музыканты во время застолья достают инструменты и что-то друг другу показывают. Но для музыканта, который обычно довольно косноязычен, как я, общаться с другим музыкантом проще посредством исполнения камерной музыки. Говорить о том, что испорчены какие-то выходные, не приходится – у музыканта не тот график, который, скажем, свойственен человеку, который работает с 8-ми до 6-ти в офисе. Среднестатистический музыкант не встает раньше 11 часов дня, в то время как все люди уже собираются обедать. Потому что пик физической формы у музыканта должен приходиться часов на 7 вечера, когда он выходит на сцену. С другой стороны, это не работа в прямом смысле слова, поскольку тут никто ничего не зарабатывает, это, скорее, хорошее времяпровождение. И для любого хорошего музыканта хобби и профессия это одно и то же.
Марина Тимашева: А почему вы сами поехали в лондонский Королевский музыкальный колледж?
Роман Минц: Я в этом плане не типичный человек, но для меня выбор педагога важен не только с точки зрения, чему может этот человек научить в плане игры на инструменте, но и вообще весь комплекс его человеческих знаний. Я не видел себя в классе ни одного профессора или преподавателя высших учебных заведений Москвы. Но я хочу подчеркнуть, что это никаким образом не говорит ничего о них, это говорит обо мне. Я нашел педагога, который мне подошел, в Лондоне. Это был русский педагог Феликс Аркадьевич Андриевский, который много лет живет в Лондоне и преподает, к которому очень многие люди приезжают учиться, который является учеником Янкелевича и Ямпольского, то есть продолжателем всего самого лучшего, что есть в русской скрипичной школе. И я это нашел в Лондоне.
Марина Тимашева: Рома, насколько я понимаю, люди, которые учувствуют в ваших фестивалях, они более или менее ваши ровесники. А в какой мере они - ваши друзья?
Роман Минц: Это желательно, конечно, и мы очень часто выбираем музыканта, потому что он подходит по духу. И в данном случае возраст вообще не имеет никакого значения. В этом году у нас участвует в программе народный артист России Игорь Ясулович, который прилично старше нас, но он по духу подходит к тому, что мы делаем, и он замечательно работает.
Марина Тимашева: Программы – тематические. Они всегда имеют название и внутренний стрежень. 6 января будет концерт, который называется «Шуман», 8-го – «Поэзия», 10-го - «Маленькие трагедии», 12-го января - «Концерт по заявкам». Название по советским временам знакомое и очень смешное. Но здесь заявки принимаются от самих музыкантов. Меня очень насмешило, что один концерт называется «Шуман», а другой – «Поэзия». Я, конечно, понимаю, что для музыканта один Шуман может быть важнее всей поэзии…
Роман Минц: Нет связи между концертом, посвященным Шуману и концертом «Поэзия». Но, в принципе, у нас есть внутренняя подтрадиция фестиваля - иногда делать концерты, посвященные одному композитору. Мы рассматриваем влияние, оказанное этим композитором на кого-то и, наоборот, будет произведение нашего современника Дьордя Куртага «Посвящение Шуману», которое написано для такого же состава, как «Сказочные картины» Шумана, - для кларнета, альта и фортепьяно. Потом у нас будет произведение Сибелиуса, которое называется «Флорестан», произведение композитора Жерардо Гандини, которое называется «Эвзебий». Известно, что Шуман придумал себе такие два альтер-эго: в одном были сконцентрированы одни качества, в другом - другие, и он их как-то развивал, как Тамагочи подкармливал. Соответственно, здесь взгляды других композиторов на этих, уже созданных Шуманом, персонажей. Мне лично было интересно обнаружить Гандини, который оказался очень известным аргентинским пианистом, который, среди прочего, работал с Пьяццоллой и был его пианистом. Другой мир, и вдруг человек пишет произведение «Эвзебий», четыре ноктюрна для одного фортепьяно или один ноктюрн для четырех. Все эти четыре ноктюрна можно сыграть одновременно на четырех фортепьяно, но этого у нас не произойдет из-за того, что в Рахманиновском зале невозможно поставить четыре рояля, или возможно, но, наверное, это было бы слишком хлопотно. Мы бы это не осилили.
Марина Тимашева: Вот вы придумываете такую идею, и таким образом, очевидно, проделываете еще и музыковедческую работу?
Роман Минц: Музыкальная охота за сокровищами, в принципе, доставляет удовольствие. Когда в свое время я искал по проекту «Репрессированная музыка», произведения композитора Веприка, я нашел произведение «Сталинстан», которое не было в России опубликовано, оно было по обмену опубликовано в американском журнале, который издавал Генри Коуэл, композитор, известный тем, что изобрел «классер» - удар по роялю кулаком. Копия есть в Британской библиотеке, но там запрещают его копировать, потому что неизвестно, кто владелец копирайта. То есть в какой-то момент я собирался прийти в Британскую библиотеку и просто переписать карандашом это произведение. Это, конечно, мне дает определенное удовлетворение, вне чистой игры на инструменте. Это правда.
Марина Тимашева: Роман об очень серьезных вещах говорит, но говорить умудряется так смешно, что я себе живо представила Шумана, который кормит Тамагочи, а теперь я поняла, что очень многие композиторы прославлены тем, что придумали, как ударить по инструменту кулаком.
Рома, скажите, пожалуйста: вот произведение человека, который повлиял на Шумана, какие-то произведения тех, на кого повлиял Шуман, а потом вы сами играете Шумана. То, что вы узнаете об этих влияниях, каким-то образом сказывается на вашем отношении к произведению Шумана?
Роман Минц: Исполнительство - странная вещь. Она очень противоречивая. С одной стороны, мы делаем все, чтобы приблизиться к замыслу композитора, изучаем очень буквоедчески указания, где и в каком месте напечатано вот это указание, а как было в первом издании, а как было в той копии, которую переписывал двоюродный племянник композитора, и можно ли ей верить или он ошибся в этом месте… Но, в конце концов, традиция исполнения определенных вещей, эволюционирует или, может быть, деградирует. Но она меняется. И говорить о том, что сегодня мы приближаемся к тому, как Шуман это слышал, по-моему, нельзя. Все, что играется, это наши представления о том, как это должно звучать и, естественно, все, что вокруг нас происходит, очень сильно отражается. Например, Бах в исполнении Гленна Гульда. Я уверен на сто процентов, что Бах, если бы это услышал, мог бы не узнать своей музыки или прийти в ужас. Существуют противники Гульда, но дело не в этом, а в том, что его исполнение музыки Баха оказывало гипнотическое влияние на людей, он сегодня стал соавтором в какой-то степени. Это, может быть, было бы не хорошо, если бы это был не Гульд. Пожалуйста, вот гениальный исполнитель романтической музыки Юрий Башмет. Он изобрел звук, который открыл в этой музыке то, чего сто лет назад в ней быть не могло, как я считаю, и его исполнения того же Шумана совершенно, с одной стороны, не такие, как мог бы это представлять себе Шуман, а, с другой стороны, настолько он смотрит в корень того, какие эмоции хотел выразить Шуман, что не возникает вопросов, правильно мы это понимаем или неправильно. Невозможно вернуть то, что ушло. У нас есть записи Ойстраха, которые мы всегда будем слушать, как абсолютный эталон. Но эпоха великих скрипачей ушла и, на мой взгляд, бесполезно пытаться этот труп поддерживать. Мироощущение Крейцера невозможно воссоздать, сыграть эти миниатюрки так, как он их видел, как он их играл в салонах и на своих концертах, и то ощущение от Вены, которое у него было, когда он «Маленький Венский вальс» написал, воспроизвести невозможно.
Марина Тимашева: Понятно, что великое произведение искусства, вне зависимости от того музыка это или пьеса, величественнее самого своего создателя.
Роман Минц: Я, конечно, никогда не общался с человеком дарования Бетховена или Баха, но практически все композиторы, чьи произведения я исполнял, обнаруживали что-то новое в процессе уже первого исполнения. Если принять концепцию, что рукой композитора кто-то водит, конечно, можно принять также, что композитор не всегда понимает, что он сделал, или это понимание придет через какое-то время.
Марина Тимашева: А есть какие-то композиторы или какие-то определенные сочинения, которые вы сами любите играть, что вам самому доставляет подлинное душевное удовольствие?
Роман Минц: Есть определенные вещи, которые, по непонятным мне причинам, мне очень нравятся. Например, в тринадцать лет я случайно открыл ноты скрипичной сонаты Хиндемита, и для меня это тогда так звучало по-новому и диссонантно, а сегодня я это воспринимаю как романтическую музыку. Сейчас мне 32 года. И вот 20 лет она периодически в моей жизни возникает, на каких-то этапах я ее переигрываю, и играю заново. Например, вынашиваю до сих пор замысел сыграть все скрипичные сонаты Хиндемита в одном концерте. Мне очень нравится играть камерную музыку Брамса. Я сейчас скажу что-то крамольное, но именно в камерной музыке весь его гений раскрылся наиболее полно. Никакое симфоническое его произведение настолько не выражает тот комплекс эмоций, который выражает, скажем, его Третий фортепьянный квартет. Я чувствую, что музыку Шнитке мне играть очень просто. И я понимаю, что в этой музыке я могу сказать что-то, мне кажется, уникальное, то, что не делали другие исполнители.
Марина Тимашева: Рома, а что в этот раз вы сами будете играть?
Роман Минц: Три романса Клары Шуман для скрипки и фортепьяно, произведение «Бессонница» японского композитора Такахаси для скрипки и арфы, произведение Шенберга «Ода Наполеону» для фортепьяно квинтета и чтеца, масонскую Траурную музыку Моцарта, фортепьянный квартет Форе. Как-то много получается. И произведение, написанное специально для фестиваля «Возвращение». Оно написано коллективом авторов и называется «ТПО Композитор»
Марина Тимашева: Что такое «Маленькие трагедии», если речь идет о концерте фестиваля?
Роман Минц: В нем будут исполняться произведения, которые, с одной стороны, трагичны, а с другой стороны, они небольшие. Была очень смешная история. У нас там есть «Эпитафия» Стравинского и две пьесы, посвященные уже памяти Стравинского, Денисова и Ноно. Смешная история заключается в том, что мы всегда пишем аннотацию в буклеты, и уже много лет их пишет замечательный музыковед Татьяна Давыдова. Когда я послал ей программу, приходит мне и-мейл: «То есть, я так понимаю, что вы считаете уход Стравинского маленькой трагедией?». На что я ответил: «Не в большей степени, чем Пушкин считал уход Моцарта маленькой трагедией». Потому что трагедий маленьких не бывает. Понимаете, «Первая утрата», пьеса такая есть, она же не маленькая трагедия, потому что первая утрата, она может быть даже самая большая.
Марина Тимашева: Видимо, именно в программе «Поэзия» принимают участие Игорь Ясулович и Брайан Ирвайн. Это как будет организовано? Мелодекламация?
Роман Минц: Традиционная модель, когда взят текст и на него написана музыка, была сразу отвергнута. Здесь речь идет о том, как композиторы работают с текстами, которые, так или иначе, произносятся, а не поются. Есть произведение Листа «Слепой» на стихи Алексея Толстого на русском языке, которое принадлежит к жанру мелодекламации. Вообще-то, по-английски этот жанр называется «мелодрамой», он был очень распространен в 19-м веке. Это чтение под аккомпанемент рояля или нескольких инструментов. Это один тип работы с текстом. Существует взаимодействие на уровне камерной музыки между произносимым текстом и тем, как фортепьяно на него реагирует. Другой случай это Шенберг, то есть техника мелодекламации, в которой очень подробно расписывается высота звуков относительно друг друга и ритм того, как это произносится. То есть, там совершенно другое, не актерское воспроизведение, оно ближе к музыке, но это не пение. И выбор, конечно, солиста, в данном случае, чтеца, очень важен . И Брайан Ирвайн, мой друг, замечательный композитор, а главное, человек, который имеет уникальное качество, по-английски « stage presence » , это харизма, сценическое обаяние. Человек выходит на сцену и может сделать все, что угодно: может дирижировать, танцевать, читать стихи, и это будет интересно, это зал захватит. То есть, человек, который на сцене живет. Еще и тот факт, что он сам – композитор, и это должно какой-то определенный другой угол зрения дать на исполнение этого произведения. Третий вариант использования поэзии это Рахманинов с его Первой сюитой, в которой каждой части произведения предпослан стихотворный эпиграф, но не целиком стихотворение, а, что интересно, в каких-то местах он убирал даже начало строчки, оставлял конец, потом пропускал строчку. То есть, какие-то выдернутые строки, которые ему интересны. Мы, я надеюсь, предоставим слушателям возможность услышать целиком и стихотворение, и тот эпиграф, который есть. Произведение Эжена Изаи, скажем, называется «Поэма для скрипки и фортепьяно». Там нет вообще никакого стихотворного текста, но появление жанра поэмы в музыке абсолютно не случайно. Там совершенно очевидно влияние каких-то, сложившихся в поэзии на тот момент, принципов, в музыку. Следующее произведение это Такахаси - японский композитор, пианист, авангардист такой. Там произведение тоже очень интересное тем, что, во-первых, в процессе его исполнения надо прочитать стихотворение, иногда одну строфу, иногда пару строчек, прочитать должен сам исполнитель. То есть здесь предполагается, что это не будет актер, который хорошо и правильно читает стихи. Это исполнитель сам читает. И интересный момент то, что там стихотворение Мандельштама по-русски. Японский композитор в первый раз прочитал его цитированным в романе «Ожог» Аксенова, наверное, по-японски или по-английски. Последний вариант работы с текстом это произведение голландского композитора Якоба Тер Вельдхейса, оно называется «Сад любви», в котором используется стихотворение Уильяма Блейка, которые написано для гобоя или для саксофона и магнитофонной ленты, и фонограмма составлена из стихотворения, которое было прочитано на пленку, потом порезано, и из него создан ритм, звуковые эффекты, и так далее. Там много добавлено, но ритмические моменты из этого стихотворения использованы для создания фонограммы. Музыка иллюстрирует поэзию и наоборот. В этом концерте наиболее объемно, насколько мы могли это сделать в одном концерте, представлены все возможные методы композиторской работы с текстом.
Марина Тимашева: О фестивале «Возвращение» мы разговаривали с одним из его организаторов, замечательным молодым скрипачом Романом Минцом, а фрагменты музыки принадлежали композиторам Добринке Табаковой, Марьяну Мозетти и Брайану Ирвайну.
