Иван Толстой: Разговор о новом, о прошедшем, о любимом. Мой собеседник в московской студии - Андрей Гаврилов. О культуре - на два голоса. Здравствуйте, Андрей!
Андрей Гаврилов: Добрый день, Иван!
Иван Толстой: В нашей программе:
Титан Корбюзье и бесчеловечность города – эссе Бориса Парамонова
Новая книга о Владимире Маяковском
И новые музыкальные записи
Что мы сегодня услышим, Андрей?
Андрей Гаврилов: У нас сегодня будет абсолютно новая музыка, новее не бывает - сегодня, мы будем слушать Петра Ильича Чайковского. Но это не значит, что, как мы отошли от джаза в прошлую нашу беседу и ушли в сторону Арво Пярта, теперь мы идем в сторону сугубо классики. Да, это будет Петр Ильич Чайковский, но в джазовом варианте.
Иван Толстой: Андрей, 2008 год, когда мы с вами начали нашу программу, подходит к концу, осталось совсем немного до его завершения. Давайте вспомним какие-то наиболее интересные культурные события этого года. Как бы вы расположили их?
Андрей Гаврилов: Я не знаю, Иван. Вы знаете, я не думаю, что я сейчас готов ответить на ваш вопрос, руководствуясь тем, что мы с вами обсуждали, вспоминали, доносили до наших слушателей. Я бы сказал немножко по-другому. Меня поразило, за эти несколько месяцев, что мы с вами разговариваем о каких-то культурных событиях мира, сколько новых приобретений сделало человечество, сколько старых картин, произведений искусства, которые считались потерянными или о которых не было ничего известно, вдруг объявились, обнаружились, как раньше говорили, вошли в культурный обиход, а если не вошли, то войдут или входят. Да, конечно, ежесекундно, ежеминутно, к сожалению, много теряется, это мы знаем, в силу самых разных причин, но все-таки в меня вселяет надежду некоторую то, столь многое всплывает.
И здесь я не могу не сказать о фантастической, с моей точки зрения, находке. Во-первых, обнаружено три неизвестных работы, может быть, не полномасштабных, а эскиза, Леонардо да Винчи. Во-вторых - где они были обнаружены. Не где-нибудь в банковской ячейке или случайно на помойке (к сожалению, мы привыкли и к таким вещам), а они были обнаружены в Лувре. Вот уж, казалось бы, где все изучено и переучено, каждый сантиметр сфотографирован, просвечен, как только можно и, тем не менее, сотрудники Лувра обнаружили три наброска кисти великого Леонардо да Винчи. Меня это абсолютно поразило, потому что это означает, что где угодно может найтись все, что угодно. Не знаю, как на это реагировать. Лувр, для всего человечества, это, конечно, живой организм, там новые выставки, новые залы, новые проекты, но уж, казалось бы, что в то, что в фондах музея, это уже канон какой-то, слово, где не убавить и не прибавить, и, вдруг, надо же, обнаруживается не один, не полтора, не обрывок, не фрагмент, а три эскиза Леонардо да Винчи! Я в некоторый растерянности, я даже до конца так и не понял, как на это надо реагировать. Конечно, радостно.
Иван Толстой: Я хочу внести, в связи с этим, искусствоведческое или музееведческое рациональное предложение. Если бы я был директором всех музеев мира, то я устроил бы выставку учеников Леонардо да Винчи, тех, кто учился у него живописи, тех, кто работал у него в мастерской. Я устроил бы большую панорамную выставку его учеников и назвал бы ее как-нибудь так: мазки, черты, эскизы, наброски или неизвестные работы Леонардо. Дело в том, что историки искусства, и это как раз мне известно именно от них, например, от знаменитого Вазари, которые писали о Леонардо и о его учениках, так вот известно, что Леонардо да Винчи всем своим ученикам что-то в картинах подправлял и, прежде всего, самое трудное, как писал Вазари и последующие искусствоведы, - он подправлял им руки. Леонардо считал, что руки, а не лицо труднее всего изобразить. И вот он подходил к полотну каждого из своих учеников и что-то кисточкой там подправлял. Так что на каждом полотне каждого ученика Леонардо, который работал, разумеется, при нем в его мастерской, есть красочный слой, положенный великим мастером. Чем не предложение?
Андрей Гаврилов: Иван, замечательно! Мазки и маски. А вот возникает невольно такой вопрос: а что меняется в картине, если вдруг мы узнаем, что к ней приложил руку великий Леонардо, Рафаэль или великий не знаю, кто еще?
Иван Толстой: Дух, аура меняется, а это есть для восприятия всего на свете всё или, по крайней мере, самое главное.
Андрей Гаврилов: Представляете, Иван, какое будет мерцание ауры, если мы с вами стоим перед какой-то картиной, справа от нас - один искусствовед с великим именем, а слева от нас - другой искусствовед с великим именем. Мы смотрим на картину и слышим, что вот к этому приложил руку Леонардо. И - хлоп! - аура одна. Но тут другой отвечает: «Нет, вы ошибаетесь, коллега, вот именно к ней Леонардо руку не прикладывал». Хлоп! - и аура другая.
Иван Толстой: Андрей, вы абсолютно правы: так и происходит в жизни.
Андрей Гаврилов: Но неужели это та шкала, по которой мы можем оценить произведение искусства?
Иван Толстой: Это не единственная шкала, но это тоже шкала. Она стоит в рубрике эмоциональных критериев. А эмоциональный критерий при восприятии искусства или истории, на мой взгляд, стоит если не на первом, то на втором месте. А очень часто и на первом. Вы знаете, я был экскурсоводом в Пушкинском заповеднике в Михайловском, в Тригорском, в Святогорском монастыре. Так вот туристы спрашивали, глядя на шкафчик с книжками пушкинской поры, те ли это самые книжки, которые Пушкин читал? И ты отвечаешь, что это другие книжки, но очень похожие, а некоторые экскурсоводы, которые были еще более жестоки и безжалостны по отношению к туристам, говорили, что это вообще муляжи, то есть, это корешки нарисованные, а дальше там какой-нибудь Пикуль таится или какие-нибудь другие бульварные писатели. И все умирало в глазах у туриста, он уже скучал, ему было и Михайловское не в радость, которое тоже всё было новоделом, и песочек, насыпанный только недавно, и все эти золотые цепи, и коты ученые, и прочее все. Это он начинал ненавидеть и презирать только от того, что это было не подлинным. Подлинность создает абсолютно необходимые пропилеи, создает такую атмосферу вокруг шедевра, без которой шедевр просто, может быть, для многих не существовал бы. Я не сторонник такого взгляда, но все-таки я уважаю психологию человеческого восприятия и то, что вы говорите - хлоп! - и подлинник, хлоп! - и не подлинник, - это очень важно для людей.
Андрей Гаврилов: Вы знаете, Иван я только одно могу здесь сказать, что если приходил человек в Пушкинский заповедник, видел кота и считал, что это подлинник, то мне не жалко его разочарования. Пусть он понимает, что это муляж, я думаю, что не на него в таком случае рассчитана эта выставка, не для него делался этот заповедник. Если он действительно считает, что нечто с вонючим длинным хвостом на дереве - это та самая русалка, которая привиделась Александру Сергеевичу, то бог с ним!
Иван Толстой: Вы ужасный и жестокий человек, Андрей Гаврилов.
Андрей Гаврилов: Я бы сделал по-другому. Я вдруг подумал, что, да, конечно, все умирает в глазах туриста, и я даже в чем-то, к моему сожалению, могу его понять, но не потому ли, что нас отравили в детстве, как в известной сказке нам подсунули то яблоко, вкусив которое мы уже сразу лишаемся возможности воспринимать произведения искусства так, как их должно, с моей точки зрения, воспринимать? Будь моя воля, после того как вы сделали бы вашу выставку Леонардо да Винчи по всему миру, я бы учил детей воспринимать изобразительное искусство по картинам со снятыми табличками. Пусть они не знают, что это - Шишкин, это – Пикассо, это - Леонардо да Винчи, а это - Энди Уорхол. Пусть им расскажут о картинах, о тенденциях, о живописи и ее эволюции, но не навешивают ярлыки, которые для них будут или ничего не значить, или уже с детства они будут знать, что, ах, это классика, надо падать в обморок. Может быть, тогда, наконец-то, вырастет поколение людей, которые будут музыку, живопись, архитектуру (с книгами, конечно, сложнее, но, предположим, и литературу) воспринимать так, как они хотят ее воспринимать, а не так, как их заставляют, учат и навязывают.
Иван Толстой: И, тем не менее, Андрей, я считаю, что ярлыки входят в состав восприятия, и я не против ярлыков. Когда мне в детстве сказали, что Бетховен - великий композитор, я гораздо внимательнее стал его слушать и, хотя не стал никаким музыковедом и, может быть, в музыке ничего, по сравнению с вами, не понимаю, но, тем не менее, для меня величие Бетховена так переплетено со словами о его величии, что эти вещи играют друг на друга, они помогают мне понимать самого Бетховена, непосредственно его музыку.
Вы сказали об обучении детей. Весь интернет последение недели был полон страшного скандала, который произошел в Петербурге, в театре «Буфф», где выставили из зала съемочную группу, которая хотела снимать ребенка-инвалида, аутичную девочку, которая пришла посмотреть спектакль, послушать музыку, а кинокомпания должна была вести незаметную съемку, чтобы показать, как воздействуют музыка и искусство на ребенка, насколько они способствуют его социализации, его приобщению к миру здоровых детей. И из этого вышла ужасная история, потому что режиссер этого фильма - известная киновед и редактор Любовь Аркус - рассказала об этом, пошел дальше накапливаться снежный ком, колоссальный скандал, директор оправдывался, администратор оправдывался, Любовь Аркус настаивала на своем, появились защитники и болельщики у той и другой стороны. Андрей, вы знаете что-нибудь об этом скандале?
Андрей Гаврилов: Я знаю только то, что было в интернете. Больше знать мне и неоткуда. Я не знаком ни с Любовью Аркус, ни с Исааком Штокбантом, художественным руководителем и главным режиссером театра «Буфф». Честно говоря, меня здесь удивили обе стороны. Мне всегда казалось, что, с одной стороны, и это, по-моему, никем не оспаривается, если человек купил билет или если ему подарили билет, короче говоря, если он к контролеру подошел с билетом, он может войти в зрительный зал. Что и произошло с этой девочкой и ее отцом. У них были билеты, в данном случае не важно, что их купила съемочная группа, и они могли войти в зал, и они в зал вошли. Но мне всегда казалось, что для того, чтобы организовать съемки в зале, будь то какого-то отдельного зрителя или всей постановки, нужно заранее получить разрешение или заранее договориться. Насколько я понимаю со слов той же Любови Аркус, приведенных в интернете, заранее такой договоренности не было. Я не верю в то, что такой опытный человек, как Любовь Аркус, не подозревал о том, что нужно получать разрешение заранее. Меня поразило то, что туда пришла съемочная группа, пусть с самой тихой, незаметной и совершенной съемочной техникой, не получив заранее согласия, разрешения или в каком-то виде добро от администрации театра. В таком случае, по-моему, это провокация.
Иван Толстой: Но разве проблема была в съемочной группе?
Андрей Гаврилов: Я хочу сказать о другой стороне. Совершенно верно. Директор театра Исаак Штокбант меня поразил тем, как он отнесся к появлению этой девочки в театре. По его же словам, которые привел интернет, он не был против того, чтобы ребенок пришел в зал, имея билет, но он был против того, что вообще такого ребенка привели на этот спектакль, поскольку, по его словам, это довольно жесткий спектакль. Помню, что это спектакль «Маугли», но поставлен он, по его словам, в жесткой манере, с жесткой музыкой. Я, правда, не очень понимаю, что такое жесткая музыка, но, предположим, с жесткими танцами в стиле техно, я примерно представляю, что он может иметь в виду, хотя не очень понимаю, что такое жесткие танцы. И он бы не рекомендовал девочке в таком состоянии смотреть этот спектакль. Тем не менее, насколько я понимаю, девочка в зал была допущена. Я не знаю, кто здесь прав, я не знаю, кто здесь не прав, повторяю, что все мои знания основаны на интернет-сообщениях и на взаимных упреках, а я просто попытался все это как-то просеять и понять, что же было на самом деле. Так вот, мне совершенно непонятно, почему человек, заранее не вывесивший соответствующее предупреждение на афише своего спектакля, например, что спектакль не рекомендуется до такого-то возраста или не рекомендуется впечатлительным людям, вдруг, задним числом, находит какие-то ограничения для посещения этого спектакля. Мне это точно так же непонятно, как непонятно, зачем нужно заваливаться на спектакль всей съемочной группой со съемочной аппаратурой. У меня есть очень неприятное ощущение, что здесь возник какой-то конфликт, где обе стороны со всего размаху, ни секунды не думая ни о чем, кроме своих интересов, в качестве разменной монеты или туза в этой игре используют зрителя, а уж тем более - ребенка. Вот чем вся эта история мне активно не понравилась.
Иван Толстой: Действительно, Андрей, я с вами согласен, по-моему, вы очень справедливо взвесили позиции двух сторон, хотя и пользовались только одним источником - интернетом, как и я. Я бы только усилил один еще ваш аргумент. Действительно, на афише спектакля, по-видимому, не было предупреждения, что музыка жесткая и может подействовать на зрителя. Но непонятно: аутичному ребенку нехорошо смотреть жесткий танец и слушать жесткую музыку, а обычному, здоровому ребенку, значит, это полезно, да? Тут концы с концами у директора театра не сходятся. Но есть третья сторона или третий сегмент этой проблемы - это позиция администратора театра, дамы, я не помню ее фамилии, с которой непосредственно общалась режиссер Любовь Аркус. Ее позиция была такая: больному ребенку нечего делать среди здоровых, здоровые дети на спектакле отвлекаются на больного ребенка. Вот почему Любовь Аркус прибегла к таким терминам, как геноцид и фашизм.
Андрей Гаврилов: Я был бы с вами абсолютно согласен в том случае, если бы я мог где-нибудь прочить точку зрения этой женщины, администратора. Я ее позицию знаю только в пересказе одной из заинтересованных сторон, а вспомните любой американский фильм - такие аргументы не принимаются. Я не слышал этой фразы, я ее никогда не услышу, потому что вряд ли администратор когда-нибудь это повторит, я не знаю этого, поэтому я это не принимаю во внимание, в принципе. То, что кто-то другой сказал, я думаю, что точно так же, подумав, сейчас администратор может приписать Любови Аркус все, что угодно, и у нее точно так же не будет никаких доказательств, что эта фраза была действительно произнесена. В любом случае, мы столкнулись с другой вещью. Мы столкнулись с тем, с чем столкнулась несколько месяцев назад женщина-инвалид, которая пыталась добраться до Москвы рейсом компании С-7. Она - инвалид-колясочник, есть такой жуткий термин. Ее не пустили в самолет примерно по тем же соображениям. Какие бы официально причины не назывались, но смысл был: нечего летать, если уж ты болен. Это была чудовищная история. Кто здесь прав - не важно, она не менее чудовищная. Если вы помните, Иван, мы с вами в одной из первых передач столкнулись, почему-то, с проблемами людей нездоровых, которых называют инвалидами, и посетовали на то, что в нашем обществе до сих пор эта проблема не решена, самое главное, морально: у нас нет такого разумного, здравого, спокойного отношения к этим людям, которое мы довольно часто наблюдаем у представителей других стран. И вот как наш разговор аукнулся в канун Нового Года.
Иван Толстой: Перейдем к радио-эссе, которое прислал нам наш нью-йоркский автор Борис Парамонов. Титан Корбюзье и бесчеловечность города.
Борис Парамонов: В Соединенных Штатах вышли две роскошные книги об архитекторе Ле Корбюзье: одна, написанная Николасом Фокс-Вебером, - подробная его биография, вторая – фотоальбом его работ, объемом в 768 страниц и стоимостью 200 долларов, под названием «Великий Корбюзье». Это имя было известно и в Советском Союзе – хотя бы потому, что в двадцатые годы тогдашняя русская архитектура работала в том же ключе, что и западная, а стиль тогдашний был всеобщим, он и назывался – на Западе – «международным»; в России предпочтительный термин был – конструктивизм. Кстати, Корбюзье, работавший по всему миру, не миновал и Советский Союз: им было построено в Москве здание Центрального статистического управления, позднее сильно переделанное и утратившее свой конструктивистский облик. Это произошло, когда в советской архитектуре, по настоянию вождя, восторжествовал эклектический – ложноклассицистский стиль, введены были в норму пресловутые «архитектурные излишества». После войны московские небоскребы, называемые в СССР, чтоб не было американской ассоциации, высотными зданиями, все были украшены всякого рода башенками, завитушками, скульптурами и прочей не идущей к делу дребеденью. Стоило это дорого, и было в высшей степени неконструктивно. При Хрущеве, когда действительно как-то начали решать жилищную проблему, от таких излишеств отказались и пошли лепить панельные коробки. Это был конструктивизм для бедных; нищета наша превозмогла, как сказал бы Бабель.
Кстати сказать, сталинская архитектура высотных зданий ориентировалась опять же на Америку – на тот тип строений, которыми до сих пор полон Нижний Манхэттен, например, Вулворт Билдинг: этажей много, а завитушек еще больше. Эти нью-йоркские здания начала 20-го века – модель сталинской высотной Москвы. Построено это на века, и сносить такие здания вроде нет оснований. Но это еще не настоящий международный стиль, не настоящий конструктивизм. В конструктивизме главное – выделенность функции здания; элементами стиля в конструктивизме становятся его инженерная и строительная утилитарность. Техника диктует эстетику. Здания приобрели качества машины: в машине ведь тоже излишества не нужны – а только то, что прямо работает. Ну, можно разве что поставить розы в кабину роллс-ройса, как виделось поэту,- а это относится уже не к самому автомобилю, а к его элегантной пассажирке.
Конструктивистская архитектура, пророком, теоретиком и активнейшим деятелем которой был Ле Корбюзье (кстати, не француз, а швейцарец, настоящая его фамилия - Жаннере), переживала триумфы в ранние двадцатые годы, сразу после Первой мировой войны. Не удивительно – ибо вышла она из той же войны, приобретшей тотально технический, техногенный, как стали говорить, характер. Дома людей должны быть такими же, как их боевые машины. Но с самого начала новая архитектура споткнулась как раз на этом – у нее не было конструктивной идеи дома, жилого дома. Попытки всякого рода делались, различные утопические проекты предлагались, и кое-что даже и построено было в порядке эксперимента – но трудно было отделаться от впечатления, что на этом традиционном поле конструктивизм потерпел крах.
Вот что писал об этом в те же двадцатые годы неутомимый путешественник и острый наблюдатель Илья Эренбург, посетивший Мекку тогдашней архитектуры – немецкий Баухауз, строительную школу, в которой разрабатывались самые смелые идеи (это из его книги «Виза времени»):
Диктор: «Когда заверяют, что найден стиль для заводов, для вокзалов, для гаражей, для крематориев, для чего угодно – для всего, только не для жилых домов, - я усмехаюсь. Он и не будет никогда найден. В новом обществе нет места для уединения, для неги, для обособленных фантазий. Архитектура определила психологию. Дома – чтобы жить? Но люди живут теперь на фабриках, на вокзалах, в банках, в кинематографах. Насколько Баухауз прекрасен в своем голом пафосе числа и труда, настолько духовно приземисты и безличны эти ультракомфортабельные постройки. Индустриальный стиль, подобающий художественным мастерским, здесь, где вырабатываются только суп, сны, поцелуи и слезы, смешон, как прозодежда в роли халата».
Борис Парамонов: Тем не менее, одну кардинальную идею Ле Корбюзье высказал – и делал упорные попытки провести ее в жизнь. Идея была – изменить облик городов. Собственно, не нужно ни городов, ни улиц, а так называемые жилые единицы. Вот как пишет об этом в новой книге о Ле Корбюзье Николас Фокс-Вебер:
Диктор: «Ле Корбюзье большую часть своей жизни провел, путешествуя по миру, проектируя, предлагая и осуществляя новый тип городского жилища, в котором высокие, точечные здания окружены широко открытым пространством, заменяющим прежние кварталы и улицы. Он считал такой подход строго научным, картезианским, как он любил это называть, - но осуществление его широких градостроительных планов создавало городской ландшафт не менее фантастический, чем индивидуальные дома, построенные по его проектам. Безусловно, его градостроительные идеи пользовались влиянием. Но, к сожалению, на практике, как сказал об этом Люис Мамфорд, Башня в парке оказывалась на деле башней среди паркинга, как называют на Западе огромные площади для парковки автомобилей. В целом Фокс-Вебер считает социально-градостроительные идеи Корбюзье потерпевшими крах. « При всем своем гении Ле Корбюзье оставался совершенно нечувствительным к определенным сторонам человеческой жизни». И это сказано достаточно мягко».
Борис Парамонов: Ясно, что идея точечных домов, этаких реликтов феодальных замков, именно в нашей современности была чревата всяческими неудобствами, - была неконструктивна. Феодал сидел в замке с поднятыми мостами, а если выезжал, то на охоту или на войну. Современный же человек должен ездить каждый день на работу. Идея Корбюзье никак не состыковывалась с проблемой транспорта в современном городе. Получилась не высокая башня, освещенная солнцем среди зеленых просторов, а унылая вертикаль, окруженная сотнями автомобилей, за которыми никакой зелени не было, и быть не могло.
Проще сказать, современная скульптура, современный город вообще – бесчеловечны. В этом сказывается железная логика новых времен с их тотальной доминацией техники. А те старые европейские города, которые всё же отвергли градостроительные утопии Корбюзье, превратились в пущий ад. Попробуйте сейчас пройтись в хороший летний день по знаменитым набережным Сены – через десять минут у вас невыносимо заболит голова от выхлопных газов тысяч автомобилей.
Хорошо странам, обладающим обширными территориями, – например, Соединенным Штатам. Там люди только работают в городах, а живут в пригородах. Но и тут острая нынче проблема: горючее, газ, бензин – не только для автомобиля, но и для отопления дома. Технологическая цивилизация всюду расставила тупики и ловушки. И опять же вспоминается поэт:
Чудак Евгений бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!
Что касается Ле Корбюзье, то, даже потерпев конечный крах своей архитектурной утопии, он умер патетически: утонул, купаясь, в океане, в возрасте 76 лет. И еще один поэт приходит на ум – не Мандельштам уже, а Блок, сказавший по поводу гибели «Титаника»: «Есть еще океан!». А Корбюзье был, если не «Титаником», то титаном уж точно.
Иван Толстой: А теперь о книгах на русском языке. Московское издательство «КоЛибри» выпустило 640-страничный труд шведского историка русской литературы Бенгта Янгфельдта «Ставка – жизнь: Владимир Маяковский и его труд». Книга переведена на русский Асей Лаврушей и самим Бенгтом Янгфельдтом. Автор хорошо знаком нашим читателям: вот уже два десятилетия он публикуется в России, а вообще-то всю жизнь посвятил русскому авангарду – литературному и художественному.
Книга Янгфельдта привлекает с первой страницы, даже с посвящения: «Многих из ближайшего окружения Маяковского я имел честь знать лично, некоторых из них близко – Лили Брик, Василия Катаняна, Романа Якобсона, Льва Гринкруга, Луэллу Краснощекову, Галину Катанян, Татьяну Яковлеву и Веронику Полонскую. Памяти тех, кто дал мне так много, посвящается эта книга».
Людям, интересующимся эпохой Маяковского, этого перечня имен более чем достаточно, чтобы сказать: такого исследователя стоит почитать.
Приведу цитату из заключительной главы книги, озаглавленной «Вторая смерть Маяковского».
«В первые годы после самоубийства советское общество относилось к Маяковскому и к его творчеству прохладно. На самом деле, после того, как сошел со сцены этот гигант, литературный и политический истеблишмент облегченно вздохнул и мало кто был заинтересован в том, чтобы сохранить о нем память. Его почти не издавали, а правительственные решения об увековечении его памяти по большей части игнорировались. С исчезновением частных и кооперативных структур НЭПа все издательские решения принимались государственными издательствами, где на своих старых постах остались те, кто при жизни Маяковского ему противодействовал. Учитывая такое положение, Лили Брик обратилась с письмом к Сталину. В посмертной судьбе поэта этот документ сыграл огромную и роковую роль». Далее Бенгт Янгфельдт приводит это большое письмо, которое заканчивается словами: «Я одна не могу преодолеть бюрократические незаинтересованность и сопротивление, и после шести лет работы обращаюсь к Вам, так как не вижу иного способа реализовать огромное революционное наследие Маяковского. Лили Брик». Письмо датировано 24 ноября 1935 года. Через несколько дней Лилю вызвали в Кремль, где ее принял Николай Ежов, секретарь ЦК компартии и председатель Рабкрина. Спустя два года тот же Ежов займет пост комиссара внутренних дел и будет руководить партийными чистками, но пока он - обыкновенный, хоть и высокопоставленный партийный работник, карликоподобный мужчина с большими серыми глазами, одетый в темную гимнастерку. «Он похож на хорошего рабочего из плохого советского фильма, - вспоминала Лили, - а, может быть, из хорошего». Беседа длилась полтора часа. Ежов расспрашивал Лилю, записывал и попросил разрешения сохранить шпаргалку, которую она составила и которая содержала разного рода информацию, хронологические данные, издания и так далее. Потом он читал вслух резолюцию Сталина, написанную красным карандашом поперек ее письма. «Товарищ Ежов, очень прошу вас обратить внимание на письмо Брик. Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи, безразличие к его памяти и его произведениям - преступление. Жалобы Брик, по-моему, правильны. Свяжитесь с ней или вызовете ее в Москву. Если моя помощь понадобится, я готов. Привет! Иосиф Сталин».
По словам Пастернака, этим Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это стало, - прибавил он, - его второй смертью. В ней он неповинен.
Под второй смертью Маяковского Пастернак имел в виду то, что положение первого поэта Советского Союза повлекло за собой обязательное очищение его биографии в соответствии с нормами социалистического реализма. Он перестал быть живым поэтом, стал памятником, именем которого назывались города, улицы и площади. Канонизация, - продолжает Бенгт Янгфельдт, - произошла в эпоху, когда большевики вовсю занимались созданием народных кумиров. В каждой области выбирался один образец, который должен был служить примером. Рабочий номер один - Стаханов, трактористка с тем же порядковым номером – Ангелина, х лопкороб – Мамлакат, клоун – Карандаш, диктор – Левитан, режиссер – Станиславский, летчик - Чкалов, пограничная собака - Ингус, и так далее. Точно так же у советской литературы было два рабочих ударника – поэт номер один - Владимир Маяковский и прозаик номер один - Максим Горький. Канонизация привела к тому, что Маяковского стали печатать массовыми тиражами, но, за исключением академических изданий, выбор был весьма тенденциозным. Главное внимание уделялось политически корректным произведениям, тогда как ранние футуристические стихи практически не издавались. Его политический профиль тоже пригладили. А «Баню», например, поставили опять только после смерти Сталина. По тем же причинам затушевывалась, а к концу 70-х стала совсем замалчиваться его связь с Бриками. Советский поэт не должен был иметь такую сложную семейную жизнь, в особенности, с евреями. Логичным результатом этой политики стало закрытие в 1972 году музея Маяковского в Гендриковом переулке, созданного благодаря письму Лили Сталину. Для того, чтобы полностью вытравить Лили из биографии Маяковского были предприняты серьезные попытки найти ей замену в качестве главной любви его жизни. Выбор пал на Татьяну Яковлеву. Учитывая ее биографию, выбор не идеальный, но тот факт, что она была эмигранткой, компенсировался тем, что в ее жилах не имелось ни капли еврейской крови. Сложившаяся ко времени падения советской власти ситуация была абсурдной, все мало-мальски знакомые с биографией Маяковского знали, что большую часть жизни он прожил вместе с Лилей, которой посвятил не только отдельные стихотворения, но и свое собрание сочинений. Тем не менее, официально она не существовала.
Таким же ложным было представление о Маяковском как поэте. Когда пал Советский Союз, пал и Маяковский. Тяжело, как во времена революций падают памятники. Несмотря на то, что во многом он сам был жертвой, большинство людей видели в нем представителя ненавистной системы, официозного поэта, чьи стихи заставляли учить наизусть. О том, что он писал не только дифирамбы Ленину и революции, но и замечательные любовные стихи, знали немногие. Когда после распада СССР была перекроена литературная иерархия, Маяковский исчез из учебных планов и книжных магазинов. Это стало его третьей смертью, и в ней он был неповинен».
Андрей, а теперь настало время для вашей персональной рубрики, и вы можете объяснить, почему у нас звучала та музыка, а не другая.
Андрей Гаврилов: Мне хотелось подобрать на конец года что-нибудь новогодне-рождественское, и у нас были такие записи сделаны в свое время - знаменитый Рождественский концерт Кондракова, Волкова и Гайворонского, и не менее знаменитые в свое время Новогодние колядки квартета Игоря Назарука. Но как-то не ложилось на душу, я никак не мог понять, в чем дело, пока не посмотрел в окно и не заметил, что новогоднего настроения в этом году немного. Новогодняя музыка, даже джазовая музыка, всегда подразумевает какой-то праздник, улыбки, смех чуть ли не «Конфетки-бараночки», по крайней мере, картина московского праздника, зимнего такого, в песне была предана довольно неплохо. Ничего подобного нет. В этом году - то ли это кризис, то ли общее настроение – елки ободранные елки какие-то неестественные, очень много искусственных елок, что конечно, хорошо с точки зрения экологии, но совершенно не передает атмосферу праздника. И вдруг вспомнилось стихотворение Некрасова, и я сейчас объясню, почему от него я пришел к музыке. Стихотворение, правда, относится, скорее, к ноябрю.
"Не гляди же с тоской на дорогу
И за тройкой вослед не спеши
И тоскливую в сердце тревогу
Поскорей навсегда затуши."
И мы попробуем затушить эту тревогу с помощью музыки. Дело в том, что это четверостишие стало эпиграфом к пьесе Петра Ильича Чайковского «На тройке», которая входит в большой цикл «Времена года». В 1996 году московский джазовый композитор, аранжировщик и пианист Юрий Маркин презентовал свою джазовую сюиту «Времена года Петра Ильича Чайковского». Мы сегодня в программе слушали фрагменты из первой пьесы этой сюиты «У камелька», а сейчас мы послушаем целиком последнюю пьесу, которая завершает джазовую сюиту, она называется «На тройке» и исполняет ее московский джазовый квартет в составе Юрий Маркин – фортепьяно, Сергей Резанцев - альт саксофон, Анатолий Соболев - контрабас и Анатолий Баклагин - ударные. Это тот диск, покупку которого я никому не могу рекомендовать, потому что диск и не вышел, премьера этой сюиты осталась в московском Jazz Art Club , который
выпустил мизерным тиражом, буквально несколько десятков экземпляров, диск с записью этой сюиты для посетителей, для любителей джаза, которые приходили на концерты в этот клуб. В широкую продажу, к сожалению, эта пластинка так и не поступила. Юрий Маркин, Петр Ильич Чайковский, «На тройке», пьеса из «Времен года».
