Режиссер Николай Хомерики учился у Филиппа Гарреля, дебютировал в 2006 году фильмом "Девять семь семь", который попал в конкурс "Особый взгляд" Каннского фестиваля. Его "Сказка про темноту" (2009) рассказывала о девушке-милиционере из Владивостока, которая не умела жить, "Сердца бумеранг" (2011) – про машиниста метро, которому сказали, что он может умереть в любую секунду. Позже режиссер погрузился в мир больших коммерческих проектов (например, "Ледокол") и сериалов, которыми занимается по сей день. В прошлом году произошло возвращение Хомерики к авторскому кино – его камерная картина "Море волнуется раз" в 2021-м победила на "Кинотавре". О своей творческой траектории, уроках Филиппа Гарреля и сложностях работы в российском кино Николай Хомерики рассказал Радио Свобода.
– У тебя на днях кончились съемки в Москве. Расскажи, что вы снимали. И что ты собираешься снимать дальше?
– Я снимаю сериал, восемь серий. Сценарий называется "Сын". Это история о том, как по ошибке крадут молодого человека, увозят его в заложники в Турцию. И дальше мама воссоединяется с отцом ребенка, которого не видела с рождения, берет его в охапку и восемь серий они его ищут. Отца играет Алексей Серебряков, а маму Аня Ардова. Сценарий написал Ариф Алиев, дважды номинант на "Оскар" за фильмы "Монгол" и "Кавказский пленник". История драматическая, и, в принципе, может что-нибудь получиться. Но может и не получиться, не знаю. Как всегда, бюджет не голливудский и мало времени. А когда мало времени – очень сложно.
Дальше есть один проект во Владивостоке – на него дали денег в Минкульте. Называется "Большая земля". Арт-мейнстрим. Сценарий Екатерины Мавроматис. Вроде дают карт-бланш. Будем общаться и дорабатывать сценарий вместе с Катей.
– О чем история?
– Женщина с больным мальчиком живет на острове, и у нее какие-то проблемы. И у мальчика проблемы, соответственно. А мы пытаемся раскрыть круг насилия и разобраться, что за драма произошла. У меня есть желание драму сделать. Нежную, но громче, чем обычно. У меня второй любимый город после Питера – Владивосток. Природа красивая, люди замечательные. Я же первым там и снимал кино – "Сказку про темноту". Только зимой там очень холодно, поэтому мы, наверное, будем снимать осенью.
– Ты уже почти десять лет снимаешь большое коммерческое кино, уйдя из тихого авторского. Какой из таких проектов, как тебе кажется, удался? Были такие?
Я, конечно, могу объяснить. Но от этого у тех, кто ничего сам не понял, в голове ничего не поменяется
– "Ледокол". Там тогда как-то все совпало. Мы изначально обо всем договорились, и дальше было доверие со стороны продюсеров. Давали возможность делать, как хотим. Никто не руководил в плане того, как снимать. Получали материал, нравилось. Никто, как сейчас часто принято, рядом не сидел, за ручку не держал и не говорил, левее или правее. Изначально Игорь Александрович Толстунов дал мне возможность написать свою версию "Ледокола", и у меня скорее был бы фильм выживания – о том, как тридцать мужиков выживают во льдах, как фильм "Выживший", который тогда еще не вышел. Но в итоге мы воплотили версию сценариста, более лайтовую, с юмором, подростковую. Когда я снимал, для меня это был ремейк фильма "Два капитана" – такое чуть наивное детское кино про тяжелую ситуацию. Каким мы договорились делать это кино – таким я его и сделал. Все, кто пришли, всем понравилось – фильм до сих пор набирает просмотры на Ютьюбе. Другое дело, какой была пиар-кампания...
– Давай перейдем к "Море волнуется раз". Ты получал какие-то отклики от непрофессионалов, обычных зрителей?
– "Море волнуется раз" – это как город Петербург: когда ты его любишь, он отвечает тебе взаимностью, и на сугробы жаловаться не надо. Есть ощущение, что большинству людей, которые смотрели фильм в кинотеатре, он понравился. А вот тем, кому я присылал ссылки, фильм часто не нравился. И дело в том, мне кажется, что мой фильм – это как гипнотический сеанс. Как только ты выходишь попить чай, ты уже можешь не попасть обратно. Те, кто пытается понять логику этого фильма, начинают обычно спрашивать, что значит то, а что это. Я честно пытаюсь объяснить: ничего не значит. Смотрите и переживайте. Не то чтобы я сам не знаю, что наснимал. Я, конечно, могу объяснить. Но от этого у тех, кто ничего сам не понял, в голове все равно ничего не поменяется. В кино присутствует эмоциональная драматургия. На тех просмотрах, что были, я всегда говорил: "Вас сюда посадили не головоломки разгадывать. Отключите свои мозги. Выдохните, подумайте о себе".
– В "Море волнуется" ты впервые за десять лет вернулся к маленькому авторскому кино. Что тебя сподвигло на это? И почему перерыв был столь долог? Деньги, пропадание энтузиазма, семья?
– А все вместе. И отсутствие идей, и то, что семья появилась, и финансовое положение. Все это вместе привело к тому, к чему привело. Да просто, наверно, был такой период, когда захотелось отойти в сторону. Вот и отошел в сторону. Можно сказать, какая-то новая жизнь у меня началась. Теперь, конечно, думаю о следующем фильме. Года два займет его написать.
– Почему так долго?
Ты взял герою квартиру чуть дороже, чем прописано в сценарии, и герой сразу стал не тем
– В любом случае всегда нужно закладывать года два с момента, когда понял, про что писать. За эти два года мне никто не будет платить зарплату, пока я буду думать. Как во Франции государство платит режиссерам в простое. Поэтому я буду снимать. Выбирать самое лучшее, самое интересное и снимать. Потому что тоже не хочется зазря время тратить. Сейчас вроде проекты более-менее интересные, поэтому я их честно пытаюсь делать хорошо, насколько это возможно в условиях российской киноиндустрии. А в перерывах я что-то начну писать.
Сценарий – библия фильма. А у нас еще все пребывает в таком состоянии, что многие продюсеры на больших проектах не понимают, что это значит, и думают, что можно просто так поменять в сценарии все местами и все будет нормально. Нормально не будет. Человек два года сидел придумывал и придумал, что все будет так, как он написал. И иначе будет писец. Ты взял герою квартиру чуть дороже, чем прописано в сценарии, – и герой сразу стал не тем, который написан.
– Как долго ты вынашивал и писал "Море волнуется раз"?
– Я лет восемь назад женился и года через два понял, про что могу снять кино. Первый разговор с Сашей Родионовым лет пять назад начали. А потом в год по чайной ложке мы это писали. Сейчас я уже не смогу десять лет ждать, и поэтому я надеюсь, все получится побыстрее.
Вообще нужно придумать новую схему финансирования, потому что классическая схема – Министерство культуры, а потом будь что будет – не очень уже канает. Затраты на фильмы, которые я хотел бы снимать, в принципе небольшие, вот и думай над этим – как сделать так, чтобы это происходило более-менее независимо. Зависимость от кого-то – больше всего тяготит. Роман Борисевич, который мне помог с "Море волнуется раз", – замечательный продюсер и человек. Но все равно свои авторские фильмы, которые стоят три копейки, хотелось бы самому производить. Чтобы вообще никто не говорил тебе ничего, кроме того, сколько у тебя денег.
На производстве же всегда как: половина уходит на гонорары. Работает куча бухгалтеров, студия еще должна заработать. А когда ты снимаешь без гонораров – у тебя сразу уходит 90 процентов расходов, без которых можно обойтись, когда люди работают за идею. Единственный минус – актеры и все остальные будут приходить, когда они свободны. Поэтому это не такой процесс, когда ты всех соединил на месяц и снял. Но если есть на что жить, можно подстроиться и придумать какой-то график, чтобы все получилось. Когда я учился, такой возможности не было. Мама поменяла одну квартиру на другую, чтобы я снял на эти деньги дипломный фильм, чтобы хоть как-то о себе заявить. Была только пленка и VHS. VHS фестивали не принимали, продюсеры не смотрели. И тебе, чтобы сказать "Я есть", надо было потратить на пленку 15–20 тысяч долларов в то время, когда столько стоила квартира. Сейчас все всё принимают. Всё смотрят. Надо только показать, что ты умеешь написать сценарий и работать с артистами.
Если сценарий хороший, все готовы работать
А вообще важно придумывать что-то, что реально снять. Я и так уже сразу заложил в "Море волнуется раз" четырех артистов и две декорации, и все равно пришлось два года ждать денег. В общем, надо как-то придумывать истории, либо не предполагающие больших затрат, либо способом, когда ты можешь это делать бесплатно малой группой и в метро, и на стадионе. Это, конечно, сейчас большой плюс, что есть такие возможности. Когда все друг другу помогают – сделать задешево и прилично. В этом смысле и лучшие операторы, и артисты – известные, неизвестные, если сценарий хороший, все готовы работать.
– Как ты нашел молодых актеров на главные роли в "Море волнуется раз" – Ольгу Бодрову и Валерия Степанова. Ты давно их знаешь?
– Я вместе со своей ассистенткой Юлей Корунской прошерстил очень многих студентов в Москве и Петербурге, нашел каких-то кандидатов. В первое лето кастинга Оля почему-то не попала в поле моего зрения, Валера уже попал – то есть был в числе тех ребят, которые мне понравились. Но надо было найти сочетание его и ее. Во второе лето дошла и Оля. Мне очень понравилось, как она сидела, как говорила. Поначалу я боялся, что они слишком похожи и будут напоминать сестру и брата. И как-то я сидел с Сергеем Сельяновым и решил с ним посоветоваться. Он меня спросил: "Они тебе нравятся?" Я ответил: "Нравятся". Он сказал: "Тогда бери". Так я их и утвердил.
– Я читал, что в "Море волнуется раз" было много импровизации и что фильм снимался линейно.
Артисты лучше всех понимают, что они могут, а что не могут сказать
– Старались снимать линейно, хотя что-то не получилось по мелочам. Глобально – линейно. Сейчас я, например, снимаю сериал, и это дурдом. С утра шестая серия, а вечером надо снять кусок из второй. И так каждый день. Это очень сложно всем так прыгать по сюжету, но так происходит все время. Поэтому в случае "Море волнуется раз" я сказал: вот четыре артиста, и пусть они будут свободны весь этот месяц полностью. И вот объект, который тоже будет все это время свободен. И мы непосменно заключаем аккордный договор. Короче, создал все для того, чтобы снимать в хронологии. И это помогло: мы вместе выращивали кино. Импровизацию я очень люблю, когда люди понимают, о чем речь. Когда уже сжились с персонажем, а не предлагают наобум свои решения. Артисты очень много понимают, если они умные – а я стараюсь глупых не брать. И я стараюсь к ним прислушиваться, потому что иногда они понимают больше, чем сценарист: у них происходит сживание с персонажем.
– Как ты работаешь с актерами, чтобы происходило это сживание?
– Я просто их не гноблю. Очень важно ведь слушать, и главное – слышать. Не говорить все время: пойди налево, пойди направо. Быть чутким и внимательным. И если ты правильно провел кастинг, то тебе и артист будет предлагать умные вещи. Артисты ведь лучше всех понимают, что они могут, а что не могут сказать. Они это чувствуют изнутри. А у некоторых продюсеров зачастую подход как на бензозаправке: 92-й или 95-й бензин, машина и так и так поедет.
– До съемок ты обсуждаешь сценарий с актерами, репетируешь?
Герман имел возможность месяц держать в луже Андрея Миронова, чтобы он понял, что такое хорошо, а что такое плохо. А у меня было всего три дня
– Минимально. Работа происходит на уровне общения. Надо создать условия, чтобы артисты раскрылись. Они пытаются как дети понять, что такое хорошо, что такое плохо. Методом проб и ошибок становится ясно, что они умеют, а что нет, – и им, и мне. И чем дальше, тем проще. Они начинают понимать, что ничего не надо изображать. Надо быть максимально естественным. Поэтому на "Море волнуется раз" было очень сложно, когда приехали взрослые известные артисты и начали уже мною настроенных молодых артистов обучать актерскому мастерству при мне. Приходилось выслушивать их советы и делать много дублей, пока взрослые артисты не замучаются и не поймут, что и как надо на самом деле. Алексей Юрьевич Герман имел возможность месяц держать в луже Андрея Миронова, чтобы он понял, что такое хорошо, а что такое плохо. А у меня было всего три съемочных дня, чтобы разрешить ситуацию. Я никого не ругаю, просто им нужно время, чтобы переключиться с другого метода работы.
Никто ведь не учит работать с артистами. Я закончил две киношколы – в России и Франции, – и там не учат. И что у нас, что в Европе очень мало режиссеров это умеют. Потому что все наши театральные институты – зло, и они портят людей – за редкими исключениями, которые подтверждают правило. Эти исключения составляют хорошие мастера, как, например, Кудряшов и когда-то Брусникин. Сначала на вступительных экзаменах выбирают часто не тех людей, а потом их четыре года учат наигрывать и кривляться. А дальше основная задача режиссера в российском кинематографе состоит в том, чтобы убрать то, чему их научили. Такой вот бред.
Когда я учился во Франции, мне говорили, что там есть три-четыре режиссера, которые общепризнанно умеют круто работать с актерами (а этих режиссеров во Франции миллион – как собак нерезаных). Мне посчастливилось поработать с одним из них – Филиппом Гаррелем. Объяснить это не получится – это надо прожить. Но коротко я могу сказать так: когда включается камера, ты снимаешь документальный фильм. Важно помнить, что человек перед тобой, даже если он читает текст, настоящий. Ты снимаешь две минуты его жизни. И артист должен это понимать. Важно, чтобы он прожил эти две-три минуты так, как будто это и есть его жизнь, на максимуме, – даже если он просто курит сигарету.
– На большом производстве ты работаешь с артистами по тем же методам?
– Не всегда. В условиях сериала это, например, очень сложно. Выработка большая, и мне приходится идти на то, что противоречит моему нутру. Я говорю: тебе надо встать на эту точку, тут повернуться, а тут отвернуться. В своих авторских фильмах я никогда так не говорю. Мы сначала делаем репетицию, где все поворачиваются, куда хотят. А потом мы с оператором думаем, как поставить свет и сделать так, чтобы осветить получившийся рисунок. А не наоборот, когда актер встает по свету, который заранее ставится. Это все для меня пытка на сериале. Такие вещи делать нельзя. Чтобы получилось круто, надо сделать так, что, если тебе так уж надо, чтобы артист куда-то пришел, чтобы он сам своим умом туда и пришел. Тогда он это присвоит и сделает это круто. Не будет ощущения, что он встал туда, потому что ты ему так сказал.
– "Море волнуется" твой самый пестрый авторский фильм. Соседствующие цифровое и пленочное изображения, яркие до нереалистичности костюмы, линия снов.
Я хотел, чтобы было все яркое. Я устал от монохрома в авторских фильмах
– Линия снов получилась визуально хуже всего, потому что ее не так нарисовали, как я хотел, не так построили. Она мне меньше всего нравится в этом фильме. А что касается яркости, мне все равно ее не хватило. Мне кажется, фильм должен был быть еще ярче, я хотел яркий фильм, чтобы было все яркое. Я так устал от монохрома в авторских фильмах. Ч/б я еще уважаю, но на монохромное изображение с выкрученными цветами уже смотреть невозможно – все искусственное. И мне очень хотелось кричащей картинки. Но, кажется, мы все равно постеснялись в итоге – и можно было сделать еще поярче. Пусть простит меня прекрасный и любимый оператор Николай Желудович!
– А раскадровки ты, кстати, делаешь?
– Я не люблю раскадровки, но, конечно, до съемок, разговаривая с оператором, мы приходим к пониманию сцены. В однокадровых сценах и режиссеру, и оператору очень важно понимать драматургию сцены. Не всем операторам интересно разбирать драматургию: большинство ставит свет и думает исключительно о своем изображении. Но, конечно, на больших проектах необходимо делать раскадровки – ну хотя бы трюковых сцен и сцен с использованием CGI.
– Расскажи о сложностях работы на коммерческих проектах.
– Главная сложность – время. Кадруют в Америке. Потому что у них есть время. Они не запускают большие проекты, начиная съемки через два месяца после набора группы. С момента, когда сценарий залочен, ты работаешь с набранной группой как минимум шесть месяцев. Я не знаю, может, кто-то так работает и в России, но у меня не было такого опыта. В основном, у нас это сверхдлинный предподготовительный период, когда еще полгруппы нет, сценарий не утвержден. Сценарий утверждается до первого съемочного дня... А производственно, когда снимаешь с достаточной подготовкой, тебе гораздо легче, потому что у тебя уже есть то, что практически не будет меняться, кроме разве что актерских нюансов. Кто-то тебе делает раскадровку, и ты ее правишь или сидишь сам – как кто любит. И дальше готовишься по этой раскадровке. У нас такого не происходит, потому что время – это деньги, а денег нет. Собрать группу и шесть месяцев их оплачивать – это деньги. А все, чтобы меньше всем платить, стараются сократить подготовительный период до минимума. Нет понимания важности подготовительного периода. И в итоге те деньги, которые экономят на подготовительном, потом все равно вылетают в дополнительные расходы во время съемок и влияют на качество фильма. Особой экономии не выходит, но качество оказывается хуже, чем оно могло быть. Потому что нельзя утверждать всех – от артистов до режиссеров трюков – в последний момент. Потому что с подготовкой не было бы факапов.
Люди думают, что я сидел и думал: "А не снять ли мне фильм про спорт?"
Когда в этой российской системе мне развязывают руки и говорят в последний момент: "Давай, Коля, делай, что хочешь", я выкручиваю все в последний момент, и разбираюсь с тем, как сделать фильм в установленные сроки максимально качественно. А если вообще не дают свободы, то это полный п***ц. И это никому не объяснишь. Поэтому когда я читаю статьи о том, как Николай Хомерики снял фильм и у него что-то не получилось, хочется дать автору по лицу. Как будто это я, Николай Хомерики, выбрал сценарий, артистов, решил, как все снимать, сделал такой вот фильм, и у него не вышло. Как будто люди живут на Луне. Я могу ответить за свои авторские фильмы, потому что я написал для них сценарии, я выбрал артистов и я их сделал. Коммерческое кино делается иначе, и люди, которые о нем пишут, должны это понимать и знать, что может режиссер, а что нет. На каких-то проектах я вообще ничего не мог. На других – мог чуть больше. Но никому нет до этого дела. Я пытаюсь сам что-то придумывать из коммерческого, но пока не пишу. А из того, что предлагают, это большая проблема – найти хороший сценарий. Тебе предлагают два фильма и пять сериалов, и ты понимаешь, что только в одном из этих проектов хоть что-то есть. А люди думают, что я сидел и думал: "А не снять ли мне фильм про спорт?" Большинство снимает то, что им предлагают. Хорошо, если дают хоть что-то поправить, а иногда не дают.
– Как тебя вообще занесло-то в большой продакшен после нежных и камерных фильмов "Девять семь семь", "Сказки про темноту", "Сердца бумеранг"?
– Первой меня спровоцировала продюсер Елена Борисовна Яцура, которая подловила меня на кинофестивале в Выборге, где я получил Гран-при за "Девять семь семь". У нее был проект "Беляев". Она мне красочно все описала – давайте пробуем, такой большой проект, как-то уговорила меня. И дальше я потратил три года жизни на фильм, который не вышел. Денег там не оказалось в итоге. Но 50 смен в Петербурге с Михаилом Ефремовым и Александром Яценко я снял. Есть смонтированная половина фильма – на мой взгляд, очень неплохая. Я снял недорогостоящие сцены, а чтобы его доснять, нужно было еще несколько миллионов долларов. Жалко фильм "Беляев", но это был опыт. Мне тогда понравилось работать и в таком жанре. До меня Михаил Олегович Ефремов 50 смен подряд ни у кого не снимался, был бы его бенефис, если бы мы тогда все досняли. Потом я опять поснимал свое, а потом уже Игорь Александрович Толстунов сделал предложение, от которого сложно было отказаться. Потом все по-разному уже было. Слава богу, живой вообще.
