Мы входим в музей российской империи, похожий на сокровищницу Кремля. Невидимый экскурсовод, рассказывая о величии России, постепенно впадает в исступление и от официозного пафоса переходит к площадной брани. Декорации меняются, звучат голоса жертв империи – украинца, белоруса, грузина, армянина, азербайджанца, они спорят, предлагают изучить древние карты, реликвии и документы, биографии политиков и фотографии трагических эпизодов истории: террор, депортации народов, голод, войны.

Зритель волен ходить по сцене-музею, разглядывать экспонаты, а в последней главе спектакля звучит исповедь его автора – Марины Давыдовой, главного редактора журнала "Театр", критика, театроведа, режиссера, организатора фестивалей, а с весны прошлого года – политэмигранта.

Отец Марины Давыдовой – армянин, ее родной язык – русский, родилась она в столице советского Азербайджана. Квартиры в Баку ее семья лишилась после погромов 1990 года. Для армянских пограничников Марина Давыдова – подозрительная иностранка, поскольку жила в Азербайджане и не говорит по-армянски, для азербайджанских властей – она никто, ей даже отказались восстановить свидетельство о рождении. В России, где Марина училась, работала, публиковала книги, редактировала знаменитый театральный журнал, – она теперь враг народа, на двери ее московской квартиры намалевали букву Z и составили протокол о "дискредитации армии".

Синопсис спектакля "Музей неучтенных голосов" Марина Давыдова показала интенданту фестиваля Wiener Festwochen Кристофу Слагмюлдеру, и он, не раздумывая, благословил постановку. Главную героиню сыграла родившаяся в России немецкая актриса Марина Вайс.

После венской премьеры я попросил Марину Давыдову рассказать о спектакле, судьбе журнала "Театр" и о театральном фестивале в Зальцбурге, художественным директором которого она была назначена в прошлом году.

– Когда я смотрел ваш спектакль, я вспоминал недавнее интервью Бориса Гройса, который говорил, что все его воспринимают как пожилого мужчину из России, но он себя не считает ни пожилым, ни мужчиной, ни русским. Это ложные навязанные идентичности, от которых не отделаться. Ваш спектакль о том же – как общество навязывает отдельному человеку гражданство, национальность или, наоборот, произвольно отбирает что-то – как вас лишили в Азербайджане свидетельства о рождении. Это правильная трактовка?

– Совершенно правильная трактовка, я бы только ее уточнила и расширила: общество не только навязывает эти идентичности, оно заявляет, что ты не имеешь права выйти за их пределы, оно кладет тебя на полочку, навешивает на тебя ярлык, и лежи на этой полочке, не рыпайся. Искусство, как мне кажется, должно заниматься уникальной личностью человека. Ярлыков много, но они ничего не рассказывают про человека как некую уникальную сущность. Дело не в том, что мне важно снять какой-то ярлык и приклеить на себя другой ярлык, а в том, что я вообще не считаю, что я равняюсь этим ярлыкам. Я – это что-то совсем другое, вообще им не равное. И это другое исчезает из повестки, в которой ты помещаешься или в такую угнетенную группу, или в сякую, или в угнетающую группу, или в привилегированную группу и так далее. Убийство человеческой личности происходит.

– Поэтому получился спектакль со смещенным центром тяжести: сначала показаны глыбы, которые наваливаются на личность, идет преамбула с историческими обидами, а в последней главе предстает отдельный человек, как жертва этих сил, и на него падают камни один за другим.

– Как жертва, с одной стороны, и как мерило всех вещей, пользуясь формулировкой Протагора, – с другой стороны. Этот человеческий опыт, человеческая личность есть мерило всего остального, а не наоборот. Я намеренно делаю эти голоса отчужденными, неживыми, они не персонифицированы в живых актерах. Там важное противопоставление: есть записанные голоса, звучащие откуда-то сверху, или теларии друг с другом разговаривают, и живой человек, плоть, кровь, душа, экзистенция. Мне важно еще было, что эти представители объективных дискурсов, пардон, срутся друг с другом. Сначала идет деконструкция имперского дискурса, такая обманка: кажется, что сейчас появились голоса национальные и расскажут нам всю правду в противовес имперскому голосу. Но они вступают в бесконечный спор друг с другом. На каждый голос найдется некий неучтенный голос, там тоже такая мысль есть. То, что вы увидели, – это не первый спектакль, который я делаю в жанре ожившей историософии, оживших исторических музеев. Когда я заходила в исторические музеи, у меня действительно были такие видения, вдруг оживали объекты, какие-то голоса начинали звучать. Мне всегда казалось, что это мощный перформативный потенциал, который почему-то никто не использует. Когда я стала сочинять, я придумала жанр перформативных музеев. В театре очень важно придумать новый жанр, мне всегда как критику так казалось, и я постаралась это сделать. Начинает голос взбесившегося российского имперца, возникает второй голос, который говорит: нет, у меня другая перспектива. А на этот второй голос откликается третий, который тоже предлагает другую перспективу по отношению ко второму голосу, потом четвертый. То есть это бесконечная история, музей неучтенных голосов. У любого дискурса есть голоса, которые не учтены, и у этих голосов появятся другие голоса, которые тоже не учтены.

– Это как спор в фейсбуке, бесконечный поток комментариев.

– Такая бесконечная сеть. Потом для меня стало важно, что я спускаюсь к конкретной личности человека. Эти штуки, которые вертятся, – это теларии, приспособления итальянского театра эпохи Возрождения. Чтобы место действия соответствовало тому, что нарисовано на декорации, ставили огромные призмы. На площади действие происходит – одна сторона призмы видна, переносится куда-нибудь в лес – теларии поворачиваются, во дворец – опять поворачиваются. Мы их использовали с прекрасным художником Зиновием Марголиным, на самом деле это его идея была, я просто ему рассказала, что это итальянское приспособление. Очень важно, что короткая опера звучит, когда все голоса поют We are the victims, we are the main victims. В финале актриса говорит: "В какое "мы" мне себя встроить?". Есть "я", я не укладываюсь ни туда, ни сюда, никуда не укладываюсь, но я есть, и мой голос есть, мой опыт подлинный, я его не вычеркну, ничего с ним не сделаешь.

– Вас играет Марина Вайс. А не было ли желания выйти на сцену и рассказать свою историю?

– Мне многие говорили: а ты сама играй. Теоретически, конечно, я могу это сделать, я с Мариной репетировала каждый жест, каждую интонацию. Она играет так, как я бы сама это сыграла, и прекрасно это делает. Этот текст слишком персональный, я не могу его забалтывать. Другому человеку отдать, чтобы он его произносил на регулярной основе, я могу. Рассказать этому человеку, как лучше произносить тот или другой кусок, подсказывать какие-то интонации и жесты могу, а сама не могу забалтывать такую важную личную историю. В этом какая-то эстетическая неправда.

– А можно поставить знак равенства между вами и героиней спектакля? Скажем, вы действительно так скучаете по Москве, как она?

– Москва для меня умерший город. Но я никогда не жила в Петербурге, а сейчас у меня навязчивые флешбэки идут из Питера, мне иногда мучительно хочется туда вернуться – это чистая правда. Я не могу это объяснить. Биографические факты практически все мои, за исключением того, что паспорт потеряла не я, а моя сестра. И диалоги о том, что это не проблема России, Советского Союза больше нет, чего к нам приперлась, поезжайте обратно в Азербайджан, – это все доподлинно воспроизведено.

– Жаль, что этот спектакль невозможно показать в России, потому что некоторые вещи понятны только русскому зрителю. Например, первый имперский монолог завершается отсылкой к текстам Сорокина, к письмам из романа "Норма".

– Я просто, чтобы не мудрствовать лукаво, взяла в финал "Дорогого Мартина Алексеевича". Конечно, переводчики перевели какими-то своими буквосочетаниями. И Один Байрон блистательно это сделал: он долго кричит и еще вставил туда "гойду". Я ему говорю: "Вы должны начинать как простой экскурсовод, а заканчивать как взбесившийся кагэбэшник".

– Что происходит с журналом "Театр"? Я заглянул на сайт, он обновляется, телеграм-канал обновляется. Это происходит без вашего участия или вы остаетесь хозяйкой "Театра"?

– Я остаюсь частью этой истории. Разумеется, мне из-за рубежа сложно отслеживать новости, которые внутри самой России происходят. Люди, находящиеся внутри, лучше видят и понимают. Но главное, что это превратилось в удивительную горизонтальную штуку. Потому что всякий раз, когда нас пытаются закрыть, главный вопрос для них – кто начальник, кто руководит, кого надо уконтрапупить, чтобы это все закончилось. А никакого начальника нет, это как в пьесе Лопе де Вега: "Кто убил Командора?". Все отвечают: "Фуэнте Овехуна". На чистом энтузиазме люди делали важное дело, и мы не можем остановиться. Это уже не вопрос финансирования и юридического лица, у нас фактически ничего не осталось. Но осталось желание продолжать делать то, что мы делали, эту хронику вести.

– А бумажный журнал погиб?

– Бумажную версию невозможно делать в России. У бумажной версии учредитель – Союз театральных деятелей, которому погрозили пальцем из соответствующего ведомства, и они тут же, поджав хвосты, нас не закрыли, но подвесили. Какая разница – закрыли, в общем. Сайт нам всем кажется важным сохранить как какой-то мостик. Всё равно есть надежда, что рано или поздно мы вернемся к бумажной версии. Есть планы возродить журнал. Тем более что значительная часть его читателей находится за пределами страны.

– Если бы я решил написать очерк о самых успешных эмигрантах новой волны, я бы вас сделал главной героиней, потому что вы стали программным директором Зальцбургского фестиваля, а это самый пышный театральный фестиваль в Европе с более чем столетней историей и впечатляющими ритуалами.

– Зальцбургский фестиваль – последний оплот аристократизма, другого слова я не могу подобрать, в Европе. Это такая эстетизированная, интеллектуализированная форма аристократической жизни.

– А фестиваль нового европейского театра, который вы делали в России, что будет с ним?

– На этот вопрос ответила сама жизнь – его нет и не может быть в нынешних обстоятельствах в России. Даже если бы мне не пришлось уехать, даже если бы давали по какой-то непонятной причине финансирование на него, кто поедет, как это все привозить, как везти декорации? Нет никакого прямого сообщения. Сейчас это невозможно даже логистически, я уже не говорю о том, что это невозможно ни идеологически, ни эстетически. Он 23 года существовал, я не знаю, воскреснет ли он когда-нибудь, можно ли войти в эту реку дважды и нужно ли... Сейчас это было бы нонсенсом. Конечно, никакого фестиваля нет и быть не может.

– Особенно в условиях, когда театр стал чуть ли не главной мишенью властей. Вопрос только – почему?

– Я думаю, что государство испытывает к театру особый интерес. Это такой вид искусства, который одновременно и социальная институция. Композиторы сидят и пишут музыку разрозненно. Даже если существует Союз композиторов, это ничего не меняет – просто индивидуумы что-то делают, каждый равен себе самому. А театр – это целый network, особенно в такой огромной стране, как Россия, это сеть театров, раскинувшаяся от Южно-Сахалинска до Калининграда. Конечно, люди театра знают друг друга. Для государства это не просто люди искусства, это сообщество, которое существует во всех регионах. Кино не существует во всех регионах, а театр существует, поэтому уже особый интерес. Во-вторых, театр в гораздо большей степени, чем что-то другое, зависит от государства. Если театр даже не получает бюджета от государства, он обычно существует в здании, которое принадлежит государству: водопровод отключи ему и не будет никакого вашего театра. В-третьих, театр очень сложно цензурировать, в отличие от книжки или фильма, – отрезал всё, что ненужно, и выпускай в прокат, а в театре ты никогда не знаешь, сейчас сыграют так, а потом возьмут и что-нибудь вставят крамольное. Поэтому надо заранее на всякий случай отсекать всё, что потенциально опасно. Я это рационализирую, я не уверена, что люди, которые это делают, могут сами сформулировать так, как формулирую я. Но они не мозгом, а каким-то другим органом что-то такое чувствуют. Неслучайно Советский Союз был театроцентричной страной. Я с этого утверждения начинаю свою книжку "Конец эпохи", в 2005 году написанную. Даже не литературоцентричная, как всем всегда казалось, а театроцентричная страна. Конечно, самые громкие уголовные дела связаны именно с театром – это все неслучайно. В этой зачистке гуманитарной сферы пострадало все сразу – и образование, и наука, сложно сказать, чего не пострадало, но театр оказался главной мишенью.

– Тема для бесконечных дискуссий: нужно ли давать слово россиянам, пусть даже самым оппозиционным, или, может быть, им стоит сейчас помолчать? В Зальцбурге была история вокруг Курентзиса, были призывы не пускать его, но фестиваль не прислушался. Много споров вокруг этого. Что вы думаете?

– Вы предлагаете подойти к этому вопросу с точки зрения, которую я в своем спектакле как раз пытаюсь опровергнуть. Какие-то абстрактные россияне, абстрактные украинцы... Я и как режиссер, и как автор, и как программный директор, и как критик отказываюсь мыслить в таких категориях. В искусстве есть личности. Скажем, мой кейс совершенно не похож на кейс Курентзиса. Это все только индивидуально нужно рассматривать. Я даже ждала какой-то шитшторм и в случае назначения в Зальцбурге, и в случае спектакля, но его просто не было. Я специально спрашивала у пресс-службы Зальцбургского фестиваля: было какое-то возмущение? Не было ничего, очень позитивно все отреагировали. Хинтерхойзер получил кучу СМС о том, какое это правильное решение. Мне кажется, что эти вопросы по большей части мы сами себе задаем. Западнее Польши и стран Балтии, в которых особая ситуация, потому что они находятся в опасной зоне, эти вопросы просто не возникают.

– Мы сами создали это пугало и пугаем друг друга, раздувая эту проблему гораздо больше, чем она того заслуживает?

– Конечно. Я работаю исключительно с западными институциями. Копродюсерами этого спектакля являются берлинский Hebbel am Ufer, Wiener Festwochen и театр Фрайбурга. Они вообще не связаны с Россией – это просто крупные европейские институции. Ни у одного из интендантов не было вопросов. Они спрашивали, не можем ли мы иметь дело с россиянкой, а можем ли мы иметь дело с Мариной Давыдовой. Почему нет? Конечно, да. Может быть, у меня особое положение, но мой случай свидетельствует, что для европейцев идея заканселить человека просто потому, что у него есть русский паспорт, нерабочая совсем. Были, конечно, демонстрации, когда Кирилл Серебренников ставил в "Талии" "Вия", но это же не театр "Талия" хотел что-то отменить, потому что у Кирилла русский паспорт – это были демонстрации украинцев. Я тоже ждала, когда что-то случится... Должно же хоть что-то произойти, уже и премьера прошла, куча спектаклей сыграна, куча сюжетов вышла по ТВ, и ничего. И вдруг на спектакле, когда Байрон начинает говорить: "Херсон, Севастополь, прекрасная Одесса – это наши города", встала, я так понимаю, украинка и закричала, что это ужасно, что нельзя говорить, что это города России, как бы за чистую монету это принимая. На нее никто не обратил внимания, люди продолжали смотреть. А в финале спектакля актриса мне передала оставленный на одном из стульев билет, на котором было написано: "Дякую за те, що ви робите. Ви супер". Другие украинцы оставили благодарность.

– Рядом со мной на премьере сидела группа украинцев, и они очень хорошо реагировали. Когда голос начал говорить по-украински, они обрадовались, и я видел, что спектакль им нравится.

– Это гораздо убедительнее, чем какие-то абстрактные рассказы о том, что кого-то канселят. Я – живое свидетельство.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться