Иван Толстой: В Роттердаме завершился ежегодный международный кинофестиваль. С голландскими кинематографистами беседовала наша корреспондент в Нидерландах Софья Корниенко.
Софья Корниенко:
Звучит музыка группы «Кифт» к фильму «Молчание».
Судя по наиболее ярким кинопроектам этого года, голландские кинематографисты находятся в поисках народного абсурда. В поисках до боли знакомого, грустно-смешного, своего родного, национального, от чего и стыдно бывает, и страшно. Волшебным источником вдохновения становятся видео- и аудиоматериалы из исторических архивов, «глухие» по голландским меркам деревни, которые, несмотря на наличие интернета и скоростных магистралей, еще не полностью захлестнула волна прогресса – словом, все, что еще хранит следы некоей народной аутентичности.
Самая громкая голландская премьера Роттердамского фестиваля – триллер Het Zwijgen («Молчание») режиссеров Андре ван дер Хаута и Адри Схровера. Идея фильма родилась из подлинной фольклорной песни, в которой поется о тройном убийстве. Главный герой картины, исследователь фольклора, отправляется в отдаленную северную провинцию, чтобы поближе изучить песенный источник и записать последний куплет.
Поет Нинке Лаверман: О, убийца, где найдешь ты свой покой?
Андре ван дер Хаут: Наш главный герой все время держится на расстоянии от реальных проблем в деревне, самонадеянно наблюдая за происходящим свысока, пока предмет его исследований не затрагивает его личные эмоции, и не затягивает его с головой.
Адри Схровер: Главный герой погибает, потому что ему становится известно окончание песни. Это «убийственная» песня в прямом смысле. Она околдовывает его, эта песня про убийство, по мелодии напоминающая колыбельную. Она околдовывает его, и он хочет услышать ее до конца, однако, как только он слышит окончание песни, это сравнимо с вхождением на запретную территорию. То есть народная песня оказывается смертельной.
Софья Корниенко: Авторы оставили слова песни в подлиннике, а мелодию сменили на более современную.
Андре ван дер Хаут: Такие народные песни об убийствах действительно существуют. В провинции Дренте, где снимался фильм, еще живы несколько человек, которым знакомы эти старинные песни. Они передавались от матери к дочери, из поколения в поколение, и имели легко запоминающуюся мелодию детской колыбельной. Изначально, «убийственные» песни составлялись с целью распространения новостей. Если, например, в апреле кого-то убили в одной провинции, то до другой новость доходила порой только через месяц. Ведь газет никто не читал. И это постоянное отставание по-своему красиво. Наш герой покидает безопасность городских стен из стекла и бетона. Внешне, голландская деревня не сильно отличается от города, однако чуждые городскому сознанию правила, иная цивилизация, существовали здесь еще совсем недавно. Сегодня многое, что можно назвать увесистым термином «наследие» отправляется на свалку, иногда бездумно. По этому поводу можно сокрушаться, а можно воспринимать это как источник вдохновения для современного кино.
Софья Корниенко: Действие фильма перекликается с архивными кадрами начала прошлого века, на которых голландские крестьяне рубят лес кощунственным, по современным представлениям, образом, а также танцуют в немыслимых карнавальных нарядах. Завершить этот потусторонний образ народной культуры в музыкальном оформлении было поручено российскому симфоническому композитору Сергею Жукову.
Звучит музыка Сергея Жукова к фильму «Молчание».
Сергей Жуков: Проект сам по себе очень интересный, мистический. Вообще, меня в том, что я делаю, тянет к каким-то нереальным вещам, все, что находится где-то за гранью. И когда мне позвонили из студии «Ватерланд Филмз», попросили посотрудничать, то естественно, я сразу согласился и начал работать. Я сам писал достаточно много музыки, даже на голландском языке. В Роттердаме, в кафедральном соборе, было недавно исполнено мое сочинение для трех органов. Там три органа есть. И это сочинение было основано на голландских народных песнях. Поэтому я очень хорошо знаю голландский фольклор. Есть свое настроение в голландских песнях. Они, конечно, очень отличаются от русских народных песен, но даже от немецких отличаются.
Софья Корниенко: В народ за вдохновением отправился и другой режиссер, тридцатитрехлетний Дэвид Ламмерс. Его полнометражный дебют, картина Langer Licht («Северный свет») о единственном сохранившемся традиционно голландском квартале Амстердама была номинирована на главный приз фестиваля.
Дэвид Ламмерс: Безусловно, я старался создать по-настоящему голландский фильм, о Голландии. Действие разворачивается в районе Северный Амстердам, в рабочем квартале. Северный Амстердам интересен тем, что это – и часть города, и, одновременно, деревня внутри города. То есть это квартал контрастов. По-моему, это весьма аутентичное место, до сих пор. Там можно встретить представителей самых разных культур, которые уже давно живут вместе – марокканцев, турок, суринамцев, китайцев – и коренных голландцев. Голландцы, в основном, рабочие. И все они живут одной семьей, не так, как в других районах города. Потому что Северный Амстердам изолирован от остальных районов, туда можно добраться только на пароме. Но и там уже начали строить дома для богатых, земля там дорогая, то есть скоро все изменится, и Северный Амстердам сольется с городом.
Софья Корниенко: Дэвид Ламмерс говорит, что в кинематограф его привел опыт жизни в России. По своей первой специальности Ламмерс – русист. Уже во время учебы в нидерландской Киноакадемии он перевел и написал комментарий к 34 письмам анархиста Петра Кропоткина, и до сих пор подозревает, что в его киноработах проявляются кропоткинские идеалы.
Дэвид Ламмерс: Все спрашивают, почему же я тогда снимаю кино здесь, а не там. Но я убежден, что мне, голландцу, не понять, не передать российской действительности. Не так, разумеется, как в этих фильмах о мафиози, как зовут этого режиссера – Балабанов? Мне кажется, это очень плохо, очень поверхностно. Но вот, например, картина «4». Помните сцену в баре, в начале? Потом, сцены в деревне уже совершенно неудачные, но в начале, эта сцена в баре – вот где настоящая Россия. Три человека вешают друг другу лапшу на уши, причем все трое это знают, все трое пьяны... И я, как голландец, про Россию так никогда бы не снял, не увидел бы. И я ищу подобные сцены про Голландию, реалистичные. Вот, например, в моем фильме – гонка на крохотных автомобилях для инвалидов. Это типично по-голландски, но ведь это одновременно и до абсурдного смешно! Конечно, в Голландии с абсурдом более скудно, чем в России. Российский абсурд более экстремальный, и поэтому режиссер там может развернуть на экране абсолютно невероятный сюжет, а зрители все равно узнают в нем себя и скажут: «Ну да, вот так и живем».
Иван Толстой: 80 лет назад, в 1926-м году впервые вышел в свет роман Франца Кафки «Замок». Инициатором издания был ближайший друг и душеприказчик Кафки Макс Брод. Об отношениях этих двух литераторов и о феномене немецкоязычной пражской литературы – в репортаже Елены Воронцовой.
Елена Воронцова: Франц Кафка умер от туберкулеза в 1924-м году. При жизни вышли в свет лишь несколько его коротких рассказов и новелл. По воспоминаниям его ближайшего друга Макса Брода, Кафка всегда с большой неохотой соглашался на публикацию.
Сто лет назад, в 1906-м году, он получает степень доктора права и затем поступает на службу чиновником в страховом ведомстве. Понимая, что литература – его главное призвание, Кафка должен проводить дни на работе и писать может только по ночам.
Все три его крупные романа не были окончены и опубликованы были уже после смерти Кафки. Макс Брод распоряжался его рукописями и готовил их к публикации. До сих пор существуют разные мнения по поводу нарушенного завещания. Очевидно одно: если бы Брод последовал воле Кафки и сжег оставленные ему манускрипты, как это сделала, кстати, последняя возлюбленная писателя Дора Диамант, которой досталась другая часть его бумаг, то свет никогда не увидел бы «Процесса», «Замка» и «Америки», а также множества вдохновленных позднее этими вещами чужих произведений.
При жизни Кафку едва ли можно было назвать популярным литератором. Совсем иначе обстояло дело с Максом Бродом. Его критические статьи задавали тон в литературной и театральной Праге двадцатых годов, романы и эссе были известны каждому, кто читал на немецком, и не только в Чехословакии, но и в Германии и Австрии. Говорит германист, преподаватель Сорбонны Гаэлль Вассонь:
Гаэлль Вассонь: Макс Брод имел множество связей и, надо отдать ему должное, он обладал огромной энергией. Он всегда был занят, работал по 20 часов в сутки. Когда он ставил себе целью сделать кого-нибудь знаменитым, он не жалел для этого усилий. Например: писатель Оскар Баум, один из близких друзей Брода, слепой, и нерешительный человек. Брод по сути заставил своего издателя в Вене опубликовать Оскара Баума.
В те годы Брод был очень известен не только как журналист и критик, но и как писатель. Во время Первой мировой войны его слава среди читающих на немецком была огромна. Он был столь же популярен, как, например, Томас Манн.
Однако, книги его – не особенно хороши. Он был тогда популярен, поскольку писал о вещах, занимающих умы людей того времени. В особенности, о вещах, волновавших тогда евреев. Он писал, например, о самоопределении нации. Сюжетом его книг мог быть и роман между немецким мужчиной и чешской женщиной – подобные сюжеты развивали тогда многие, от Рильке до Киша.
Елена Воронцова: Эта тема действительно встречается едва ли не у всех пражских немецкоязычных писателей того времени. Подробнее об этом рассказывает богемист Александр Бобраков.
Александр Бобраков: Типичные черты в пражской немецкоязычной литературе - это такая социальная история, какой-то архетип чешской женщины возникает. Туту было интересно соприкосновение этих двух миров, совершенно разных и противоположных. Образ человека, который, с одной стороны, занимает гораздо более низкую социальную ступеньку, чем тот немец, о котором идет речь, но, с другой стороны, содержит в себе какую-то тайну, загадку, какую-то внутреннюю силу, которая, в конце концов, оказывается, возможно, сильнее, чем этот немец. И он, возможно, начинает отношения с ней, вроде как поиграть, в виде экзотического развлечения, а заканчивается это глубоким романом, чувством, и эти отношения ломает, оказывается, чаще всего, эта чешка.
Елена Воронцова: Первая книга Брода вышла, когда тому было всего 24 года. Берлинская критика приняла этот роман как «превосходный образец экспрессионизма». Современники писали, как после премьеры в театре весь зал замирал в ожидании того, какой будет реакция Макса Брода. Продолжает германист Гаэлль Вассонь:
Гаэлль Вассонь: Он был популярной личностью в то время и, кроме того, он был исключительно умным человеком. Его стратегией было – быть везде и повсюду. В Праге он публиковался во всех немецкоязычных газетах и журналах. Он писал для изданий в Германии и в Австрии. Он знал всех сколько-нибудь известных людей. Он был знаком с Томасом Манном и с Артуром Шнитцлером. Брод умел выстроить и поддерживать нужные контакты. Он хорошо понимал, чтО нужно писать, чтобы быть популярным.
Но Макс Брод также был известен благодаря своей политической деятельности. Он вел переговоры с Масариком о признании еврейской нации конституцией вновь созданной Чешской республики. И успех в этом деле – частично заслуга Брода. Масарик даже посылал его в Словакию с тем, чтобы выяснить, какого мнения придерживаются жившие там евреи относительно новой Чешской Республики и можно ли использовать их поддержку при решении вопроса о признании Республики Словакии.
Елена Воронцова: Брод умел распознать чужой талант и, когда хотел сделать чье-то творчество известным, он не жалел усилий. Среди тех, кому Брод помогал, используя свое влияние и связи – писатели Оскар Баум и Ярослав Гашек, композитор Леош Яначек и многие другие. Александр Бобраков рассуждает о том, какие цели мог преследовать Макс Брод:
Александр Бобраков: Те же самые цели, что любой человек, который занимается уже не столько самой культурой, хотя известен он как автор романов и других произведений, но и как культуртрегер. Когда о Кафке говоришь, так или иначе уже в третьем предложении возникает фамилия Брод. Может быть, в сторону вечности какие-то мысли были у него, когда он этим занимался. А если говорить о художественных достоинствах, то, наверное, тоже уровня Кафки не достигают писания Брода.
Елена Воронцова: С этим соглашается и Гаэлль Вассонь, германист и один из самых крупных исследователей деятельности Брода во Франции:
Гаэлль Вассонь: Брод не был хорошим писателем, но что он действительно умел – это распознать чужой талант, оценить чужой гений. Даже если он не понимал полностью всего творчества – по-моему, он имел совсем неверное представление о Кафке, Брод пытался изобразить его как оптимистического, радостного писателя, но таким Кафка на самом деле не был.
В своей автобиографии Брод изобразил себя великим незаинтересованным благодетелем, желающим добра для других литераторов. Но это – не настолько соответствует правде, как он хочет нас убедить.
Безусловно, сейчас Брод известен нам в первую очередь из-за дружбы с Кафкой. Он помогал ему с публикациями, всегда подбадривал и воодушевлял его, писал под его диктовку, когда Кафка не мог писать. Однако, после смерти Кафки Брод по-своему использовал эту дружбу. Поскольку он был душеприказчиком писателя, у него на руках оказались рукописи Кафки. И в 1939-м году, когда Брод хотел уехать из Чехии, спасаясь от нацистов, он написал множество писем в американские университеты. Брод обещал этим университетам, что будет работать у них с рукописями Кафки, при условии, что ему обеспечат работу, помогут с формальностями, оформят приглашение и так далее. В то время действовали строгие ограничения на иммиграцию в Америку. Так что в этом плане можно сказать, что Брод использовал эту дружбу с Кафкой для своей пользы.
Елена Воронцова: Как известно, Броду удалось покинуть страну буквально с последним поездом. После этого границы были закрыты, и тех, кто не успел спастись, ожидала печальная участь.
По словам Макса Брода, Кафка обсуждал с ним концовку романа «Замок» - главный герой там должен был, умирая, все же получить разрешение остаться жить в деревне. Изданный впервые на немецком в 1926-м году, роман был опубликован на русском лишь спустя 62 года – в 88-м году «Замок» в переводе Ноткина напечатал журнал «Иностранная литература». В Праге теперь произведения Кафки продаются не только в книжных магазинах, но и в сувенирных киосках. Франц Кафка стал символом города, его портрет на футболках колышется на телах туристов со всего мира, его именем назвают отели, кафе и дизайнерские фирмы. Однако среди имен литературных завсегдатаев, которыми гордятся, например, кафе «Славия» или «Империал», Кафка, как и другие не-чешские авторы, отсутствует. Нельзя сказать, что и большая часть населения страны, где жил Кафка, хорошо знает или хотя бы интересуется его творчеством.
Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня – Алексей Лосев. Его портрет представит Борис Парамонов.
Борис Парамонов: Алексей Федорович Лосев, доживший до времени перестройки и умеревший в 1989 году в возрасте девяноста пяти лет, был, безусловно, самой крупной фигурой, оставшейся от дореволюционного культурного прошлого. Первая его философская работа «Эрос у Платона» появилась в 1916 году. В 20-е годы, когда еще не определилась до конца система тоталитарного контроля, Лосев на свой счет издал так называемое «первое восьмикнижие»; самым важным трудом здесь был «Античный космос и современная наука» - сочинение очень специальное, не задевшее внимание коммунистических цензоров, а самым нашумевшим – «Диалектика мифа» (1930-й год). Об этой книге говорили даже на 16-м партсъезде. Лосев был арестован и отправлен на Беломорканал. Через два года, однако, отпустили, даже разрешили преподавать в московских вузах. После Сталина Лосев снова стал печататься, выпустил много книг по античной эстетике, в которых было, однако, развернуто целостное философское мировоззрение, можно сказать система. Но в принципе он повторил всё те же мысли, его мировоззрение было и осталось единым модернизированным выражением изначальных философских интуиций античной Греции. Лосев – платоник, или, лучше сказать, неоплатоник, вернувшийся к истокам с опытом Гегеля, Ницше и феноменологии Гуссерля.
«Диалектика мифа», вызвавшая гнев большевиков, была наполовину своего рода сатирической публицистикой. По Лосеву, любая жизненная позиция принципиально мифична. Вот слова, больше всего задевшие большевиков:
«С точки зрения коммунистической мифологии не только призрак бродит по Европе, призрак коммунизма, но при этом копошатся гады контрреволюции, воют шакалы империализма, оскаливает зубы гидра буржуазии, зияют пастью финансовые акулы и так далее. (…) Картинка! И после этого говорят, что тут нет никакой мифологии».
Случай Лосева ставит интересный вопрос: почему человека, писавшего такое, советские власти всё же пощадили. Тут можно вспомнить слова Стейнбека: если хочешь усмирить льва, плюнь ему в пасть. А если говорить не столь экспрессивно, то следует отметить – разумеется, предварительно увидев – некую парадоксальную если не тождественность, то стилистическую близость мировоззрения Лосева и предельных заданий марксистского коммунизма. Это – готовность к смерти, в случае Лосева обусловленная видением величественной картины космического круговорота, а в коммунистической практике или, еще глубже, в коммунистическом бессознательном – террористическим инстинктом. Так сказать, истина бытия в том и другом случае – не благо личности, а стройность системы. Человек, любое конечное, оформленное существование – исчезающий момент в диалектике Единого, тоталитета. Бытие, комос – становление и гибель, а не предусловие гедонистических радостей эгоистической личности. В космосе Лосева нет места для самодовольного эго. А у большевиков это онтологическое видение реализуется как репрессивная практика, большевизм – некое смердяковское сведение космоса к повальному террору. Лосев показал большевикам, что они – частный и незначительный случай космической трагедии бытия, он плюнул им в пасть: универсальный метод любой дрессировки. Они поджали хвост и отпустили его. Это случай того же порядка, что желание Пастернака поговорить со Сталиным о жизни и смерти. Сталин бросил телефонную трубку, но сказал палачам: не трогайте этого небожителя. Он отступал перед истинным масштабом.
Вот настоящий Лосев – величественный, ницшевского масштаба финал «Античного космоса и современной науки»:
«Кто виноват? Откуда космос и его красота? Откуда смерть и гармоническая воля к самоутверждению? Почему душа вдруг нисходит с огненного Неба в темную Землю и почему она вдруг преодолевает земные тлены и – опять среди звезд, среди вечного и умнОго света? Почему в бесконечной игре падений и восхождений небесного огня – сущность космоса? Ответа нет, и вопрошаемая бездна молчит. Человек и космос, происшедшие из бездны единого, ответственны сами за себя и только на самих себя могут надеяться. (…) Оба – и ответственны, и не ответственны. Оба – и свободны, и не свободны. И соединение ответственности с безответственностью, зрения со слепотой и свободы с необходимостью и есть реальная жизнь космоса и человека в нем. «Луку имя – жизнь, а дело его смерть»,- говорит Гераклит. И он же: «Путь вверх и вниз один и тот же». И: «В окружности начало и конец совпадают».
В этой жестокой, божественно-всемогущей, играюще-равнодушной, безответственно-ответственной и ослепленно-зрячей диалектике – последняя сущность античного космоса. Судьба, экстаз, герой и гармония – его подлинная и единственная характеристика. «Всем правит молния».
Лосев говорит по видимости об античном мировоззрении, античном космосе – но и о современной науке одновременно. Это значит, что описанную им игру стихий он видит как последнюю и единую истину, подтверждаемую так или иначе на всех стадиях человеческой истории, которая не сама по себе значима, а есть лишь момент космического становления, вечной бытийственности. Одним из таких подтверждений он видел, к примеру, музыкально-драматическое творчество Вагнера:
«Богам и героям Вагнера потребовалось для построения небесной Вальхаллы похитить золото, извечно таившееся в глубинах Рейна; для самоутверждения героев-богатырей понадобилось путем насилия воспользоваться этим золотом, которое переходило из рук в руки и повсюду приводило к распрям и убийствам, к торжеству смерти над жизнью; сознание того, что героическая мощь может довести мир до катастрофы, в конце концов приводит к необходимости вернуть золото Рейна обратно в его глубины, не нарушать своим вмешательством естественной и целомудренной жизни природы и уйти в небытие для торжества всеобщей жизни».
Это отвержение героического активизма - не европейское мировоззрение; по крайней мере, не современно-европейское, в значительной мере американизированное. Но это нельзя считать и христианским мировоззрением, ибо гуманистическая активность, в конце концов, укоренена в христианстве. Лосев заставляет вспомнить, что корни европеизма – античные, что подлинный европеизм не оптимистичен, а трагичен, трагедиен.
Иван Толстой: «Словарь российского авангарда» вышел на днях в Праге. Его автор – профессор Томаш Гланц. Беседу с ним ведет Нелли Павласкова.
Нелли Павласкова: Ваше понимание российского авангарда нетрадиционно – оно более широкое, чем это было принято ранее. Поскольку Вы включаете в авангард художников, поэтов и писателей, работавших и после второй мировой войны, и в конце 20-го века. Например, андерграунд 70-80-х годов. Эта Ваша концепция опирается на бытующее в Чехии представление о российском авангарде или это Ваше личное убеждение?
Томаш Гланц: Это попытка представить авангард не как исторически ограниченное явление, а как некоторый вызов культурному сообществу, который продолжается и после второй мировой войны, и который, в некоторых своих функциях, может быть, проявляется вплоть до современности.
Нелли Павласкова: А кого конкретно из андерграунда 70-80-х годов Вы причисляете к авангарду?
Томаш Гланц: Относительно много представителей так называемого русского или московского концептуализма, которые все, так или иначе, сводили свои счеты с Малевичем, с Родченко, с супрематизмом. Для таких авторов, как пражский художник Виктор Пивоваров, Илья Кабаков, Андрей Монастырский, Эрик Булатов, Дмитрий Александрович Пригов, наследие авангарда было очень важно в 70-е и 80-е годы, хотя они, конечно, в своем творчестве к основным вопросам художественного творчества подходили совершенно по-другому, но, тем не менее, ссылались постоянно на то, что осталось после авангарда. Это уже, конечно, авангард после обэриутов, после 30-х годов, после той идеологизации, которую внедрили в культурную область сталинизм и эпоха Брежнева. Но, тем не менее, это линия, которую можно проследить, как континуальную, в определенном смысле. Хотя эта новая континуальность начинается только с конца 50-х годов.
Нелли Павласкова: А сейчас, в эпоху постмодернизма есть, по-вашему, в российской культуре авангард, который, действительно, шел бы впереди всех?
Томаш Гланц: Я думаю, что сегодня бессмысленно различать между официальным и неофициальным искусством с точки зрения социологии культуры или политического размера культурного процесса. Это лишено смысла. Вся культура так же легальна и так же официальна. Есть исключения - какие-то гонения на отдельных художников, но это не касается культурного процесса в целом. Но авангард существует как некоторая художественная обработка той традиции, которая заложена в истории культуры, в тех ее проявлениях, которые были сформулированы в начале 20-го века. То есть, когда сегодня, скажем, Сергей Бирюков возвращается к находкам авангарда и как-нибудь их обрабатывает, или художница Ры Никонова, или Сергей Сигей, то эти люди как раз представляют такую верность авангарду, они пытаются развивать те находки, те принципы, которые сформулированы историческим авангардом. Есть много гораздо более свободных подходов к этому наследию, которые тоже, однако, можно проследить под этой точкой зрения. И в классическом, на сегодняшний день, искусстве Янкилевского или Штейнберга все это переосмысление, которое уже является, конечно, не только развитием какого-нибудь конструктивизма или супрематизма, а самостоятельным способом творчества. Но оно очень идеологично по отношению к тому, что возникало в 10-20-е годы. И в этом смысле, мне кажется, что авангард совершенно свободно существует и сегодня, и завтра.
Нелли Павласкова: Влияние русского авангарда 10-30-х годов на чешское искусство, действительно ли было так сильно до войны?
Томаш Гланц: Безусловно, часть так называемого тогда левого искусства в Чехословакии была очень заинтересована тем, что происходило в Советском Союзе и в 10-е годы в России. И сообщество вокруг главного теоретика чешского авангарда Карла Тайге, безусловно, очень внимательно следило за тем, что творится и в изобразительном искусстве, и в литературе. Такие персонажи, как Маяковский, вообще были международными звездами левого культурного движения, и ему удаляли много внимания. Хлебников был известен чуть меньше, поскольку там отсутствовал явный политический размах его работы. Но, безусловно, это влияние существовало, хотя чешский или чехословацкий авангард очень отличался от русского. Там не было такой агрессивной, принципиальной, радикальной позиции. Чешский авангард был более игровым. Он и назвался поэтизмом. И, действительно, был очень мягким, поэтичным, игровым, лирическим, можно сказать. И потом, уже в 30-е годы, при участии Карла Тайге, Витеслава Незвала и других, начинается сюрреалистическое движение, как главный мейнстрим авангарда в Чехии. Это уже другой период, который уже достаточно сильно отличается от русского, где сюрреализм в чистой форме так и не сформировался.
Нелли Павласкова: Несколько лет Вы были заведующим кафедрой русского языка и литературы Карлова университета. При этой кафедре, в 20-е годы, возник пражский лингвистический кружок, пражская школа функциональной лингвистики, которую, в общем-то, создали русские филологи – Карцевский, Трубецкой, Якобсон, Исаченко, в литературе - Чижевский. И хотя они исходили из учения Де Соссюра о знаковости языка, все же, они, наверное, привнесли многое из школы русского формализма, который тоже, наверное, можно считать авангардным направлением в науке тех лет.
Томаш Гланц: Вы совершенно правы. Особенно личность Романа Осиповича Якобсона, конечно, олицетворяла эту связь. Якобсон, с одной стороны, был связан с ОПОЯЗом, с московским лингвистическим кружком, с футуристами, с Маяковским, с Хлебниковым, о котором он написал первую свою монографию. И, с другой стороны, сразу после своего приезда в Чехословакию, в 1920-м году, он подружился с местным авангардом. Очень естественным образом стал дружить с Тайге, Незвалом, с Сайфертом. Его двойное существование внутри художественного сообщества, с одной стороны, и, с другой стороны, в научном сообществе, которое интерпретировало то, что происходит в авангарде, продолжало существовать и в Чехословакии. Так что эта связь, в особенности в том, что касается Якобсона, она, безусловно, существовала между научным контекстом и художественным.
Иван Толстой: Путеводитель по Парижу времен Марселя Пруста выпущен во Франции. Пройтись по памятным местам с книгой в руках взялся Дмитрий Савицкий.
Дмитрий Савицкий: 23 декабря 1912 года La Nouvelle Revue Francaise известило малоизвестного прозаика и эссеиста Марселя Пруста о том, что НЕ заинтересовано в издании его романа «По направлению к Свану». Отказал Прусту никто иной, как сам Андре Жид, со-основатель вместе с Гастоном Галлимаром и Жаном Шлюмбержером (в 1908 году) издательства NRF , превратившегося через 11 лет в «Галлимар». Еще два издательства дали от ворот поворот Прусту, так что он выпустил первый том « Du Cote de chez Swann » на свои деньги, благо они были.
Роман был опубликован в ноябре 1913 года и особого внимания не привлек. Анри де Ренье назвал текст «воспоминаниями», литераторы с ним согласились и на этом и успокоились. Второй том цикла «В поисках утраченного времени» - «Под сенью девушек в цвету» - принес автору Гонкуровскую премию. С этого момента Марсель Пруст стал центральной фигурой современной французской литературы и нынче написанное о нем по объему превышает десятитомник «В поисках утраченного времени»… Одной из последних работ в этой «прустиниане» стала только что вышедшая в изд-ве «ПариГрамм» книга Анри Ракзимова «Найденный Париж Марселя Пруста».
Сильвия Андру, Франс Кюльтюр: Париж Марселя Пруста - это почти без исключений Париж правобережный, западных районов. Лишь иногда случайно возникает Левый берег. Марсель Пруст родился, жил и умер в красивейших (и самых шикарных) кварталах города. Именно этим кварталам и суждено было стать декорам его произведений. Но Париж Пруста это не калька, а прежде всего слияние множества любимых им мест… Это «раздвижной» город, город «золотого треугольника»: от Мадлен к Св. Августину и далее к Авр-Комартан… В периметре этого парижского треугольника и сосредоточены все декорации и все пружины механизмов мира Марселя Пруста.
Дмитрий Савицкий: Два слова о «Золотом треугольнике». Это восьмой округ столицы, как уже сказано, Правый берег, по сути дела «новый» Париж барона Османа, обрамляющий драгоценные камни прошлого… Южное острие треугольника начинается чуть выше площади Согласия у церкви Марии Магдалины («Мадлен» по-французски), построенной в стиле греческого храма (52 коринфские колонны высотой в 19 с половиной метров). Западная вершина треугольника – церковь Святого Августина, середина 19 века, чистая эклектика, от элементов нео-византийских до готики. И, наконец, восточный угол – это район Оперы, дворец Гарнье, выход на Большие бульвары.
От Мадлен на северо-запад идет бульвар Мальзерб. Это Париж широких, распахнутых пространств, крепкой каменной кладки, дорогих ресторанов, не менее дорогих магазинов и относительной тишины. Все и вся здесь продумано и осуществлено главным хирургом и костоправом парижской архитектуры, префектом, бароном Жоржем Эженом Османом. Наполеон Третий дал ему карт-бланш на слом и переустройство средневекового города и префект и возвел этот Париж Пруста - удобный, сверхсовременный, серокаменный, солидный – для новой буржуазии… Он использовал то, что было в середине 19 века «новой технологией» - узкоколейки и газовые лампы. За идеей радикальной урбанизации, однако, лежал страх новых восстаний и революций. Бульвары и авеню были лучшим оружием против баррикад. Это узкую древнюю улочку легко перегородить, а не бульвар Мальзерб. В конце бульваров имевших стратегическое значение строились казармы; бульвар превращался в артиллерийскую батарею. Что, однако, не помешало коммунарам еще раз заставить пылать Париж. И что стало концом Наполеона Третьего.
Пруст, родившийся чуть далее на запад, на рю ЛаФонтен, в Отёй, ходивший в лицей Кондорсе (уже в треугольнике), живший с родителями рядом с Мадлен (дом №9 по рю Руаяль), а затем на Мальзерб и Осман (в номере 102), и дни свои закончил практически в Золотом Треугольнике, возле площади Звезды, рядом с садами своего детства, старыми садами Елисейских полей. Как в последние годы жизни он не покидал пятикомнатную квартиру на рю Амлан, так и в годы более активные, он почти не покидал треугольник, не навещая даже Большие бульвары:
Анри Ракзимов: Большие бульвары (бульвар Итальянцев, бульвар Сен-Мартен, бульвар Монмартр) в эпоху Пруста, в «бель эпок», были уже не в моде, потеряли блеск и лоск. (…) Бульвары были кварталом весьма романтичным в 40-50 годы 19 века, но не позже. Когда мы читаем «Любовь Сванна», читаем о его отношениях с Одеттой (хронологически имевших место ДО рождения Пруста) – разговор идет как раз о Больших бульварах, потому что Одетта бывает там весьма часто. Но это все же граница 60 годов, а это значит, что еще не родился ни сам Пруст, ни его герой…
Дмитрий Савицкий: Но вот более чем знаменитый и во всех смыслах лучший гид по прустовскому Парижу литературный критик, философ, писатель и семиотик Ролан Барт:
Ролан Барт: Мы находимся справа от церкви Марии Магдалины, Мадлен, в самом начале бульвара Мальзерб - это довольно большой и живой перекресток. В этом типично буржуазном доме второй половины 19 века, родители Пруста и жили. Но родился он не здесь, потому что во время Коммуны отец его отправил мать в более безопасное место, в Отёй, бывший в те времена настоящим пригородом. Но именно здесь на Мадлен и прошли детство Марселя и его юность. Семья жила на втором этаже вот этого дома и до сих вид балкона этой квартиры впечатляет, так как именно этот балкон существует в «Поисках утраченного времени»: в те дни, когда Пруст перестал встречаться с той, которая его вдохновила на образ «Жильберты из сада Елисейских полей», с которой он встречался, с Мари де Бенардаки, он хотел в отчаянье переломного возраста между детством и отрочеством, броситься с этого балкона… В отчаянье юной любви… А так же именно с этого же балкона он всегда с нервно и с тревогой высматривал какая на улице погода, чтобы узнать, поведет ли его бонна Франсуаза (в жизни ее звали по-другому), поведет ли она его играть в сады Елисейских полей. Хорошая или дурная погода на дворе…и сможет ли он увидеться с Мари де Бенардаки, прототипом Жильберты…
Цитата из Пруста: В хорошую погоду я по-прежнему ходил на Елисейские поля, а так как тогда были в большой моде выставки акварелистов, то дома, изящные и розовые,
сливались для меня с плавучим и легким небом. Откровенно говоря, в то время дворцы Габриэля казались мне не такими красивыми и даже не такими старинными, как соседние особняки. Более стильным и более древним я считал,
правда, не Дворец промышленности, но уж, конечно, Трокадеро. Погруженная в тревожный сон, моя молодость окутывала одною и тою же грезой те места, где она блуждала, и я не представлял себе, что на Королевской может оказаться
здание XVIII века, и удивился бы, если б узнал, что Порт-Сен-Мартен и Порт-Сен-Дени — шедевры эпохи Людовика XIV , что они не современники новейших строений в этих неприглядных кварталах. Только однажды один из дворцов
Габриэля надолго приковал меня к себе; это было ночью, и его колонны, при лунном свете утратившие свою вещественность, казались вырезанными из картона,— они напомнили мне декорацию оперетки «Орфей в аду», и я впервые
почувствовал, как они хороши.
Дмитрий Савицкий: Мари де Бенардаки, любовь молодого Пруста, была дочерью бывшего маршала царского двора. Но юный Марсель играл в саду, сохранившемся и до наших времен, и с другими, не менее очаровательными девочками-подростками. На фотографии той эпохи (Марсель в канотье, на шее бант) рядом с ним стоит, опираясь на зонтик Антуанетта Фор, дочь президента республики…
В наши дни в «Золотом треугольнике» осталось не так уж много крупных промышленников и финансистов, наследственных буржуа и богатых бездельников. После студенческих волнений 68 года они двинулись дальше на запад, на авеню Клебер, Жорж Санк, Виктора Гюго, в Пасси, на Ранглах, на бульвар Перьер. Но главное – за Этуаль, за Порт Майо, в пригородном районе Нейи… С Левого берега так же снято табу и свои треугольники и квадраты дышат нынче здесь солидным богатством рядом с зелеными газонами Эколь Милитер и Инвалидов…
Если бы Марсель Пруст жил в наши дни, ему пришлось бы довольствоваться практически засекреченными частными клубами и ресторанами, ему пришлось бы забыть о манерах денди, так как в наши дни люди состоятельные стараются не
показываться на публике и передвигаются по Лютеции в скромных машинах, оставив бентли и ягуары в гараже, ибо революция в этой стране так никогда и не закончилась и не одна партия строит свою политику, на разжигании
ненависти к богатым.
Прустом можно быть в эпоху необуржуазную, но в нашу перекошенную о нем судили бы не по таланту, а по слухам о банковском счете в Цюрихе.
Ну, а Золотой треугольник скупили в 90-х японцы, частично русские, частично – разбогатевшие нувориши из Сантье, модельеры, американские звезды шоу-бизнеса, владельцы галерей и новенькая с иголочки – левая буржуазия.