Марина Тимашева: В Государственном Историческом музее прошла презентация нового издания – альбома под названием «Два века русского детства». Его представляет Лиля Пальвелева
Лиля Пальвелева: Альбом, выпущенный московским издательством «Индрик», изначально обречен на то, чтобы стать библиографической редкостью. Его тираж – всего-то 1000 экземпляров. А жаль. Этот увесистый том, который и в руках не удержишь (ему место на столе, чтобы, не торопясь, долго перелистывать), без сомнения, многие хотели бы иметь у себя дома.
Ни много - ни мало, 13 лет назад в Третьяковской галерее на Крымском валу прошла нашумевшая выставка «Мир и образы детства». Автор экспозиции Елена Васютинская сумела собрать огромное количество предметов из разных музеев, в результате чего сложилась целостная картина, образ русского детства с 18-го века по начало 20-го. По самым прозаическим, финансовым причинам каталог тогда издать не удалось, зато теперь вышла целая книга, - с толковой вступительной статьей, фрагментами мемуаров, научными комментариями и – самое главное – с 500 иллюстрациями. Автор выставки, а теперь еще и автор альбома, Елена Васютинская вспоминает.
Елена Васютинская: На выставке было около 3 000 экспонатов. Не пугайтесь, это возможно. Поскольку не только живопись была, но было и очень много мелочей. Всякие кукольные сервизики, и так далее. Несмотря на то, что выставка имела огромный успех, что ее посещение было колоссальным, именно из-за отсутствия печатного издания возникало ощущение недосказанности и недоделанности. По сути дела, я вошла в ту же самую реку. Мне пришлось собирать материал по следам выставки, опять привлекать внимание к новому проекту в виде альбома тех 40 участников, которые принимали когда-то участие в выставке. Нужно сказать, что все музеи откликнулись чрезвычайно душевно, и никаких проблем не возникало.
Лиля Пальвелева: В альбоме «Два века русского детства» материалов представлено даже больше, чем было когда-то на выставке, - сообщает Елена Васютинская.
Елена Васютинская: Прибавились некоторые музеи. Например, у нас появился Красноярский художественный музей, Тверская картинная галерея, Музеи Московского Кремля. Нам дали что-то из своих частных собраний собиратели домашних архивов и коллекций.
Лиля Пальвелева: Сама по себе тема детства, по мнению автора альбома, безгранична и неисчерпаема.
Елена Васютинская: Объять необъятное и на выставке, и в альбоме было невозможно, да и не нужно. Поэтому мы сосредоточились на определенных, наиболее ярких и характерных для того или другого времени страницах истории русского детства. Альбом строится хронологически и имеет свои определенные разделы, которые получили названия, помещенные в колонтитулах. Поэтому вы найдете там такие названия, как «Царственные внуки», «Благородные девицы» (смолянки), «Мудролюбивые отроки», «Чему свидетели мы были» (это лицеисты, которые крайне сожалели о том, что они не смогли участвовать в войне 1812 года, о чем так хорошо писал Александр Сергеевич Пушкин), и все ближе и ближе к началу 20-го века. Мы постарались представить детский мир во всей его изменчивости, изменчивости и самого мира, и образов самих героев, и отношений общества к детству на протяжении двух веков, начиная с реформаторской эпохи Петра Великого с его прагматическими взглядами на детство, и заканчивая уже первым десятилетием 20-го века с его гуманистическими воззрениями. Поэтому в изобразительном ряду нашего альбома, наряду с портретами детей, с портретами детей с родителями с жанровыми сценками, порой очень комичными, вы найдете и предметный ряд. Отдельный предметный ряд, это те вещи, которые сопутствуют ребенку на протяжении всей его жизни от рождения, от церковного крещения, до первых школьных экзаменов. Здесь вы увидите и колыбель, и крестильные рубашечки, и молочные рожки, и азбуки, начиная с «Азбуки» Истомина и кончая «Азбукой» Александра Бенуа. И любимые книжки, начиная от «Детского чтения для сердца и разума» до «Маленького лорда Фаунтлероя» и «Хижины дяди Тома», о которых Анастасия Цветаева писала, что «именно эти книги цвели в нашей детской».
Лиля Пальвелева: Вещи, связанные с первыми годами человеческой жизни, к какой бы эпохе они не относились, обладают особой притягательностью. Совершенно непонятно, отчего они всегда находились на периферии внимания искусствоведов и историков. Альбом «Два века русского детства» восполняет этот пробел.
Марина Тимашева: С 7 по 15 апреля в Петербурге в театре-фестивале «Балтийский Дом» прошел Восьмой международный фестиваль русских театров стран СНГ и Балтии. В Балтийском Доме побывала Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Русские театры из СНГ встречаются в Петербурге в восьмой раз. На счету «Центра поддержки русских театров», созданного в «Союзе театральных деятелей», это вторые встречи в России. Во второй раз приехал на фестиваль и Азербайджанский Государственный Русский Драматический Театр имени Вургуна. Привез спектакль «Смешанные чувства» по пьесе Ричарда Байера. Говорит директор театра Марат Ибрагимов.
Марат Ибрагимов: Это спектакль о любви. Двое пожилых людей, которые дружили, в свое время, семьями, любили, с одной стороны, своего мужа, с другой стороны, свою жену, остаются одни, не могут найти себе применения, интереса в жизни. И вот между ними рождается чувство любви, и сразу все приобретает смысл в жизни. Фестиваль это всегда экзамен. Новый зритель, показ весь. Есть театры чисто коммерческие, а есть театры, где художники хотят о чем-то поговорить серьезно. И фестиваль как раз для таких спектаклей. Во-вторых, здесь мы видим замечательных критиков. В-третьих, мы имеем возможность посмотреть два-три спектакля наших коллег, поговорить о каких-то насущных проблемах. Я два спектакля смотрел – «Танго» Алма-атинского театра и спектакль «Тартюф» Ташкентского театра
Татьяна Вольтская: С удовольствием смотрит спектакли коллег и главный режиссер Русского драматического театра имени Маяковского из Душанбе Султун Усманов. Театр привез спектакль «А зори здесь тихие».
Султун Усманов: В общем-то, спектакль понравился. Я смотрю не столько на театроведов, сколько на зрителей.
Татьяна Вольтская: Как живется русскому театру драматическому у Вас?
Султун Усманов: Лет 15 назад это было на грани полной трагедии. Театр мог вообще исчезнуть. Слава богу, пережили. Набрали людей, молодежь. Отовсюду, честно говоря. У нас есть люди, которые учились в медицинском университете, в педагогическом. Набрали студию и за последние 5 лет , если говорить о художественной жизни театра, у нас было 6 или 7 выездов за пределы. Это очень важно для театра. Это единственный театр в республике, который так выезжает. Мы выезжали в Москву, в Тулу, мы выезжали три раза сюда, мы выезжали в Киргизию. Две поездки еще впереди.
Татьяна Вольтская: У Вас есть свой зритель?
Султун Усманов: Да, есть. Есть взрослый зритель, есть детский зритель. Потому что в республике детского театра у нас нет. Есть кукольный театр, и драмтеатр. Надо заниматься этим, потому что, в перспективе, мы воспитываем своего взрослого зрителя.
Татьяна Вольтская: Моим третьим собеседником стал художественный руководитель Молодежного театра Узбекистана Наби Абдурахманов. Мне показалось что мы говорили в ним вчера, хотя прошел год. А вообще, его театр на фестивале в пятый раз. В этом году Наби привез премьеру – спектакль «Тартюф».
Наби Абдурахманов: В последнее время очень много ставится «Тартюф». Режиссеры стараются поставить пьесу с ног на голову, переносят действие в какую-то другую ситуацию, переворачивают, что все лицемеры, а он бедный несчастный. Мы это не собирались делать. Это не значит, что мы делали именно о лицемерии, ханжестве. Он - великий драматург, Мольер - великий человек, он не мог просто написать – идея разоблачить лицемерие и все. Как великий драматург, он что-то вечное в человеке в этой пьесе раскрыл. Как сегодня сказала критик из Эстонии Этери Кикелидзе, что мы сделали в конце так, что даже Людовик 14 поклоняется Мольеру, что это такая осанна Мольеру. Это, действительно, хотелось сделать. Этот человек такую трудную жизнь прожил и, при этом, столько света и радости оставил.
Татьяна Вольтская: Хотелось поклониться от лица человека, который никогда никому не кланялся?
Наби Абдурахманов: Я этот спектакль сделал в 2000 году в Израиле. Там, конечно, был чуть-чуть другой спектакль, я его делал быстро из-за сроков. Он был сделан там на малой сцене, а потом они мне звонили и просили дать согласие перенести спектакль на большую сцену, потому что народ шел. И я, с того времени, все никак не мог добраться до «Тартюфа», чтобы сделать его у себя в театре. А вот в прошлом году здесь решил, что сделаю. Людьми движет огромный азарт игры в насыщенную борьбу. Это не просто, что есть «Тартюф», а это здорово, что есть «Тартюф», потому что ест возможность колоссальной, огромный траты себя на потрясающую борьбу. И это никакое не разоблачение людей - какие вы нехорошие! Нет, это в нас сидит, это в каждом человеке есть, каждый человек получает огромное удовольствие, когда он может повести интригу или, наоборот, сражаться за праведные дела. И еще неизвестно, когда Карл Маркс сказал, что счастье это борьба, чего было у него больше - веры в это или огромное удовольствие от ощущения себя борцом. Я думаю, что он в это время просто кайф получал. И в этом ничего плохого нет. Это качество каждого человека. Это комедия. Сама интрига строится на этом.
Татьяна Вольтская: Ваш «Тартюф» музыкальный, Наби. Как Вы определите его жанр?
Наби Абдурахманов: Это не в чистом виде дивертисмент, и не в чистом виде танцы. Это такое огромное удовольствие - игра в эту эпоху. Все это барокко… Особенно сегодня, когда смотришь на всякие показы мод, то такое впечатление, что они просто ту эпоху берут и из нее что-то делают. Это желание сделать свою жизнь ажурной, цветистой. Поэтому мы старались выразить этот дух.
Татьяна Вольтская: Прошел год. Как живет театр, что самое главное?
Наби Абдурахманов: Во-первых, мы, за этот год, после Петербурга, после прошлого фестиваля, были на чеховском фестивале в Москве, играли наш пластический спектакль «Содом и Гоморра 21». Потом у нас было огромное событие - в конце ноября - начале декабря по линии Центра поддержки русских театров и МИДа России мы съездили на большие гастроли по городам Сибири – Барнаул, Новосибирск, Омск. Это здорово, это такая помощь театру, это такое событие для нас было!
Татьяна Вольтская: Как Вас встречали?
Наби Абдурахманов: Встречали очень хорошо. Нас сразу в Новосибирске предупредили, что у них такой зритель, что если не понравимся на первом спектакле, то на следующий день эта устная реклама сработает. И, наоборот, залы были полные и в Барнауле, и в Омске, и в Новосибирске. Особенно было приятно читать в одной из статей в новосибирской газете, такую фразу, что эта программа направлена на поддержку русских театров за рубежом, но получилось так, что она косвенно помогает и самим российским театрам. Потому что такие спектакли как «Холстомер» поднимают планку самим хозяевам театров, которые принимают эти спектакли. Отлично, что мы ездим на фестивали. А вот гастроли это такая проверка театра, когда ты каждый день должен выходить и завоевывать публику каждый день. Это огромная проверка.
Татьяна Вольтская: То есть, я так понимаю, что русскому театру как воздух нужно русское пространство, русский зритель, да?
Наби Абдурахманов: Само явление русское театральное это уже давно мировая школа. И Калягин говорил в прошлом году на Форуме русских театров в Москве, что Россия должна взять под свое крыло. И мы сейчас все чувствуем, что мы нужны, это здорово.
Марина Тимашева: Мы часто говорим о влиянии западной культуры на не западный мир. Существуют ли межкультурные границы и должны ли они существовать? Ответ на эти вопросы ищет Марина Кулакова.
Марина Кулакова: Два разных комментария на одну тему. Политолог Константин Феофанов занимается проблемами социальных рисков и цивилизационной безопасности. Писатель, переводчик, сценарист Андрей Геласимов преподает английский язык. Политолог считает, что через СМИ и образование в Россию, также как и в традиционный мусульманский, индуистский, буддистский мир, транслируется не только западная музыка, триллеры и фаст-фуд, но и образ жизни и мыслей. Открытость оборачивается социо-культурной деградацией, особенно в молодежной среде. Эти влияния невозможно остановить, поскольку их предпосылкой выступают технологический прогресс и модернизация.
Константин Феофанов: В западной культуре очень сильной является идея делания денег, внимания к каждой свободной минуте. Вот такой капиталистический подход. А что касается позиции России, православия… В данном случае, как раз такого подхода православие не предлагало российским людям в течение многих веков и, поэтому, в России другая философия жизни, другие культурные основы. А вследствие глобализации происходит вот это очень серьезное, значительное влияние западной культуры на Россию.
Марина Кулакова: Писатель Андрей Геласимов получил приз открытия парижского книжного салона за книгу «Жажда». Одна из внутренних тем, один из главных сюжетов повести «Жажда» – трагические человеческие последствия чеченской войны. Он тоже размышляет о взаимодействии культур.
Андрей Геласимов: Границы между литературами прозрачны. Они совершенно не такие, как политические границы. Появляется Диккенс, он пишет на английском языке, а потом появляется Достоевский, который сидит в Семипалатинске и пишет, что хочет написать роман в 15 листов, как Диккенс. И пишет вот эти сентиментальные, мощные, мелодраматические, с сильным эмоциональным запалом романы, как «Лавка древностей» Диккенса. Потом появляется американский писатель Фолкнер, который говорит, что все книги, которые он читает, это Достоевский. Таким образом, мы видим, как традиция путешествует от Диккенса к Достоевскому, потом обратно в англосаксонский мир к Фолкнеру, а потом от Фолкнера к массе русских писателей. Я под большим влиянием Фолкнера пишу. То есть, этот пинг-понг, мячик, который летает туда и сюда, если он на этом уровне летает английского и русского языка, то меня он вполне устраивает. Если, конечно, сленг опирается только на уровень телевизионной рекламы, то, если не честно говорить, то я должен сказать что это плохо. А если честно, то я должен сказать, что это просто жизнь.
Марина Кулакова: Хотелось бы добавить, что носителем культурной памяти, по-прежнему, остается человек, и не только язык художественной литературы, но и язык бытового общения, а не технологии.
Марина Тимашева: Археолог Алексей Крол и издательство «Рудомино» сообщили мне, как театроведу, ценные сведения о предыстории моего любимого искусства, выросшего, как известно, из обряда. Первые фараоны были, оказывается, главными лицедеями своего времени. Другой вопрос – в чём состоял смысл спектакля, который они разыгрывали перед подданными. Об этом рассказывает Илья Смирнов с книгой «Египет первых фараонов» в руках.
Илья Смирнов: Начинается она так: «Оставшись летом в Каире по причине отсутствия денег на обратный билет в Москву, я решил с максимальной выгодой использовать выделенное мне судьбой время для завершения книги по царскому празднику Сед». Конец цитаты к характеристике состояния отечественной науки, ну, и тех энтузиастов, которые продолжают ею заниматься.
А собственно книга делится примерно пополам: блестящее исследование происхождения праздника сед плюс египтологическая мини-энциклопедия.
Сначала – о празднике. Название автор связывает с воинственным богом Седом, позднее отождествлённым с волком (вариант – шакалом) Упуатом. Важнейшей частью церемонии был бег. Увенчанный короной, держа в руках знаки власти, футляр для священных документов и загадочную «инсигнию nhhw » (которую некоторые учёные производят от мухобойки), фараон должен был бежать - поначалу, видимо, вокруг дворца, а в классическом варианте – между пограничными знаками, символизировавшими подчинённую землю. Традиционно этот ритуал пытались осмыслить в духе Джеймса Джорджа Фрэзера. Помните «Золотую ветвь»? Священный царь, «магически ответственный» за социальное и природное благополучие, периодически «умерщвляется и замещается молодым и полным сил преемником». Египтяне, дескать, сначала тоже убивали своих вождей, а потом заменили убийство символической церемонией обновления жизненных сил фараона: тот как бы умирал и возрождался молодым и спортивным. Концепция Фрэзера всегда вызывала у меня сомнения. С чего это царю, по совместительству часто ещё и воину, а также его родным и близким, проявлять такую овечью покорность? Ладно - отдельные случаи. Мы знаем и в новейшей истории политиков, которые демонстративно ходили без охраны, провоцируя любого сумасшедшего с ножом: хочешь прославиться? Но чтобы мазохизм вошел в универсальную систему для множества стран и народов? Сомнительно. С другой стороны - дикари, что с них возьмёшь.
Алексей Александрович Крол http://www.cesras.ru/about/krol.html на основании тщательного анализа археологических источников реабилитировал «дикарей» - если не мораль, то, по крайней мере, здравый смысл, им присущий - и показал, как именно формировался ритуал праздника хеб-сед на заре древнеегипетской государственности, от её основателя по имени «Сом», он же Например, до первого пирамидостроителя Джосера. «Первоначально это был военный триумф по случаю подавления мятежа в отпавших землях Дельты». Попутно разбирая феномен цареубийства у суданских племён, автор приходит выводу, что оно тоже «отнюдь не было ритуалом, но лишь частью политической борьбы».
Ну, и вторая составляющая книги, справочная. По общим методологическим и источниковедческим вопросам. Например: что такое «миграционизм». Или: как соотносятся история с антропологией. Последнее особенно важно потому, что сейчас в научной и даже учебной литературе начались какие-то странные игры со словом «антропология». Под вывеской «историческая антропология» студентам преподносится невесть что, «тотальные смыслополагания», а Алексей Крол напоминает, что на самом деле это по-прежнему серьёзная научная дисциплина, «принципы, задача и методология которой были разработаны академиком Валерием Павловичем Алексеевым», и они очень конкретные и внятные. Плюс путеводитель-справочник по истокам собственно египетской культуры: например, «Человеческие жертвоприношения в Египте», «Кенотафы» (то есть, пустые, фальшивые захоронения), «Царские имена» и так далее. О раннединастическом Египте хорошо писал Юрий Яковлевич Перепёлкин, но уже с полвека тому назад, а здесь - данные последних раскопок. Плюс хронологическая таблица, чёткая терминология, продуманный подбор качественных иллюстраций.
И опять же под конец капля дёгтя: параграф «Праздник на Востоке» выделяется стилистически и по содержанию. «Согласно теории праздника, разработанной Элиаде, любой праздник всегда является переходом из мирского профанного времени к времени священному, которое по своей сути является временем изначальным, когда происходило творение космоса». Мирче Элиаде – видимо тот, кто уже как-то фигурировал у нас в сюжете, извините, о румынском фашизме http://www.svoboda.org/programs/otb/2005/obt.051205.asp . А по сути «теории» – если праздник «любой» и «всегда», то к какому творению космоса относится, например, 9 мая? И вообще всё, что отмечают люди, не верящие, что космос был сотворён? Кстати, и праздник сед сюда не вписывается.
Так что параграф этот можно без ущерба удалить как случайную уступку «поточному сознанию», а книга в целом безусловно необходима, чтобы понимать, тем более преподавать древнюю историю – хотя бы и школьникам, но на современном качественном уровне.
Марина Тимашева: 17 апреля на Новой сцене Большого театра были подведены итоги «Золотой Маски». Жюри драматических и кукольных спектаклей возглавлял худрук РАМТа Алексей Бородин, музыкальное жюри – народный артист России Владимир Васильев. Спектакли, представленные в номинации «Новация» оценивают оба жюри вместе. Итоги голосования известны и размещены на нашем сайте. Поговорим по сути.
Для столичного критика «Маска» начинается с того дня, когда в ее афише появляются спектакли не из Москвы, их мы уже видели. Напомню, что конкурсную программу фестиваля формируют театральные критики. Каждый год состав экспертного совета меняется, стало быть, и выбор каждый год разный. Но вопросы остаются: на прошлую «Маску», например, не были выдвинуты, например, превосходные спектакли МХТ имени Чехова «Белая гвардия» и «Вишневый сад», зато в этом театр представлен куда более слабыми постановками - «Лесом» и опусом под названием «Изображая жертву». В связи с появлением этого последнего в конкурсе «Маски» в голову лезли соображения совсем неприятные. Прежде, если в метро кто-то громко ругался матом, я могла сделать замечание – попросить не ругаться или, по крайней мере, уменьшить громкость звука. Теперь я от замечаний воздержусь – раз актерам можно громко и долго браниться со сцены Художественного театра, да еще попасть в номинанты национальной премии, то кому ж нельзя? История с «Лесом» тоже забавная. Его очень высоко оценивают обозреватели столичных газет, а критики из других городов, да и практики, недоумевают, за что собственно хвалят? Видно, и я из другого города. Тоже не понимаю. Режиссер Кирилл Серебренников меняет стили, как перчатки. Когда я впервые видела его работу в самодеятельном театре Ростова, она напоминала спектакли Романа Виктюка. В Москве ориентация на имена изменилась. В «Лесе» использован изрядно надоевший прием: время действия перенесено из 19 века в конец 20-го. Причем, многое живо напоминает конкретный, недавно показанный в Москве спектакль латышского режиссера Алвиса Херманиса «Ревизор». Правда, там все было логичнее, и время считывалось конкретнее. Здесь, вроде бы – 70-е годы, по крайней мере, уже написана песня «Беловежская пуща», но отец и сын Восьмибратовы (в пьесе купцы), прибыли прямиком из 90-х и манеры их явно ведут свое происхождение от фамилии, то есть от жаргонного смысла слова «брат» - это криминальный новорусский дуэт. Отчего было не перенести действие в конец века? Но тогда трудно было бы вообразить себе хор пионеров, приглашенных Восьмибратовым на сватовство, да и многое другое.
(Фрагмент спктакля)
Весь спектакль, в котором участвуют хорошие актеры (Наталья Тенякова, Авангард Леонтьев и Дмитрий Назаров), напоминает эстрадное шоу по мотивам пьесы Островского. Текст никого не волнует, иногда его просто не слышно, мельтешат персонажи второго плана, их ужимки и гримасы совершенно отвлекают внимание от того серьезного, о чем беседуют главные действующие лица. Ну, скажем, один говорит «креститься надо», а другой, в это время, отдает пионерский салют. Вот на таком уровне все шуточки. Жалко Островского. Ознакомившись еще с двумя спектаклями конкурсной афиши («Фрекен Жюли» и «Вишневым садом» Омской драмы) я поняла, что жалко и Чехова со Стриндбергом. Действие опять перенесено в некое царство - некое государство, ни тебе господ и лакеев, ни тебе вишневого сада, ни любви, ни страсти. Видимо, Евгений Марчелли обеими постановками хотел и впрямь сообщить нам, что ничего этого больше нет, а только пустота и пошлость, но, чтобы эту идею распознать, надо иметь театроведческое образование, да и к чему с нею соглашаться? Дальше не слишком повезло Горькому. Небольшой Драматический Театр из Петербурга сыграл его «На дне», то есть не совсем его, потому что от текста пошли клочки по закоулочкам, а еще много чего от себя понавписывали. В этом спектакле, правда, есть признаки жизни и человеческой боли, но все рассказано и показано уже в первом акте, а во втором заевшей пластинкой кружится на одном месте. Режиссер хотел поведать нам историю о скотской жизни и звездном небе над головой, но на звездное небо указывают только постановочные приемы, а актеры играют про скотскую жизнь, куплет про заевший быт и болезнь, припев – про нравственный закон и небесный Иерусалим.
(Фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Выходит трехчасовой физиологический очерк из жизни настоящих сизарей, наркоманов и уличных девок, каковых я всякий день имею возможность наблюдать в метро. Для такого прочтения есть будто специально написанная пьеса – это «Шаги Командора» Венички Ерофеева. Но ее Лев Эренбург отчего-то не поставил.
Горький возник в афише еще один раз. Пятый театр из Омска привез редкое название – «Чудаков». Вот тут бы и порадоваться: традиционный психологический театр, никаких фокусов с текстом, а также с местом и временем действия. Но традиционный театр бывает непереносимо скучен. Вот и решайте, чего вам надо: авангардного натурализма, коммерческой юморины или зеленой тоски. Мне, лично, - ничего из этого набора. Хочется снова и снова смотреть «Трех сестер» в режиссуре Петра Фоменко – никакого насилия над Чеховым.
(Фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Декорации, костюмы, но сколько хрупкой и драгоценной жизни, сколько нежности и тоски, и сколько любви к каждой минуте человеческой жизни, которая может стать последней. Осенний по цвету и аромату спектакль, весь поэзия и музыка, иногда и впрямь кажется, будто актеры не говорят, а поют – и сестры Кутеповы, и Галина Тюнина, и Юрий Степанов, и Кирилл Пирогов – Боже, как они все хороши, и как жаль их героев!
(Фрагмент спектакля)
Совершенно необычной оказалась предсказуемость имени обладателя «Маски» за мужскую роль, а именно Василия Бочкарева - Флора Прибыткова в «Последней жертве» Малого театра. Традиционно самая сильная борьба ведется именно в номинации «мужская роль». Хороших актеров в России стало много больше, чем хороших актрис - и объяснить природу этого феномена довольно затруднительно. Но именно в прошлом сезоне две не нуждающиеся в представлениях актрисы - Марина Неелова и Алиса Фрейндлих - сыграли грандиозные роли в спектаклях «Шинель» и «Оскар и розовая дама». Причем, по существу, это моноспектакли, в которых актрисы играют роли мужчин или мальчиков - Акакия Акакиевича и Оскара. Марина Неелова для этой работы изменила всю себя. Дело тут вовсе не в мастерском гриме (актерские штампы могут победить любой грим), к тому же, нельзя загримировать голос, пластику, мимику, жесты, выражение глаз, наконец. У Марины Нееловой вообще нет штампов. И нет страха. А ведь это страшно: отказаться от надежной опоры в виде бесконечной женственности и сексуальности, ото всех годами наработанных приемов и быть неузнанной зрителями. В том, как играет Марина Неелова нет жалости к маленькому человеку, в этой «Шинели» вообще нет места сантиментам и открытым эмоциям, но атмосфера заставляет трепетать от ужаса перед тем мистическим и жутким, чему нет названия, что таится во всех углах и разлито в воздухе. Режиссер Валерий Фокин поставил словно бы не петербургскую повесть, а петербургский триллер.
Перейдем к «Оскару и розовой даме» театра «Ленсовет» в режиссуре Владислава Пази и в исполнении Алисы Фрейндлих. Драматург Шмитт написал мелодраму, в ней умирающий от лейкемии мальчик встречает пожилую женщину, сиделку, розовую Маму, как он ее называет. Она учит его писать письма Богу, чтение этих писем и есть текст пьесы.
(Фрагмент спектакля)
Алиса Фрейндлих мелодрамы бежит и плакать не заставляет, она заставляет сопереживать. Она играет сначала Розовую маму, которая перечитывает письма после смерти ребенка. Потом уже Розовая мама показывает, как он говорил, ходил, жестикулировал, потом образы разделяются, и Фрейндлих играет мальчика, Розовую Маму, а также его товарищей по несчастью, других маленьких пациентов. Розовая Мама учит Оскара вере в Бога и вместе с ним легко и ясно отвечает на проклятые вопросы. Мелодрама приобретает отчетливые черты пьесы воспитания. Но дидактики в ней нет. Розовая мама предлагает Оскару игру: каждый день его жизни считать за 10 лет. Оскар, по этим правилам, умрет в 120 лет, пройдя через первую любовь, долгую жизнь с возлюбленной, девочкой из той же больницы, разлуку с ней, усталость от жизни, наконец. Играя, Оскар проживет долгую жизнь, играя, Алиса Фрейндлих проживет коротенькую жизнь своего героя. Заурядную мелодраму с признаками церковной проповеди Владислав Пази и Алиса Фрейндлих превратили в спектакль о спасительной силе игры и воображения. О спасительной силе театра, я бы сказала.
Помимо «Трех сестер» и «Оскара» хочется снова и снова смотреть спектакль Сергея Женовача «Мальчики», но о нем и о «Недосказках» Дмитрия Крымова я расскажу в следующих выпусках, потому что тут обнаружилась целая тенденция (на «Маску» впервые выдвинуты студенческие спектакли). А о других хороших спектаклях - «Сценах из деревенской жизни» Юрия Погребничко и о «Шинели» Валерия Фокина я уже рассказывала, тексты программ сохранены в архиве. То же самое касается очередного шедевра театра «Тень» - «Смерти Полифема», который попал не в кукольную номинацию, а в «новацию», в которой конкуренция была много жестче, чем в драме. Кроме «Полифема» и «Недосказок» здесь было еще «Бытие номер 2» Виктора Рыжакова, якобы основанное на письмах, полученных актером и драматургом Иваном Вырыпаевым от пациентки психиатрической лечебницы.
(Фрагмент спектакля)
На сцене – пациентка и лечащий врач. То ли женщина думает, что он Бог, то ли он в медицинских целях убедил в этом больную – не суть важно. Важно, что Бог уверяет Антонину в том, что его нет, а она настаивает на обратном. У нее будто шизофрения и раздвоение сознания. Но выражается оно в том же, в чем у многих здоровых. Она хочет понять, существует ли Бог, и если нет, то в чем смысл жизни. Не умея определенно ответить на эти вопросы, всякое сознание пробует искать выхода из создавшегося положения. И часто находит в черном юморе, ерничестве и юродстве, которые в полной мере присутствуют в этом спектакле.
(Фрагмент спектакля)
Жюри предпочло всем спектаклям из номинации «Новация» «Между собакой и волком» Андрея Могучего. Он поставлен по роману Саши Соколова, который только формально можно признать прозаическим, дело не в том, что в книге много стихов, но в том, что проза Соколова мелодична так, как стихи. Это Андрей Могучий чувствует очень точно.
(Фрагмент спектакля)
Режиссер переводит язык романа на театральный. Голубое небо задника и штакетники, увешанные всяческими инструментами, нужными для деятельности артели инвалидов имени Данилы Заточника. Здесь треухи носят как шутовские колпаки, а фонари – за спиной, невеста одета в оранжевый жилет, покойник приподнимается из гроба, чтобы прикурить, почти хармсовский Пушкин участвует в самодеятельной постановке, на экране оживают и катаются по льду фигуры брейгелевских полотен, а дама с картины Ван Эйка покачивает головой.
(Фрагмент спектакля)
«Между собакой и волком» - любопытный спектакль, но в нем слишком много от виденного прежде, от старых перфомансов ленинградского андерграунда, откуда и растут его ноги, взять хоть «Поп-механику» Сергея Курехина.
А вообще, если абстрагироваться от лучших спектаклей, то все остальные можно поделить на «стерильные» (правильные, но безжизненные) и «антисанитарные» (энергичные, шумные, с матом и всяческой непристойностью). Именно «антисанитарные», что занятно, претендуют на создание образа России. В них много натурализма и физиологии, в них ползают по сцене люди-обрубки и скачут люди на костылях, вечно одетые в лохмотья и ватники. И все это, всякий раз, на фоне классической музыки или живописи эпохи Возрождения. Так сказать: жизнь скотская, но над головой звездное небо. Образы эти, в общем, не оригинальны, и мысль не нова.
Кстати, спектакль Андрея Могучего завоевал еще и приз критики. Критики же определили название лучшего зарубежного спектакля на гастролях в России и дружно выбрали "Эмилию Галотти" Дойчес-театра и Михаеля Тальхаймера, показанную в Москве на фестивале Новый европейский театр. Поднявшиеся на сцену режиссер и интендант признались, что за честь почитают стоять на одной сцене с Петром Фоменко. Ария немецкого гостя прозвучала особенно приятно, потому что агитбригада поклонников спектаклей Серебренникова очень организованно пропихивала в лауреаты то, что ей идеологически близко. За день до голосования в газете «Коммерсант» было напечатано, что «консервативные круги» могут безо всяких на то аргументов, движимые только «иррациональным чувством» любви к Фоменко, проголосовать именно за него, а не так, как надо, не за Серебренникова. Прежде, в другой центральной газете прежде Петра Наумовича обозвали «зубром» из «заповедника», который «свое слово уже сказал» и на мировом рынке неконкурентоспособен. И что же вышло? Что немецкий режиссер, которому авторы вышеозначенных статей поклоняются, продемонстрировал подчёркнутое уважение к российской театральной культуре в её на сегодняшний день высших и вполне конкурентоспособных проявлениях. А в роли лакея Яши в очередной раз выступили свои же российские граждане. Вот вам и разлагающее влияние Запада.