Дмитрий Волчек: В Москве вышла книга художницы Лилии Ратнер “В поисках смысла красоты”. Ее издал основанный протоиреем Александром Менем Общедоступный Православный Университет, в котором Лилия Ратнер преподает уже 15 лет. О книге с художницей беседовала Тамара Ляленкова.
Тамара Ляленкова: Творческая судьба Лилии Ратнер, если смотреть на нее с сегодняшних позиций, складывалась удачно – Полиграфический институт, квартирные выставки, выставка андеграунда в Измайлове, знаменитая Бульдозерная, выставка 1963-го года в Манеже, которую страшно разругал Хрущев. Работала Лилия Ратнер в студии художников-графиков, возглавляемой Элием Билютиным, несколько позже - в мастерской рекламно-прикладной и промышленной графики. Однако параллельно шел другой творческий поиск - духовности и красоты, и обе эти темы однажды пересеклись, позволив Лилии Ратнер увидеть то, что скрыто от искусствоведов и любителей изящных искусств. Ее наблюдения - суть откровения, несмотря на то, что в основе их лежит опыт профессионала. Именно это делает книгу Лилии Ратнер неожиданной и интересной, логически выстроенной, несмотря на то, что в нее вошли лекции, прочитанные в Общедоступном Православном Университете и очерки, опубликованные в разных журналах. Более того, автор не просто, как говорят искусствоведы, “ставит глаз”, то есть учит видеть картины, она рассказывает, как их можно читать, будь то натюрморт Джорджио Моранди или выставка Пиросмани. О некоторых избранных главах и пойдет наш с Лилией Ратнер сегодняшний разговор.
Лилия Ратнер: Идея книжки возникла давно, потому что, в основном, я - художник, но еще я училась в Университете на искусствоведческом. История искусства, возможно, и наукой может быть, но мне это не дано, а мне дано видеть искусство как поэзию. Я вижу ЭТО, меня ЭТО только интересует. Когда я это все писала, я даже побаивалась, что профессионалы искусствоведы меня просто размажут по стенке, потому что как-то вот мне открылось, что голландский натюрморт это на самом деле изображение Тайной вечери. Потому что это было как раз в 17-м веке, когда Кальвин и Реформация изгнали из церквей всякие изображения, но поскольку Бог поругаем не бывает, эти изображения перешли в светское искусство. И вот первые натюрморты, эти голландские знаменитые натюрморты, они все почти одинаковые. Кажется, что их сделал один художник. Хотя часто этих художников разделяют столетия, но они примерно все по одному как бы канону написаны. Первый натюрморт это простой деревянный стол, на нем или виноград или бокал с вином, хлеб и нож. Что все символично. Нож - символ жертвы, хлеб и вино это тело и кровь Христовы. Почему я на это обратила внимание? Потому что всегда где-то прячутся часы. А потом все искусство до конца 19-го века было символичным. Потом человеку мало всегда, он стал населять эти столы всякой чрезмерностью, роскошной утварью - ковровыми скатертями, ветчиной, окороком. Это все уже Валтасар. Но все равно изначально это было так. Я однажды была в Германии на выставке алтарей 15-го века, там такие складни, и я увидела там, что с обратной стороны этих складней нарисованы кистью, контуром эти натюрморты, примерно такие. А потом они раскрываются, а дальше - сюжет какой-то евангельский.
Тамара Ляленкова: А вот эти фламандские, с разными излишествами, и, я бы даже сказала, ужасами съедобными?
Лилия Ратнер: Совершенно с вами согласна. Фламандские натюрморты невероятно жизнерадостны по цвету и трагичны по сути
Тамара Ляленкова: Кровожадны, я бы сказала.
Лилия Ратнер: Совершенно верно. Очень страшно. Если посмотреть, это несколько другое искусство. Ими как раз украшали замки рыцари. Фландрия была католической. И там просто бойня. Это то, что сделал человек с природой - жизнерадостная бойня. А на первом плане обычно собака живая. Единственное живое существо, которое так странно смотрит на эту дичь. А собака была, по христианскому обычаю, символом Сатаны. Если собака забегала в алтарь, то алтарь полагалось весь осветить заново. Тут можно, конечно, спорить. Я не настаиваю. Пейзаж это тоже воспоминание Рае или о Гефсимании. И тоже всегда все символично. Ветряные мельницы, например, в голландском пейзаже, это, казалось бы, просто принадлежность страны, а на самом деле это символ вечной жизни. Вертящиеся лопасти - это символ обновления постоянного.
Тамара Ляленкова: Такая странная вещь, вроде бы, Возрождение, когда столько было всякой красоты и такой, с вашей точки зрения, отход от духовности.
Лилия Ратнер: Это реакция на Средневековье. Средневековье - это было потрясающее событие в истории человечества, когда Бог пришел на землю, и было создано величайшее новое искусство. Была революция в искусстве, когда Библия открылась людям. Одновременно, всякая античность рассматривалась как языческая, ее нужно было уничтожать, что и делали братья христиане с величайшим рвением. Потом они спохватились, что, в сущности, в античности, кроме чистоты и красоты, фактически ничего другого не было, а была именно это гармония. Человек был мерилом действительно красоты, но он рассматривался как храм святого духа. Они так не думали, но они так изображали. Это же абсолютно чистая, совершенно целомудренная нагота этих людей. И люди, после Возрождения, открыли для себя это вдруг, и, кроме того, открыли самых себя. Обычно всегда в каком-то новом направлении существует перекос. Так и в средневековом искусстве христианском был перекос. Человек был несколько уничижен, он был подавлен аскетизмом. И тогда, когда художники эпохи Возрождения открыли, что есть эта жизнь, что она прекрасна, они увлеклись этим безумно. Во-первых, они все были гениальные. Потому что человек, когда он влюблен в себя, вот тогда он особенно гениален, когда он сам себе нравится. Они, как Нарцисс, загляделись на свое отражение. Бог отправлен на небо, он есть, ему верят, но он как бы там занят своими делами, а мы здесь, на Земле, своими. Вот стали себя изучать, исследовать свою природу, страшное увлечение разными науками, геометрией, в том числе, потому что она позволяла строить новое пространство. Потом возникает гуманизм, который подвел под это особую базу идеологическую и духовную. Отсюда уже начался разрыв с богом, именно с этой эпохи. И это видно уже по самым великим, скажем, таким, как Леонардо, Микеланджело. Микеланджело - просто страдалец, он так мучается. Его герои, персонажи, кажется, что костная природа их, костная материя обратно их затягивает. Не как скульптор, который освобождает, как он сам говорил, свое творение из камня, а такое впечатление, что они обратно втягиваются в этот камень. И он выбирает какие-то ракурсы. Это уже эпоха барокко, когда любили всякие неестественные повороты пространственные.
Тамара Ляленкова: Взгляд на пейзаж, точка, из которой человек смотрит на пейзаж, то, что можно пейзаж прочитывать в зависимости от того, откуда на него смотришь, и это тоже знак.
Лилия Ратнер: Действительно, это было открыто в эпоху Возрождения. Потому что пейзаж тоже произошел из иконы. Там, так называемые, «иконные горки». Это земля, чтобы показать ее безграничность, она поделена на такие площадочки. И она всегда реагирует, она никогда в покое не находится. Эти горки вздымаются, свиваются, развиваются, они реагируют на божье присутствие. Постепенно наступает эпоха Проторенессанса, и эти горки окаменевают постепенно. Это видно у того же Джотто. Они становятся каменными, они теряют свою подвижность, растения пробиваются с видимым трудом сквозь них, и действие все опускается вниз, на авансцену, и в картине или иконе становится тесно, там уже негде развернуться. Раньше изображение в иконе развивалось снизу вверх или сверху вниз, все было на одной плоскости, а теперь же все уходит вдаль, а главные действующие лица остаются на авансцене. Кроме того, они побаивались дикой природы, они были жители городов. Итальянские художники эпохи Возрождения любили город, природу, облагороженную своими руками, подстриженные деревья, живые изгороди. А там было что-то такое опасное. И вот они открыли вид сверху. До этого не было никогда. Вид сверху на пейзаж давал ощущение господства, вид с горы. Вот передо мной ландшафт, а я, как Господь Бог, смотрю на него сверху вниз. И таким образом я владею им, я его не боюсь.
Тамара Ляленкова: Меня очень порадовала глава об обратной перспективе, которая есть в иконах.
Лилия Ратнер: Это сейчас последнее увлечение, я этим просто живу сейчас. Очень интересно. На самом деле обратная перспектива это очень условное название, там много разных типов перспектив. Это очень сложный язык, который не так просто понять. Можно выучить язык натюрморта, но это требует серьезного изучения. Вот если вы можете себе представить, в иконе, допустим, с двух сторон, как кулисы, какие-то архитектурные сооружения. Так вот одно, справа, вы видите его крышу, то есть, вы как бы на него смотрите сверху, а второе, слева, вы смотрите на него как бы снизу. И это не случайно. Происходит построение так называемого динамического пространства. Пространства в иконе движется, вернее, вы получаете возможность в нем двигаться. Когда вы так смотрите, вы как бы облетаете, вы видите то сверху, то снизу. Есть даже такая миниатюра средневековая, там корабль изображен, где корма видна сверху, а нос - снизу, и от этого эффект качания на волнах. Обратная же перспектива, то, что мы условно называем обратной, это, в отличие от прямой, когда все параллельные линии сходятся в точке, лежащей на линии горизонта, поэтому все предметы, которые расположены дальше от первого плана, становятся все меньше и меньше, и превращаются в точку, в конце концов. Пространство иконы построено прямо противоположным образом. Все параллельные линии сходятся на точке, лежащей перед иконой. А кто находится перед иконой? Человек молящийся стоит пред иконой. Значит, все эти линии сходятся в его сердце, он - центр. Икона невозможна без человека. Получается своего рода инсталляция, пространство отношений. Это живое движущееся пространство. Вы можете войти внутрь. Святые, которые изображены там, могут выйти оттуда и встать рядом с вами в пространстве храма, и молиться рядом с вами. Оттуда на вас смотрят, вы обязательный участник этой маленькой сцены. Величайшее откровение, богом данное, это не мог человек придумать сам.