Александр Генис: Террор бросает вызов не только нашей цивилизации, но и нашему искусству. Оно вынуждено решать своими, художественными средствами ту же задачу, которая стоит перед всей планетой: понять врага.
Надо честно сказать, что с этим никто еще не справился: ни политики, ни экономисты, ни религиозные деятели, ни секретные службы, ни историки, ни философы, ни психиатры. Никто не может нам объяснить, за что террористы ненавидят нас больше, чем они любят свою жизнь. Само разнообразие объяснений этого феномена показывает, что мы не можем разобраться во внутренних мотивах исламских камикадзе, в их персональной и коллективной психологии.
Как раз сейчас на нью-йоркские экраны вышел фильм бывшего офицера ЦРУ Роберта Бэра «Культ террористов-самоубийц», который исследует этот вопрос со всей мыслимой полнотой. Автор картины (это его приключения легли в основу популярного триллера «Сириана») объездил самые опасные страны. Там он пытался понять самоубийц, опрашивая их родных и близких. Больше всего внимания Бэр уделил Ирану, где, как он утверждает, в начале 80-х, во время Месопотамской войны, родился этот вид террористических актов. Тогда, проигрывая армии Хуссейна, аятолла Хомейни благословил 13-летних мальчиков подрывать себя вместе с иракскими танками. С тех пор, как все мы, увы, знаем, такая тактика стала повсеместной.
В фильм Бэра попало множество интервью с матерями, братьями и сестрами террористов, подорвавших себя и других. На экране близкие, называя погибших не самоубийцами, а мучениками, в один голос утверждают, что их умершие сыновья и братья выбрали лучшую из дорог. В конце фильма Роберт Бэр, человек, который занимается проблемой террора треть века, признается, что не смог пробиться сквозь непроницаемый для иноверца ментальный заслон, окутывающий «культ самоубийц».
То, на что не способен анализ, может быть, доступно художественному синтезу. Поэтому в последние годы ряд крупных писателей, например, Салман Рушди и Орхан Памук, попытались понять и объяснить психологию террориста. Но вряд ли им это удалось. На днях, скажем, я наткнулся на Мартина Эмиса. В своем рассказе этот знаменитый сейчас английский прозаик представляет внутренний монолог одного из террористов, захвативших самолет 11 сентября. Признаюсь, что чем дальше я читал, тем меньше верил. Все это слишком смахивало на экзистенциализм и Достоевского. Возможно, западному писателю просто невозможно оторваться от привычной нам диалектики зла, чтобы понять природу угрозы, бросившей нам вызов.
Понимая всю сложность стоящей перед литературой задачи, за нее взялся один из трех китов современной американской словесности Джон Апдайк. Его новую книгу, которая только что, на этой неделе, оказалась на прилавках книжных магазинов, представляет ведущая «Книжного обозрения» «Американского часа» Марина Ефимова.
ДЖОН АПДАЙК. «Террорист»
Марина Ефимова: Джон Апдайк, 74-летний ветеран американской прозы, написал свой 22-й роман – «Террорист». В недавнем выступлении он сказал, что сейчас (как, впрочем, и после каждого романа) он чувствует, что «бочка с его замыслами и материалами опустела». «Не то, что Достоевский, - добавил он, - чья записная книжка, к моменту смерти, была полна новых планов и идей». Надо признаться, что после его нового романа и многие читатели (равно, как и критики) увидели дно бочки...
Роман «Террорист» написан о том, чего Джон Апдайк из личного опыта не знает: о превращении 18-летнего полуегиптянина-полуамериканца Ахмеда, родившегося и выросшего в американском городке, в мусульманина и в террориста. Школа в городском гетто рождает в Ахмеде отчаяние, ощущение, что вокруг него одни дьяволы, которые хотят отнять его веру. А мусульманский фанатик-имам покоряет Ахмеда силой этой веры.
Ни обстановка в общественной школе городского гетто (которая вызывает отчаяние не столько в Ахмеде, сколько в интеллектуале Апдайке), ни атмосфера убогой мечети не знакомы писателю. Как и новый жанр романа – триллер. И Апдайк сам говорил об этом в недавнем интервью, пересказанном (не без иронии), рецензентом «Нью-Йорк Таймс» Чарльзом Мак Гратом:
Диктор: «Описание современного детонатора бомбы Апдайк получил из интернета, поскольку видел это приспособление только раз в жизни - в руках Гарри Купера в фильме «По ком звонит колокол». При этом писатель посетовал, что интернет не очень щедр на описание взрывных устройств.
Седовласый, густобровый, элегантный Джон Апдайк рассказал, что рискнул также потолкаться около просвечивающих багаж аппаратов в аэропорту и с удивлением заметил, что изображения на них не черно-белые, а цветные. Он даже нанял машину и водителя повозить его по самым неблагополучным районам городка Патерсона в Нью-Джерси, чтобы из окна автомобиля увидеть церкви и магазины, незаметно превращенные в мечети».
Марина Ефимова: Отсутствие личного опыта, само по себе, не может быть упреком писателю. Тем более, Апдайку, описавшему средневековый королевский двор в романе «Гертруда и Клавдий» и апокалиптическую Америку будущего в романе «К концу времен».
Рецензент Адам Кирш из газеты «Нью-Йорк Сан», пишет:
Диктор: Завет старых профессоров, ведущих курс по «литературному мастерству» всегда был таким: «не пиши о том, чего не знаешь». Звучит, как совет отчаявшихся. Если писать только о том, что знаешь, на книжных полках будут стоять одни мемуары. Я бы дал другие правила: «Первое: пиши только о том, что ты в состоянии вообразить. И отсюда второе правило: стоит писать (и читать написанное) только в том случае, если воображение автора рисует историю так интимно, что она становятся (как это ни парадоксально) реальнее самой реальности. Провал книги Апдайка в том и состоит, что на этот раз его воображение абсолютно неубедительно.
Марина Ефимова: Почему Апдайк взялся за такую «чужую» тему? Только потому, что она актуальна? Или по поэтической прихоти? Он, например, включил в роман пассажи в арабской транслитерации. «Арабский язык необычайно красив, - сказал он в интервью. - Это язык Бога, и тот факт, что мы его не понимаем, значит только то, что мы недостаточно знаем о Боге».
Впрочем, Апдайк сам, более или менее, ответил в своем интервью на вопрос, почему он написал роман «Террорист»:
Диктор: «Я понял, что мне есть, что сказать от имени террориста. Я могу себе представить, как верующему мусульманину претит наша система. Сейчас я иногда думаю: зачем я за это взялся? Я влез в болезненную тему. Но когда тень сомнения закрадывается в мое сознание, я говорю себе: «Они не смогли бы пожелать более сочувствующего и даже, в каком-то смысле, более любящего портрета террориста».
Марина Ефимова: Интересно, кто эти ОНИ? Каким людям мысленно отвечает Апдайк? Ну, понятно – тем, кто хочет встать и на ту, и на другую точку зрения, кто хочет всех понять и через это понимание – умиротворить. И чуть ли не с первых страниц романа вы видите, что автором ведет именно эта УМЕСТНОСТЬ темы, а не живые любопытство, проницательность и непредвзятость наблюдений. Именно поэтому шейх Рашид, фанатичный имам-вербовщик террористов, говорит в романе, как университетский профессор, цитируя немецких философов и используя типичное академическое выражение «любопытное противоречие». Рецензент Кирш пишет:
Диктор: «Все персонажи романа говорят однотипной безжизненной интеллигентской прозой. 18-летний Ахмед, например, говорит об имаме: «Он считает, что такой релятивистский подход делает религию тривиальной...»
К счастью, роман «Террорист» включает и сцены, в которых ни Ахмеда, ни его имама нет. И тогда Апдайк сосредотачивается на более близких ему объектах: на вожделении, на сексе, на разочарованном стареющем мужчине и на его романе с молодой экстравагантной женщиной - матерью Ахмеда. Тут Апдайк – мастер: «Она нагнулась, и веснушчатая кожа над ее грудью показалась ему чуть шершавой по контрасту с мыльно-белой полоской по ту сторону лифчика».
Марина Ефимова: Ради справедливости, надо сказать, что несколько рецензентов очень хвалили роман, в том числе критик из «Ассоциации Американских библиотек»:
Диктор: «Новую книгу Апдайка справедливо называют «романом 11 сентября», но это не мешает ему быть шедевром - благодаря точно выстроенной психологической линии тех молодых людей, которых затягивает в ряды террористов».
Марина Ефимова: Но даже и поклонники нового романа Апдайка признаются, что лучшие сцены «Террориста» написаны о знакомых автору персонажах – о циничных, неверующих интеллектуалах. К сожалению, рано или поздно роман снова возвращается к неубедительному герою Ахмеду, хотя, я думаю, мало кого из читателей заботит, взорвет он себя или нет, – поскольку он с самого начала не был особенно живым.
Александр Генис: Проблема нелегальных иммигрантов, а их в стране сейчас не меньше 11 миллионов человек, давно стояла перед Америкой, но недавние попытки Вашингтона наконец урегулировать этот болезненный для страны вопрос обернулись бурными дискуссиями и миллионными демонстрациями. Как это часто бывает, политики начали с шагов скорее символических, чем практических. Так возник не слишком важный вопрос, можно ли исполнять гимн на испанском языке, родном для десятков миллионов американцев? Одним из следствий этого спора стала попытка Сената придать английскому языку статус «национального языка».
Интересно, что и сторонники, и противники законопроекта в Сенате говорят примерно одно и то же:
Диктор: «Вопрос о национальном языке, скорее церемониальный, чем деловой. Это все равно, что назначить птицу или цветок «символом штата». Английский и без всяких законов занимает место единственного официального языка в США».
Александр Генис: Тем не менее, время от времени в стране возникает движение за легальное оформление государственного статуса английского языка. Кстати сказать, первым такое политическое движение начал сенатор японского происхождения Хаякаква. Он говорил, что любая попытка ввести дополнительные языки приведет к неравенству и дискриминации. И действительно, уже на моей памяти бесславно закончились опыты с обучением школьников на испанском языке, или, что еще хуже, на афро-американском диалекте «эбоник». Собственно, как раз от таких радикальных крайностей политкорректной стратегии сейчас и пытаются охранить английский язык. Что далеко не всем кажется нужным и разумным.
Сегодня наш корреспондент Ирина Савинова обсудит столь важный и для многих стран Старого Света вопрос о государственном языке с профессором факультета информатики штатного университета Калифорнии, лингвистом Джеффом Нанбергом.
Ирина Савинова: Мы знаем, что существуют государственный и официальный языки. В чем разница?
Профессор Джефф Нанберг: Это зависит от того, как интерпретируют эти понятия: в одних странах пользуются термином "официальный язык", в других – "государственный", в третьих – "национальный". Официальный и государственный чаще всего означают, что на этом языке должны публиковаться все государственные документы, но это не значит, что какой-то другой язык исключается из пользования.
Ирина Савинова: Чем отличаются Соединенные Штаты от Европы, где в одной стране могут быть несколько государственных языков?
Профессор Джефф Нанберг: В Европе у государственных языков долгая история, поскольку границы с точки зрения лингвистики никогда точно не обозначались. Если посмотреть на Германию, Францию, Словакию, Италию, то во всех этих странах приграничные области говорят на нескольких языках, и вопрос о национальном языке был скорее вопросом национальной идентичности. В Соединенных Штатах мы не имели такого явления. Конечно, в конце 19-го и в начале 20-го века разные волны американских иммигрантов говорили на разных языках, но они очень быстро, и даже еще быстрее сегодня, ассимилировали английский язык. У нас не было практики создавать условия для какого-то другого языка для того, чтобы на нем публиковались государственные документы и обеспечивались социальные услуги, как это было в Германии, Франции и восточно-европейских странах, где этот вопрос обсуждается вечно. У нас эта проблемы не носила политического характера, как это было в Европе.
Ирина Савинова: Какова роль языка в формировании национальной идентичности? В какой момент нация становится нацией? Или – сколько языков, столько наций?
Профессор Джефф Нанберг: Европейские националисты 19-го века видели в языке неотъемлемую составляющую понятия "нация". А также определенная форма языка насаждалась как национальный язык. Так было в Великобритании. Со сменой режима менялся язык. Так было везде в Европе, возьмите Швейцарию, Финляндию или балтийские государства. Но так не было в Соединенных Штатах – мы нация одного режима. С той поры, как наше государство было образовано в 1776 году, а его политический режим – чуть позднее, так эта политическая система и существует поныне. Поэтому американцы склонны связывать понятие "нация" не с языком, а с набором определенных демократических ценностей.
Ирина Савинова: Национальный язык Соединенных Штатов – английский, точка. Без каких бы то ни было диалектов или посягательств других языков?
Профессор Джефф Нанберг: Как же, у английского есть диалекты! Но мы признаем только один язык. Мы не считаем специфическое произношение в некоторых районах Америки или особенный словарный состав диалектами нашего языка. В Италии принято считать, что тосканский и сицилийский итальянский – разные языки. Или в Германии, где северный немецкий и южный совершенно не похожи друг на друга. В европейском понятии слова у нас диалектов нет.
Ирина Савинова: В какой момент страна провозглашает: это мой государственный язык? Когда и как это происходит?
Профессор Джефф Нанберг: Это зависит от того, о какой стране идет речь. Если мы говорим о европейских странах, то там формирование идентичности государственного языка идет впереди формирования национальной идентичности. Вернее, это шаг к оформлению национальной идентичности. Так было в Германии, и, конечно, в Италии: люди определяли итальянский язык как национальный за 400-500 лет до того, как образовалось объединенное государство Италия. В Соединенных Штатах так вопрос с ролью национального языка не стоял – мы вели дебаты только о том, продолжать ли называть язык английским. Во времена американской революции многие, включая Джона Адамса и Томаса Джефферсона, полагали, что так же, как Америка освободилась политически от Великобритании, так же она должна освободиться и лингвистически и начать говорить на своем языке, будь то "федеральный" или "американский" язык. И это одна их причин, почему в Америке не был принят национальный язык – языку не было названия.
Ирина Савинова: Что же лежит в основе сегодняшних дебатов в Америке о национальном языке?
Профессор Джефф Нанберг: Это оппортунистический маневр политиков, лишенный смысла. В Соединенных Штатах новые иммигранты не противятся обучению английскому. И когда говорят о новых иммигрантах, то имеют в виду мексиканцев или испаноговорящих, а не русских, ирландцев или китайцев. Кстати, испаноговорящие иммигранты сегодня обучаются английскому с гораздо большим успехом, чем немцы, шведы, поляки и другие иммигранты в конце 19-го века. И испаноговорящие иммигранты, их по опросам 90 процентов, понимают, что знать английский необходимо, и в огромных количествах записываются на курсы. Сегодня жить в изолированной языковой среде просто не представляется возможным. Идея провозгласить английский национальным языком из-за того, что, мол, иммигранты не хотят его учить, совершенно несостоятельная. У нас проблема другая – нехватка курсов английского языка. В Массачусетсе в очереди записаться на курсы стоят 20 тысяч человек, в Аризоне – 10, в Лос-Анджелесе – 40 тысяч.
Ирина Савинова: С таким количеством иммигрантов, какое живет в США, может показаться, что Америка почувствовала какую-то неуверенность в своей национальной идентичности. Не отсюда ли идея о законодательном статусе национального языка?
Профессор Джефф Нанберг: В случае Великобритании можно сказать, что это имело место, да Ирландия, например, и не хотела учить английский. В нашем случае, никто никого на заставляет, никому не навязывает английский – всем ясно, что учить его необходимо. Навязывать не нужно – нужно только создать условия для обучения.
Ирина Савинова: Вопрос неожиданный: могут ли Соединенные Штаты когда-либо стать страной, говорящей на двух языках?
Профессор Джефф Нанберг: Этого не случится, но в будущем у нас в стране будут жить многие билингвы, говорящие по-испански и по-английски, или на китайском и английском. Однако второе поколение будет исключительно монолингвистическим.
Ирина Савинова: Замечательно, испанский и английский, китайский и английский мирно уживаются... Но посмотрите на Украину: два языка, и страна мучается….
Профессор Джефф Нанберг: Среди украинцев есть большое число людей, идентифицирующих себя с русскими, считающих себя принадлежащими русской культуре или русскими по происхождению, тех, кто противостоят доминированию украинской культуры. То же происходит и в Латвии и в других странах. С американскими испаноговорящими иммигрантами из Мексики другая история: они хотят стать частью американской культуры, они учат язык, они быстро забывают испанский. Наша политика в отношении этнических групп совершенно другая, чем, скажем, на Украине или в Словакии, где большая венгерская этническая группа отождествляет себя с венгерской культурой и противится изучению словацкому языка.
Ирина Савинова: Получается, что вопрос о национальном языке неотделим от политики, да?
Профессор Джефф Нанберг: Здесь вот что: многие могут почувствовать в законопроекте о национальном языке, который может быть еще и не примут, предубеждение против иммигрантов, потому что само собой разумеется, что язык учить нужно, но здесь проглядывает намерение указать иммигрантам: это наш язык, который нужно учить, указать им, незнающим язык, так сказать, их место. Поэтому, я думаю, люди чувствуют анти-иммигрантские нотки в этом законопроекте.
Ирина Савинова: Примут законопроект или нет, особенной разницы ведь не будет заметно?
Профессор Джефф Нанберг: Есть одна: новый законопроект ограничит права иммигрантов пользоваться родным языком в некоторых ситуациях, и это может создать большие проблемы. Например, в случае развода родителей, когда супруги оспаривают в суде друг у друга право оставить на попечении детей, они лишатся права пользоваться услугами переводчика. Или другой пример: пострадавший от производственной травмы не будет иметь права на услуги переводчика при слушании его дела. То есть получается, что иммигрантам будет еще тяжелее.
Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.
Григорий Эйдинов: Только что выпущенный (и давно заслуженный) альбом в честь Рэнди Ньюмана в исполнение звёзд независимого кантри называется "Отплывай: Песни Рэнди Ньюмана".
Ньюман один из самых интересных и достойных американских музыкантов. Давно и широко признанный композитор, поэт-песенник, певец и пианист, Ньюман знаменит своей общей неизвестностью. И это притом, что сегодня трудно найти человека, незнакомого с каким-то из результатов его творчества.
Рэнди вырос в одной из музыкальных столиц Америки - Новом Орлеане, в семье с богатой музыкальной традицией. Трое дядьев и двое двоюродных братьев стали профессиональными голливудскими композиторами. Подчиняясь семейным генам, сам Ньюман стал профессиональным музыкантом уже в семнадцать лет, подписав первый контракт со студией звукозаписи. В первые двенадцать лет своей карьеры Рэнди был коммерческим певцом с незначительным успехом. Однако довольно скоро его песни стали петь другие знаменитости, и таким образом Ньюман приобрёл косвенную популярность.
В 1980 году Рэнди вернулся к семейному делу и начал писать музыку к кинофильмам. Профессиональный успех в этом направление к нему пришёл после работы над фильмом "Рэгтайм". Но самым плодотворным на сегодняшний день стало его сотрудничество со ставшей знаменитой анимационной студией "Пиксар," для которой он написал замечательные песни к четырём полнометражным мультфильмам, включая "Историю игрушки". Для общей картины добавлю, что Ньюман так же написал мюзикл по "Фаусту" Гёте, поставленный в своё время самим Дэвидом Маметом. В мире кино Рэнди Ньюману принадлежит слава обидного рекорда. 15 раз он был номинирован на Оскара – и не получал его. Когда, наконец, в 16-ый раз престижный кино-приз всё-таки достался ему, он со свойственным ему ехидным чувством юмора начал благодарственную речь словам: "Мне не нужна ваша жалость".
Кстати, именно ирония и бескомпромиссная сатира в необычном симбиозе с романтическим идеализмом и объясняет, по-моему, ограниченность его известности. Зато ему достался лучший комплимент: он стал музыкантом музыкантов.
Вот как Ким Ричей поёт одну из более романтических песен недооценённого пока Рэнди Ньюмана: "Техасская девушка на похоронах отца" (Texas Girl At the Funeral of Her Father).
Александр Генис: Несмотря на бешеные, как считают непривычные к такому американцы цены на бензин, первый длинный - праздничный - уик-энд, которым закончился май и началось лето, вывел на дороге точно такое же число машин, что и год назад. Летняя пора неразрывно связана в Америке с путешествиями на природу. И это значит не ближайшая лужайка, а серьезные многодневные походы по стране. В первую очередь, по ее главным сокровищницам – национальным паркам. В среднем их посещает 300 миллионов туристов в год, то есть, столько же, сколько людей в стране. Уже из этой цифры ясно, какое важное - незаменимое - место в душе Америке занимают ее заповедники.
Национальные парки не случайно впервые появились именно в США. Помимо природы в Америке нет и не было ничего такого, что стоило бы хранить с тем душевным трепетом, с каким Старый Свет бережет, скажем, свои великие соборы. Лучший «кафедральный собор» Америки - известная под этим названием роща исполинских секвой в заповедном лесу Калифорнии.
Тут Джозеф Штраус, строитель моста «Золотые ворота», звал соотечественника
Диктор: «преклонить колени перед этими деревьями, ибо за ними стоит сам Бог».
Александр Генис: Характерно, что все чудеса Нового Света, а их здесь тоже считают семерками, созданы не людьми, до людей и не для людей.
Все национальные парки Америки покоятся на двух священных принципах: Первозданность и Нерукотворность. Однако религиозное поклонение природе сочеталось в Америке с прагматичной американской мыслью. Ральф Эмерсон писал:
Диктор: Надо надеяться, что в этой стране «законы и общественные институты в какой-то мере будут соответствовать величию Природы».
Александр Генис: За этим скромным пожеланием проглядывает дерзкая, если не еретическая мысль: человеку в Новом Свете выпал шанс построить такую цивилизацию, которая ведет свой отсчет не из глубины веков, а со Дня Творения. Поэтому национальные парки - не что иное, как материал для сверки. Это - своего рода чертежи утопии, обещавшей гармоническое слияние социальной жизни с природой, а не с историей, как в Старом Свете.
Естественно, что, имея дело с такими перспективами, администрация Национальных парков вынуждена планировать свою деятельность с размахом. В уставе, например, Адирондакского парка, занимающего пятую часть огромного штата Нью-Йорк, есть и такой пункт:
Диктор: «Природа заповедника должна сохранять свой первозданный облик навечно».
Александр Генис: Представить только, кем считают себя чиновники, рассчитывающие проследить за выполнением этой инструкции…
Сегодня «Американский час» отмечает начало лета разговором о той специфической эстетике, которую представляет первозданная природа заповедников Нового Света. Поводом к этой беседе послужило яркое эссе обозревателя «Нью-Йорк Таймс» Эдварда Ротштейна, чью точку зрения на мать-природу я предложил обсудить Владимиру Гандельсману.
Владимир Гандельсман:
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик -
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык... – так писал 170 лет назад Федор Тютчев.
Мне вспомнились эти стихи, когда я обдумывал сегодняшнюю тему для нашего разговора: природа. Дикая природа и цивилизация, природа и музей, природа и искусство. Собственно, именно эту тему и поднимает в своей статье американский эссеист Эдвард Ротштейн, посетивший знаменитый «Парк Глетчеров» в Монтане. Кстати, Вы страстный путешественник, который объездили, по-моему, весь мир. Вы были в Монтане?
Александр Генис: Еще нет, но мечтаю побывать и готовлюсь съездить. Сложность в том, что там лучше всего путешествовать верхом. А у меня никогда не было лошади…
Владимир Гандельсман: Ничего, у Ротшетйна - тоже. Собственно, он об этом и пишет. Ведь поводом для его рассуждений послужило посещение этого парка. Для городских людей дикая природа в диковинку. Мы предпочитаем асфальтированную дорогу, удобную машину, карты с обозначениями и прочее. Возможно ли сочетание того и другого, то есть дикой природы и цивилизации? Запросто. Наш автор пересекает «Национальный парк Глетчеров» на машине и с картой.
Справка: парк создан в 1933 году, потрачено 3 миллиона долларов. Дорогая по тем временам затея себя оправдала. Возможно, это - то, чем и должен быть музей. Музей природы. С дороги, едете ли вы на машине или идете пешком, открываются потрясающие виды. То есть дорога-то проложена не наугад, а так, чтобы все красивейшие уголки парка обозревались. Но и не только красивейшие, но и опасные, - автор описывает, как, вцепившись в руль, он едет вдоль обрыва, по левую руку - край дороги (он не виден из-за тумана), по правую – вертикальная гора, в общем – рискованное предприятие. Затем, очередной поворот – и все, прояснившись, сверкает.
Александр Генис: Мне нравится идея считать парк музеем. Но в чем специфика такого рода музея?
Владимир Гандельсман: Обычный музей демонстрирует нам, что человек может сделать с природой, а здесь природе предоставлена возможность сделать то, на что она способна без вмешательства человека. То есть человек предоставляет ей право торжествовать.
Александр Генис: Да, это благородное признание человеком мощи и автономности природы, ее свободы от культуры и цивилизации.
Владимир Гандельсман: Такое отношение близко к тому, что говорили французские энциклопедисты о великом и возвышенном, которое поднимает нас над нами же и одаряет знанием о самих себе. Кант говорил, что воодушевление приходит не только от чувства превосходства, но и от сознания того, что не в нашей власти, когда мы встречаем нечто превосходящее наши возможности.
Это как раз то, о чем мы говорим. Музей фокусируется на человеческих возможностях, тогда как природа существует сверх этих возможностей, то есть, она снимает ограничения. В этом смысл заповедника. Не красота как человеческое представление о красоте, но красота как представление природы о себе. И здесь много жестокого, грубого и непричесанного.
Александр Генис: Мы, однако, знаем, что консьюмеристская культура умеет имитировать девственность природы. И не без успеха. Сегодня философы без конца сетуют на то, как трудно понять, что перед нами - сырая реальность или ее имитация?
Владимир Гандельсман: Вопрос, что сначала: курица или яйцо? Я думаю, что в этом неразрешимом вопросе – главное не ответ, но повод для нескончаемого разговора. То есть – для философии. И здесь не обойтись без упоминания американского историка охраны природы Родерика Нэша. Он дебютировал в 1967 г. своей, ставшей вскоре классической книгой "Дикая природа и американской разум". В настоящее время он издал 10 книг. Так вот, он явно симпатизирует экологическим бойцам из американских радикальных экологических организаций "Прежде Земля!" и "Фронт освобождения животных". Названия говорят сами за себя. Одна из книг Нэша называется "Права природы", в которой он хочет подчеркнуть, что идея предоставления прав природе является краеугольной в современной экологической этике.
Есть еще один знаменитый автор, - экофилософ Майкл Нельсон, который выдвинул аргументы в защиту дикой природы. Среди 30 аргументов есть такие, как аргумент галереи искусств и аргумент вдохновения.
Ландшафты – это гигантские “галереи искусств”. Территории дикой природы — места, где можно понять самое суть эстетического наслаждения, и, прежде всего, красота — это дикая природа, во всех ее видах.
Александр Генис: Кто-то говорил, что “ландшафты природы не могут быть уродливы, пока они остаются первозданными”. Именно такая нетронутая природа питала вдохновение американских романтиков - Эмерсона и Торо…
Владимир Гандельсман: И их сегодняшних интерпретаторов, которые внесли идеи дикой природы в контекст постмодернизма, а именно: поиск истины для создания новой мифологии. Речь идет об идеале “дикого человека”. Этот аргумент основывается на постулате: “дикая природа” — душа или лучший источник будущей мифологии, наше будущее бедно без этого источника мифов, и другие – цивилизованные, освоенные – зоны уже не могут сослужить такую же службу для создания мифов.
Но мне во всех этих дискуссиях вокруг смысла и цели американских заповедников больше всего нравится аргумент, который называется аргументом гипотезы Геи (или Земли). Земля сама по себе, как саморегулирующаяся система — живая, относится к живым организмам. Территории дикой природы представляют собой определенный вид деятельности, необходимой для функционирования всего организма, подобно функции легких в организме человека. Без легких человек не может жить, возможно, и Земля не может жить без дикой природы.
Александр Генис: И это возвращает нас к основателю культа природы в Америке, моему любимому Генри Торо. Он писал, что история Ромула и Рема, спасенных и вскормленных волчицей, — не фантастическая легенда. «Отцы всех государств, достигших могущества, черпали поддержку и силы из подобных источников дикой природы».
Владимир Гандельсман: Раз уж возникли Ромул и Рем, то с неизбежностью возникают строки великого продолжателя Тютчева, со строк которого мы начали нашу беседу о заповедной природе, а именно – Осипа Мандельштама:
Природа — тот же Рим и отразилась в нём.
Мы видим образы его гражданской мощи
В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,
На форуме полей и в колоннаде рощи.
Александр Генис: Наша следующая рубрика - «Музыкальный альманах», в котором мы обсуждаем с критиком Соломоном Волковым новости музыкального мира, какими они видятся из Америки.
Этот выпуск «Альманаха» мы откроем рассказом о прибавлении на музыковедческой полке. Прошу, вас, Соломон, представьте нам эту книгу и объясните, чем она важна.
Соломон Волков: Появился на английском языке второй том очень давно ожидаемой биографии Стравинского. Первый том вышел в 1999 году. И все мы ожидали что год, два, три …Я уже даже, признаться, махнул рукой, не понимая, в чем там дело. И, вдруг, неожиданно - этот том. И теперь мы, наконец-то, имеем то, что по-английски обозначается как дефинитивная биография, первая в своем роде. До сих пор все, что мы имели, это были разговоры со Стравинским его друга, биографа и мемуариста Роберта Крафта. А теперь это как бы взгляд со стороны.
Александр Генис: Представьте автора.
Соломон Волков: Это Стивен Уолш, английский писатель. Но книга вышла одновременно в Англии и в США, и уже здесь появились первые и, в целом, одобрительные рецензии.
Александр Генис: В чем существенная новизна того образа Стравинского, который возникает на страницах книги Уолша?
Соломон Волков: Нет никаких переворачивающих наше представление об облике композитора сведений, хотя Уолш провел огромную исследовательскую работу. Кстати, он опирался, там, где дело касалось русского Стравинского, на изыскания замечательного, покойного ныне отечественного стравинсковеда Виктора Варунца, который умер здесь, в Вашингтоне, скоропостижно от разрыва сердца в 2003 году и оставил незаконченным совершенно уникальный проект - переписка Стравинского со своими русскими знакомыми. Вышло три тома, еще два тома планировались, и я сомневаюсь в том, что они в обозримом будущем увидят свет, и это невероятно жаль. Уолш выражает свою благодарность Варунцу за его вклад в исследование, потому что Варунц подготовил, очень разрыхлил почву в этой, нас особо интересующей области отношения Стравинского со своими российскими приятелями.
Александр Генис: Соломон, а интересно, как менялся облик Стравинского в зависимости от того, с кем он разговаривал – со своими соотечественниками или с иностранцами?
Соломон Волков: Невероятно менялся в зависимости от того, с кем он говорил. И хороший пример – существует документальный фильм о Стравинском, который довольно часто показывают на различных фестивалях. Американцы не понимают того, что в этом фильме Стравинский, говоря с Баланчиным, очень сочно ругается по-русски. Стравинский в разговорах со своими приятелями очень любил припустить хорошего отечественного сквернословия. Это один из примеров. Дома он очень любил говорить по-русски и, вообще, чем дальше, тем больше выясняется, что его связным, человеком, который осуществлял его связь с внешним миром, начиная с 48 года и до его смерти в 71-м, был Роберт Крафт, который постоянно присутствовал в доме Стравинского, жил там и невероятно много сделал для того, чтобы модернизировать Стравинского, потому что Стравинский ведь сменил технику композиции благодаря Крафту. И во втором томе биографии Уолш довольно много места уделяет этому моменту. Причем, его комментарии по отношению у Крафту чрезвычайно недоброжелательны. Эти два человека не поладили. Я знаю об этом от самого Крафта, с которым я хорошо знаком, и который мне выражал крайнее неудовольствие многочисленными, по его мнению, ошибками Уолша. И, конечно, в первую очередь тем, что Уолш занял такую враждебную позицию.
Александр Генис: Мы не раз говорили о том, что Крафт повлиял на музыку Стравинского, он открыл для него Шонберга. Как это сказалось на композиторской работе Стравинского?
Соломон Волков: То, что Стравинский модернизировался, об этом, действительно, часто вспоминают. Но очень важно, что он, одновременно, расширился не только вперед, но и назад. Крафт обратил его внимание на старинную музыку, которой Стравинский тоже не так уж интересовался. И поэтому у Стравинского появился новый интерес к мастерам прошлого и появились подражания старинным образцам. И вот превосходный пример такого опуса, который никогда бы не появился без помощи Карфта, это «Интраитус» - так называется вступительный раздел траурной католической службы памяти Томаса Стернса Элиота. Человека, с которым Стравинский дружил тоже благодаря Крафу. И вот это уникальное сочинение мы слышим под управлением самого автора, Игоря Федоровича Стравинского.
Александр Генис: В Нью-Йорке состоялся крайне примечательный концерт современной азербайджанской музыки. Соломон, расскажите, пожалуйста, об этом.
Соломон Волков: Я слежу вообще за всякой музыкой из постсоветского культурного пространства - как она проявляет себя в Нью-Йорке и в США. Это очень интересно, потому что в свое время культурные взаимоотношения между республиками и Москвой были очень напряженными, и я знаю по своему опыту, что в Прибалтике национальная интеллигенция всегда считала, что рука Москвы мешает им свободно творить и свободно выходить на мировую арену. И как только эта рука исчезнет, то их контакты с Западом чрезвычайно облегчатся. Так не произошло. Но, с другой стороны, начался какой-то новый и очень сложный процесс прорастания национальных культур на международную арену, который сейчас начинает приносить какие-то плоды. И я с большим вниманием слежу за этим процессом и каждый раз стараюсь отметить то или иное новое явление в этой области. И вот таким любопытным событием стал концерт азербайджанской музыки в Занкель-холле. Это сейчас очень модное место, где такая этническая музыка показывается. Обыкновенно, публика - это земляки. И ничего в этом нет дурного. Почему-то исполнители или композиторы, которые там выступают, иногда этого стесняются. Им хотелось бы, чтобы на азербайджанскую музыку пришли так называемые коренные американцы. Нет, так не бывает. Всегда на азербайджанской музыке будет большинство азербайджанцев, на китайской музыке будет огромное количество китайцев, и так далее. Итальянцы ходят на итальянских композиторов, французы на своих. С этим ничего не поделаешь, это абсолютно нормально, а Америка состоит из такого этнического и национального конгломерата. Здесь тоже было много азербайджанцев. И Франгиза Лизадэ, замечательная азербайджанский композитор, которая живет сейчас в Берлине, исполняла с квартетом «Кронос» свою музыку. В частности, играла музыку для фортепьяно, она закончила работу над этим своим сочинением в 1997 году. Очень экзотическая история: она кинула ожерелье на струны своего инструмента– это называется «подготовленный рояль». Из-за этого рояль зазвучал как цитра и музыка частично какая-то ориентальная, с какими-то специфическими мелизмами, частично отражающая влияние Мессиана, она созерцательная и мистическая.
Александр Генис: Июньский выпуск альманаха завершит блиц-концерт, входящий в наш годовой цикл «Шостакович и Америка», приуроченный к столетию великого композитора. Соломон, что вы нам покажете сегодня?
Соломон Волков: Сегодня я хочу рассказать о цикле концертов, который прошел недавно в Нью-Йорке, когда все 15 квартетов Шостаковича прозвучали в исполнении не одного коллектива, а двух. И эти концерты шли, практически, одновременно. То есть, 15 квартетов Шостаковича прозвучали по два раза. Причем, я посетил цикл, который показал квартет «Эммерсон». Я считаю его лучшим современным квартетом мира, на сегодняшний момент и, безусловно, на сегодняшний момент лучшим интерпретатором музыки Шостаковича.
Александр Генис: В чем заключается интерпретация «Эммерсона», что делает ее отличной от других?
Соломон Волков: Две вещи. Во-первых, это квартет, который существует на невероятно высоком профессиональном и техническом уровне, как никакой другой. Это четыре совершенно одинаково великолепных исполнителя. Потому что в квартете обыкновенно первая скрипка бывает лучше, вторая чуть похуже, альт похуже, виолончель получше. В квартете «Эммерсона» все участники работают на одном сверхвысоком уровне, они невероятно прониклись смыслом и духом музыки Шостаковича и очень много сделали для его пропаганды. Не так давно съездили в Москву, играли там. Они играют стоя, что очень интересно. Виолончелист, конечно, сидит, а остальные трое стоят. И когда я их увидел в первый раз, я подумал, что это гениальная идея – и нужно играть стоя. Это подтягивает тебя. Совершенно по-другому чувствуешь себя. Когда ты сидишь на стуле, ты, поневоле, на этот стул расползаешься и становишься такой манной кашей. А когда ты стоишь, это себя очень подтягивает. «Эммерсоны» провели потрясающе этот цикл. 15 квартетов Шостаковича для меня не просто равны его 15-ти симфониям, а они их превосходят.
Александр Генис: Соломон, я как раз хотел спросить вас, в каком отношении находятся квартеты и симфонии Шостаковича? Я слушал эти квартеты Шостаковича на открытии зрелого возраста - я в течение многих месяцев ездил в машине с этими квартетами и каждый день слушал другой квартет. Это была отдельная уникальная жизнь, я вжился в эти квартеты. Про симфонии этого сказать не могу, мне гораздо сложнее их понять. Как эти циклы соотносятся межу собой?
Соломон Волков: Считается, что цикл квартетов (кстати, очень интересно, что у него 15 симфоний и 15 квартетов, тут есть какая-то числовая магия, судьба так решила, потому что он хотел написать 24 квартета, но не получилось), считалось, что квартеты - это приватный дневник Шостаковича, где он выражал самые сокровенные мысли, в то время как симфонии - это его такие общественные манифесты. Но я должен сказать, что, кроме всего прочего, симфонии, они довольно неровные. Есть совершенно потрясающие вершины, а есть и спады тоже. А квартеты все на одинаково высоком уровне.
Александр Генис: А какой ваш самый любимый квартет?
Соломон Волков: Как говорил Шостакович, говоря о симфониях Малера: «Больше всего я люблю первую, вторую, третью, четвертую…» И перечислял все симфонии. То же самое я могу сказать про квартеты. Но здесь я хочу показать девятый квартет, который я слушал сейчас в исполнении квартета «Эммерсон», - тот квартет, который я приезжал и со своими друзьями показывал Анне Андреевне Ахматовой в Комарово в 1965 году, сразу же после его сочинения (он появился в 1964 году).