Дмитрий Волчек: Как обычно в начале месяца поговорим о новых фильмах, вышедших в прокат или показанных на фестивалях. В Праге в начале апреля прошел “Фебиофест” - его гостями были Вим Вендерс и Барбет Шредер. Из фильмов, которые я успел посмотреть, отмечу “Поклонение” Атома Эгояна: как обычно, канадский режиссер предлагает клубок семейных тайн; увлекательному занятию его распутывания мешают частые упоминания о ближневосточном конфликте, но великая актриса Арсине Ханджян всякий раз спасает положение. Мой московский коллега Борис Нелепо побывал на фестивале “Франкофонии” в кинотеатре “35 мм” и посмотрел ретроспективу Аньес Варда, в том числе и новую ее работу, автобиографическую ленту “Побережья Аньес”.
Борис Нелепо: Во французском кино есть очень благородная традиция личных документальных фильмов.
“Побережья Аньес” – это самая настоящая автобиография, в которой Варда рассказывает о своих фильмах и жизни, начиная с раннего с детства. По насыщенности повествования и кинематографическому уровню фильм Варда можно поставить рядом с “Завещанием Орфея” Жана Кокто. Стефан Делорм в “Cahiers du cinema” пишет о её автобиографическом методе:
Диктор: “Необычайная глубина этого подхода раскрывается постепенно. Режиссер безоговорочно верит в простую идею “жизни”, но то, что кажется простым, скрывает сложность режиссуры. Фильм переходит с одного на другое, блуждает с поразительной легкостью, уверенно проходит через сны и отступления. Здесь есть документы, фотографии, кадры из фильмов. Затем следуют постановочные отрывки с участием актеров, заполняющие место отсутствующих документов, как в случае с детством, проведенным на барже в Сете. Постановочные эпизоды превращаются в отдельные художественные произведения благодаря инсталляциям с лежащим на пляже китом и любительским театром напротив моря, которые больше похожи на инсценировку сновидений. И затем есть третий подход – импровизационный: Варда возвращается в дом своего детства, но встреча с нынешним жильцом – собирателем моделей поездов – заглушает ностальгические импульсы”.
Борис Нелепо: История жизни Варда пересекается с Историей с большой буквы – историей одного из самых интересных периодов во французской культуре и политике. Неожиданно в фильме материализуется, в качестве дополнительного рассказчика, известный документалист Крис Маркер. Появляется он в образе кота из своего последнего фильма “Коты в городе” и хитро спрашивает про историю Новой волны, с которой неразрывно связана Варда. Особое удовольствие смотреть, как она иллюстрирует воспоминания и истории из жизни сценками из собственных фильмов. Разумеется, весь фильм она вспоминает своих друзей и любопытные истории из их жизни, упоминаются и даже появляются иногда в кадре и Годар, и Джейн Биркин, и театральный режиссер Жан Вилар. Но самый главный человек, который всё время незримо присутствует в фильме – это её муж Жак Деми, которому она уже посвятила два своих фильма: художественный “Жако из Нанта” и документальный “Вселенная Жака Деми”. Стефан Делорм продолжает свою рецензию:
Диктор: “И здесь, конечно, есть Деми, в сторону которого Варда всегда готова обратить свой взгляд. Она вспоминает о нем с поразительной нежностью – он всегда здесь, но при этом находится в стороне; дружелюбное, серьёзное и грустное лицо. Неявный портрет Деми проступает сквозь скорбь, его отсутствие ощущается во всем фильме. Безумная любовь также обращается за вдохновением к сюрреалистам. Несколько сновидческих образов вызывают призраки Брассая, Бунюэля (римейк “Золотого века” с Матьё Деми) и, конечно, Кокто. Объятие обнаженных любовников с занавешенными лицами отсылает к Магритту. Другие обнаженные любовники, упавшие с гамака на пляже, демонстрируют грубость желания и безотлагательность любви. Это все аллегории для Деми, который заканчивает свою жизнь с горюющей Варда, одетой в белое и сидящей спиной к камере в дальнем углу двора. Картина Варда включает всевозможные формы бретоновского сюрреализма (найденные объекты, коллажи, совпадение, фантазия повседневного), которые усилены безумной любовью”.
Борис Нелепо: На фестивале “Франкофонии” был показан ещё один фильм, главным героем которого является сам режиссер этого фильма, - “Бал актрис” Майвенн Лё Беско. Он, конечно же, гораздо проще, но и он тоже по-своему замечательный. Первый кадр фильма – это обложка “Cahiers du cinema”, показанная крупным планом, на которой провозглашается мода на документальное кино. Майвенн решает снять на цифровую камеру (а это ещё одна излюбленная тенденция этого журнала) документальный фильм о жизни известных французских актрис. В итоге у неё получается 12 небольших интервью – историй об актрисах, которые чувствуют себя не на своем месте и заканчивают свои монологи яркими музыкальными номерами. Псевдокументальный мюзикл Майвенн – это праздник для франкофона. Среди актрис - Жанна Балибар, Шарлота Рэмплинг, Жюли Депардье, Карин Виар и другие, а сам фильм наполнен шутками о французском кино. Разумеется, не обходится и без отсылки к “8 женщинам”. Для меня самой забавной сценой стал выход моей любимой актрисы Жанны Балибар, которая фактически является лицом современного авторского французского кинематографа. В “Бале актрис” она появляется в образе нервной истерички, ненавидящей авторское кино и мечтающей о роли в боевике:
(Звучит песня)
Диктор: Я скажу стоп, мне дурно в твоей чертовой картине. Отмахнись от этого всего, дай мне немного воздуха, чтобы сняться у Франсиса Вебера, взорвать бокс-офис с Кассовицем, сняться в боевике и в фильме Люка Бессона. Пускай Мистер Бин встретит Фассбиндера. Что это? Люк Бессон? И Жан-Марк Барр? Почему не Жанна Балибар?
Борис Нелепо: В одной из своих передач я уже рассказывал о молодых французских режиссерах, синефильском круге, образовавшемся вокруг известной киношколы FEMIS. Я тогда не упомянул Бертрана Бонелло, новый фильм которого – “На войне” был признан французскими кинокритиками одним из лучших фильмов года. Несмотря на звездный набор актеров, о которых мог бы только мечтать любой другой режиссер – а в фильме играют Матьё Амальрик, Гийом Депардье, Азия Ардженто, Клотильда Эсме, Элина Лавенсон – вряд ли можно рассчитывать на удачную прокатную судьбу картины за пределами Франции. Дело в том, что у Бонелло получился настоящий НЛО – именно так среди некоторых киноманов сейчас принято называть очень странные, не подающиеся какой-либо классификации фильмы, unknown filmic object. Чтобы получить примерное представление об этом фильме, следует сложить “Бойцовский клуб”, “Мистер одиночество”, “Тропическую болезнь”, “Человеческий фактор” и, скажем, “Северо-западный ветер” Жака Риветта. Амальрик играет режиссера Бертрана, который оказывается в необычной милитаризованной секте, предводительница которой – Азия Ардженто – читает классический труд “О войне” Карла фон Клаузевица. Её подопечные живут вместе в особняке, им надлежит делать только две вещи – получать удовольствие и отдыхать. Получают удовольствие они во время выполнения физических упражнений в странных масках или незабываемого рейва в лесу, длящегося в фильме порядка 8 минут без единого слова. Бонелло разбивает фильм на главы – книги, но их последовательный порядок не соблюдается. Эти книги словно оказываются хаотически выхваченными с полки - так, после четвертой может последовать седьмая. В финале Бертран неожиданно превращается в Капитана Уилларда из “Апокалипсиса сегодня”, блуждающего по джунглям в поисках Полковника Курца, неожиданно возникшего в исполнении Мишеля Пиколли. Эпиграфом Бонелло берёт знаменитую фразу Боба Дилана: “Если бы я не был Бобом Диланом, я бы возможно думал, что у Боба Дилана есть для меня множество ответов”. В одной из ключевых сцен Бертран мучительно играет на гитаре, страдая от того, что сам не обладает таким голосом, как у Дилана. Вернувшись из сердца тьмы, он сидит на улице и слушает его песню “She belongs to me”.
И последний фильм, о котором сегодня пойдет речь – это “Летние часы” Оливье Ассаяса. Фильм снят в рамках программы Музея Орсэ, как и другой любимый мой фильм – “Полет красного шара” Хоу Сяо-сяня; и как у Хоу, у Ассаяса играет Жюльет Бинош, перекрашенная в блондинку. Есть особое синефильское удовольствие в том, чтобы смотреть их вместе. Рецензия “Cahiers du cinema”:
Диктор: “После трех фильмов, показанных “по всему миру”, трех попыток охватить 20-й век, Оливье Ассаяс отступает на территорию своих фильмов “Сентиментальные судьбы” или “Конец августа, начало сентября”: сердце традиции, которую можно назвать “атмосферным натурализмом”, сердцевина кинематографа, увлеченного подходящим к концу 19-м веком, наследующего семейному роману и импрессионистской живописи”.
Борис Нелепо: Фильм начинается в загородном доме на торжестве в честь 75-летия Элен, которую играет Эдит Скоб. У неё собираются трое детей в исполнении Шарля Берлинга, Жюльет Бинош и Жереми Ренье, которые ведут напряженные семейные разговоры, периодически срывающиеся на старые обиды и раны. Героиня Скоб живет исключительно памятью о своем дяде, известном художнике, и думает о том, что все истории и воспоминания о нём уйдут вместе с ней. Внуки равнодушно смотрят на картины Коро на стенах и пожимают плечами: "другая эпоха". Она превращает дом в музей, который оживает только дважды в год, когда приезжают дети. После её смерти им необходимо решить судьбу своего наследства, и оказывается, что оно имеет какое-то значение и ценность только для героя Берлинга, который хочет оставить этот дом для семьи и детей. И активная Бинош, дизайнер мелких вещей для дома, и Ренье, перспективный менеджер, не хотят жить во Франции и нагружать себя лишним наследством. Они говорят о нём исключительно в терминах прибыли, думая, как бы выгоднее им распорядиться. Принимается коллективное решение – принести наследство в дар Музею Орсэ, не из каких-либо благотворительных побуждений, так просто легче минимизировать налог на имущество. Драмы не происходит, Берлинг покорно соглашается с коллективным решением и не пытается его оспорить. Прогноз Скоб сбывается – в самом Орсэ тоже сомневаются в том, нужна ли им эта редкая мебель, а герою Берлинга вещи из детства, живые в интерьерах родного дома, кажутся мертвыми и бесполезными в музее.
Не зря я упомянул Хоу Сяо-Сяня, которого во Франции называют Мастером Хоу - это любимый режиссер Ассаяса, которому он посвятил отдельную монографию. Рецензия “Cahiers du cinema ” продолжается:
Диктор: “Ассаяс говорит об этом фильме, как своём самом “тайваньском” фильме. Он настаивает на схожести с его “китайскими” друзьями, с которыми он разделяет “темы отношения к природе, времени и современности”. Можно понимать проект “Летних часов”, как пересадку Китая во Францию, импорт манеры Мастера Хоу без отказа от наследства определенной национальной традиции. Есть и другая ключевая вещь, не менее важная, чем “темы”, которые разделяются с Хоу: документальное бездействие, приоритет созерцания над подвисшим смыслом, без которого современность никогда не будет охвачена за пределами своих поверхностных признаков”.
Борис Нелепо: Рассказывая о памяти вещей, Ассаяс сам конструирует в своем фильме их историю. Вещи превращаются в героев: стол, в ящиках которого лежат тетрадки с набросками, последняя картина художника, поднос, который снится и достается Бинош, ваза, которая оживает только с поставленными в неё свежими цветами, чайный сервиз, новый телефон, который Скоб так и не успела освоить, разбитая в детстве героями скульптура.
У Ассаяса получился очень литературный фильм. Служанка - хранительница дома - напоминает всех преданных слуг из классической литературы вместе взятых. Портрет Бинош выстраивается одной меткой фразой во время праздничного обеда – она боится вещей с историей. Никакого надрыва, все сыграно очень тонко и на акцентах. Фильм обрамляется сценами, в которых самое молодое поколение проводит время на природе у дома. На первых минутах фильма дети играют в "Остров сокровищ"; а фильм о том, как от этих сокровищ пытаются избавиться.