Марина Тимашева: То, что Чехов один из самых репертуарных драматургов в мире - давно известно. Особой любовью и интересом он пользуется в Европе, и, конечно же, в Германии, в той стране, где ему было суждено умереть. Проходивший недавно в Берлине 43-й по счету фестиваль лучших спектаклей закончился, если можно так выразиться, полной победой Антона Павловича Чехова, а точнее - «Иванова» и «Платонова» - его пьес. Рассказывает Юрий Векслер.
Юрий Векслер: На этот фестиваль специальное жюри приглашает десять из более чем трехсот премьер сезона. И все уже давно привыкли, что один спектакль обязательно оказывался чеховским. Но если в прошлом году, в виде исключения, на фестивале не было ни одной чеховской постановки, то зато в этом году их оказалось целых три. «Три сестры» ганноверского театра, «Платонов» - штуттгартского и «Иванов» берлинското театра Фольксбюне. Мало того, три присуждаемые премии достались Димитру Гочеву за режиссуру «Иванова», Феликсу Гесеру - актеру, исполнителю роли Платонова в постановке Карин Хенкель, как открытию года и руководительнице венского Бургтеатра Андрее Брет, известной своими удачами с Чеховым по совокупности достижений. Все три чеховских спектакля обошлись без притянутых за уши трюков, все три начинались на пустой сцене. Но на этом сходство заканчивалось. Что до модных в прошлом примитивных осовремениваний, то только « Платонов» начинался под песню группы «Ленинград», однако, этот знак был не более чем энергетическим посылом, который вся труппа держит на протяжении почти 4-х часов. Спектакль, в котором актер в главной роли напоминает молодого Джека Николсона, начинался репликой Платонова: «Человечьим мясом пахнет. Прелесть, что за запах!».
Мучающийся, но не рефлектирующий Платонов этого спектакля напомнил мне и вампиловского Зилова, и режиссер даже как будто подчеркивает это сходство и родство героев. В ее постановке повестку Платонову в суд приносит не посыльный суда, как у Чехова, а мальчик, и сразу же вспоминается другой мальчик, приносивший Зилову венок.
Отдельную трудность для немецких актеров представляет произнесение русских имен и отчеств.
Мучающийся Иванов, в спектакле Гочева, поражает другим. Он, зафиксировав какую-то душевную поломку внутри себя, останавливается, оцепеневает и пытается эту поломку диагностировать, разгадать. Эту статуарную миссию актер Самуэль Финци выполняет феноменально интересно. Он говорит тихо, и лишь один раз взрывается, кричит доктору Львову на всех языках.
Такого Чехова в Германии я еще не видел. Это совсем не похоже ни на реконструкции Питера Штайна, например, ни на абсурдистское сальто Марталера с «Тремя сестрами». Так свежо и неоклассично играли в спектаклях Эфроса «Три сестры» и «Вишневый сад». Мыслями о причинах появления на немецкой сцене этого нового Чехова, я попросил поделиться берлинского актера и режиссера, в прошлом - петербуржца, Григория Кофмана, сыгравшего десять лет назад роль выкопанного из могилы Антона Павловича Чехова в спектакле Ивана Станева «Чайка». Этот спектакль шел в том же театре Фолькбюне, где ныне идет «Иванов», а ранее шли «Три сестры» Марталера.
Григорий Кофман: Произошло второе открытие Чехова, в последнее время. Внутри Чехова, наконец-то, открыт второй Чехов, Чехов второго ряда. Чехов первого ряда, парадоксальным образом, висел на двух столпах: Чехов-Чехонте – юморист и рассказчик, и Чехов – автор последних четырех пьес, которые он начал писать тогда, когда он, как врач, поставил себе диагноз. Видимо, в этот момент что-то случилось, и он решил написать эти четыре комедии. А те ранние пьесы, которые случайно затесались в тот пласт творчества - «Иванов» и «Платонов» - были долгое время западу почти неизвестны. Экспериментальные сцены еще 10 лет назад этим занимались, но, в принципе, «Иванова» и «Платонова» никто не касался. Фильм Михалкова, «Неоконченная пьеса для механического пианино» - с правильным посылом, с правильным ключом. Да и благодаря усилиям Калягина, там, несомненно, состоялось какое-то открытие не только нового героя, но и второго Чехова, который, как оказывается, в своих наметках, как бы незавершенностях, дает мысли не менее мощный потенциал, чем его большие, завершенные, философско-эстетические произведения. И сейчас, когда запад в себе эту любовь к незавершенности и раздробленности культивирует, многие режиссеры думают, что надоело уже рубить на куски «Трех сестер», и брата туда четвертовать, чтобы каждой сестрице по кусочку брата досталось, хватит уже рубить арбузы в «Чайке», стрелять птиц и выращивать в саду арбузы. Потому что арбуз, это же ягода. Это же достаточная посылка, чтобы написать концепт. Вы этого не знали, а арбуз это же вишня. И надо понимать, что написал Чехов не «Вишневый сад», а арбузный. Это аллегория. Еще пару лет назад этого было достаточно, чтобы сочинить новый спектакль. Оказалось, что серьезный режиссер видит, что можно остаться внутри концепции недоговоренности, нужно просто взять готовую пьесу Чехова, в которой есть дырки. По какой причине Чехов там оставлял дыры, такие ниши? Там есть не провалы, а какие-то просадки между сценами, внутри сцен. Но все это, в общем, в его концепте, когда он в «Трех сестрах» вычеркивает целый монолог героя, оставляя только одну фразу: «Жена есть жена, а остальное все…». И Станиславский кричит: «Ты чего вырезал такой замечательный монолог?!». «Не надо. Сыграет». Это для писателя уже сильный ход. Он начинает мыслить театром. Это значит, что состоялось второе открытие Чехова, и на этом фестивале, из трех спектаклей, два были как раз «не хитовых». Они и были самыми интересными.
Юрий Векслер: Б ог Театра давно принял драматурга Чехова в пантеон всемирных, вневременных классиков. В его пьесах, при медленном чтении, можно отыскать даже предвосхищение театра абсурда. Именно так, как будто это «В ожидании Годо», было сыграно одно место в «Трех сестрах» на фестивале. Оставшаяся на сцене одна, Ирина произносит энергично: «В Москву!». И остается неподвижной. После паузы идет занавес. Антракт. Но антракт, в романе немецкого театра с чеховской драматургией, длился недолго. Не успел закончиться фестиваль, как в берлинском театре Шаубюне состоялась премьера новой постановки «Платонова».
Марина Тимашева : «Театрализация молодой шведской прозы» - так называется проект, представленный в Петербурге, в музее Анны Ахматовой в Фонтанном доме. Рассказывает Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Проект был поддержан Шведским Институтом и Королевской Шведской Академией. Его участники - трое шведских писателей. Ханс Гуннерсен, чей сборник новелл «За стеклом» был удостоен премии «Катапульта» за лучший дебют. В 2004 году фильм «Зло», сценарий к которому Ханс Гуннерсен писал вместе с Микаэлем Ховстримом, выдвигался на «Оскара». Второй писатель – Матс Кемпе – автор нескольких сборников новелл и романа « В окне, близко к солнцу». И, наконец, новеллистка Олин Стиг, пишущая также для театра. Говорит руководитель проекта, переводчик Елена Самуэльсон.
Елена Самуэльсон: Я выбрала писателей, которые пишут новеллы. В наше время это довольно редкий жанр. Потому что издатели уговаривают каждого молодого писателя писать роман. Потому что роман, наверное, лучше продается.
Татьяна Вольтская: И хороший новеллист часто становится посредственным романистом.
Елена Самуэльсон: Это правда. Они очень хорошие новеллисты, но никто не существует только на это. Олин Стиг (Стиг, вообще, это мужское имя, а у нее это фамилия) пишет эссеистику и статьи по культуре, она очень хороший рецензент и критик. Матс преподает в разных университетах литературные направления, а Ханс Гуннерсен пишет сценарии. Этот проект представляет собой три выбранные новеллы, которые не просто читаются актерами, а как-то больше. Вообще, цель проекта – привлечь внимание к тому, что шведский материал, точно также, как и русский, годится как для сценария, так и для радио и театра. Актеры будут не только читать тексты, но и немного их обыгрывать. Здесь я выбрала новеллы, которые максимально подходят или к съемке, или к театрализации. Там довольно простые языковые средства и очень глубокий подтекст в словах, в движении… Это можно как угодно обыгрывать - все равно, слушатель и зритель догадывается, что там есть что-то еще.
Татьяна Вольтская: Мой вопрос к Хансу Гуннерсену. Какая из ваших новелл вошла в этот проект?
Ханс Гуннерсен: Как всегда очень часто в моих рассказах бывает, речь идет о супружеской паре. Начинается с того, что мужчина в этой паре хотел бы разорвать эти отношения. И вот он стоит на пороге этого и, потом, случается некоторое событие, когда все меняется.
Татьяна Вольтская: Ханс, а писатель в Швеции не чувствует себя маргиналом?
Ханс Гуннерсен: С одной стороны, это правда. Иногда задаешь себе вопрос: много ли у тебя читателей? А с другой стороны, ты смог что-то сказать, что-то пережить.
Татьяна Вольтская: Лена, наверное пора представить Матса Кемпе.
Елена Самуэльсон: Все трое писателей – Матс Кемпе, Олин Стиг и Ханс Гуннерсен - родились в 1966 году, все живут в Стокгольме или вокруг него. Матс преподает в Высшей народной школе в Вийкс, и в Северной школе в Кунельвэ и в Северной народной школе в Бискупсарне. Он закончил факультет формирования литераторов при Гетеборгском университете, а дебютом его был сборник новелл «Я никогда не помню своих снов». Из этого сборника я выбрала новеллу «Фрискате».
Матс Кемпе: Вся эта книга была написана, чтобы как-то выявить роль мужчины. Главный герой сталкивается с очень сильными чувствами, с любовью. А любит его девушка, которая сидит в инвалидной коляске. И вот с этим он не справляется. Все его желание быть хорошим, как-то ей сказать, что она его подруга, что он надеется, что все будет хорошо - он этим ее только еще больше оскорбляет. Показан диалог между ними, в котором очень много лежит внизу. Девушка ему не нравится, может быть, его останавливает то, что она сидит в коляске, и вместо того, чтобы показать, что он не отвечает на ее чувства, он пытается быть хорошим, и от этого все делается гораздо хуже.
Татьяна Вольтская: Матс, зачем вы ставите своего героя в такую мучительную ситуацию?
Матс Кемпе: Когда я писал эту книгу, я думал все время о том, как мы ограничены своей речью, и что лежит за нашими словами. Я старался показать, в такой экстремальной ситуации, как работает наша речь, насколько мы ограничены произносимым нами текстом.
Татьяна Вольтская: Матс, какой смысл вы видите в театрализации ваших текстов?
Матс Кемпе: Я очень счастлив, что так получилось, потому что вначале я хотел писать пьесы и, даже, начал. Но потом так получилось, что я начал писать прозу. Но все время эта мечта оставалась, и теперь я очень рад, что к этому приближаюсь.
Татьяна Вольтская: Лена, Олин Стиг тоже пишет не только новеллы?
Елена Самуэльсон: Олин Стиг родилась в 1966 году и сейчас проживает в Стокгольме. Но она долго жила в том городе, где я живу - в Лунде. Первая книга вышла в 1999 году. Она очень хороший и известный у нас эссеист и критик, пишет для газет. У нее до сих пор опубликовано два литературных сборника - «Путь к отступлению» (как раз из него я выбрала страшную новеллу «Тэлли») и «Семейная жизнь и девять других». Очень интересно, что когда она написала первую книгу, сначала ее издатель не хотел, и ей позвонили в тот момент, когда ехала в родильный дом рожать ребенка, и тогда ей сказали, что книгу издают.
Татьяна Вольтская: Олин, какая же ваша новелла подвергалась театрализации в России?
Олин Стиг: Семейная драма, где все происходит в Италии, и все работают в ресторане. И вот среди официанток работает одна шведская девушка. Речь идет о двух сестрах. Девушка Тэлли старательно работает на кухне, а у нее есть сестра. Но сама Тэлли - приемная. И там еще есть явный намек на любовные отношения между самой Тэлли и ее приемным отцом. Поэтому рассказ имеет очень драматическую развязку. Старшая сестра хочет ее защитить, появляется в ресторане и там происходит довольно жуткая сцена. Родной отец второй сестры и приемный отец девушки Тэлли едут в машине, и машина разбивается.
Татьяна Вольтская: Отрывок из новеллы Олин Стиг читает актриса Молодежного театра на Фонтанке Ирина Полянская.
- Я могу пойти, помочь Тэлли, - предложила я в одну из первых ночей.
- Она не хочет никакой помощи, - сказал Серджио.
- Пойди, попробуй, - засмеялась Фиора.
Попробовала я только спустя порядочно времени. Это было в ночь на святую Люсию. Для персонала устроили праздник. Я застряла возле стойки бара с одной из официанток, с той, что из Бостона. У нее были какие-то неприятности в любви. В стенке бара было окошечко, через которое грязную посуду передавали на кухню. Иногда я видела тень Тэлли на фоне белой кафельной стены. Я отошла от стойки и приоткрыла дверь на кухню. Я думала, что она там вертится, как обычно, мечется между мойкой и плитой, и разработала целую стратегию, как ее остановить. А Тэлли… танцевала.
Татьяна Вольтская: Проект «Театрализация молодой шведской прозы» имеет и другое название - «Жизнь - это драма». У этого названия, я думаю, есть и подтекст – литература, жаждущая театра, театр рождающийся из литературы. Причем из той, которая прилетает в Россию из Швеции, практически, в синхронном переводе.
Марина Тимашева: 100 лет исполнилось Псковскому академическому театру драмы имени Пушкина. О том, как живет театр, рассказывает Анна Липина.
Анна Липина: Здание псковского театра было заложено в 1899 году, в год столетия со дня рождения Александра Пушкина. Но из-за нехватки средств строительство затянулось, поэтому построить здание удалось только в 1906 году, благодаря средствам, собранным по подписке с жителей Псковской губернии. 4 апреля 1906 года народный дом наполнили первые зрители. Для открытия дали парадный спектакль силами артистов казенной драматической оперной сцены. Программа была посвящена произведениям Пушкина. На псковской сцене в 20-м веке выступали такие знаменитости как Шаляпин, Комиссаржевская, Варламов, Дункан. И, конечно же, в театре была своя труппа. Одна из старейших псковских актрис - заслуженная артистка РСФСР Валентина Дворянчикова. Она всего лишь на 10 лет моложе театра – ей 90. На псковской сцене она сыграла более 300 ролей. Несмотря на то, что Валентина Дворянчикова не имела профессионального актерского образования, ее имя пол века не сходило с театральных афиш, и в зале был полный аншлаг. Актерский диапазон Дворянчиковой громадный. Только Островского переиграла от характерных молодых героинь до характерных старух. Себя ощутила актрисой с трехлетнего возраста.
Валентина Дворянчикова: Я, как сейчас помню, мне было годика три с половиной, наверное, я все время выступала. Я пела, надевала на себя какие-то платья большие. Откуда это было, я не знаю. Телевидения не было, я ничего этого не видела. Я была маленькая.
Анна Липина: Нынешние звезды псковских театральных подмостков – заслуженные артисты России Тамара Римарева и Геннадий Золов.
Тамара Римарева: Помните, был спектакль «Барабанщица»? Вы там играли. Такая яркая роль! Я думаю: боже мой, какая актриса! Какое счастье смотреть на сцене на таких актеров, как Валентина Яковлевна!
Геннадий Золов: Выходит на сцену Дворянчикова, и начинается спектакль. Станиславский называл это лучеиспускание у актера, а теперь это называется энергия.
Анна Липина: О том, каким был театр пол столетия назад, вспоминает заядлая театралка, псковича Нина Авдеева.
Нина Авдеева: В театр я попала в сентябре 1944 года. Это было полуразрушенное здание. Но все восстанавливается. И театр наш имел очень большой успех не только в Пскове, но и во всех городах, куда он ездил – Рига, Таллинн, Вильнюс.
Анна Липина: Имя Пушкина уже столетие связано с Псковским театром драмы. Говорит заслуженный артист России Сергей Попков.
Сергей Попков: Его творчество это та тайна, которую мы пытаемся разгадать всю жизнь. Довольно длительное время он меня мучает, уже лет 20, есть вещи, над которыми работаешь постоянно.
(Сцена из спектакля)
Анна Липина: Многие актеры служат в псковском театре уже по несколько десятков лет. Сейчас молодежь, хоть и появляется, но остаются немногие. Ведь на зарплату в 2-3 тысячи рублей, даже при огромной люби к сцене, прожить очень трудно. Кроме того, театр не способен решить проблемы с жильем. Практически все кассовые сборы театр тратит на новые постановки. Как говорит главный режиссер театра Вадим Радун, на постановку требуется минимум 80 тысяч рублей.
Вадим Радун: Зритель изменился сильно. К нам ходила какая-то определенная премьерная публика, по которой мы могли понимать, куда и как мы развиваемся. Сейчас это все изменилось. Меня сейчас больше узнают на базарах, в ларьках, вот этот средний и мелкий бизнес. Они так доброжелательны, уважительны и сочувственны к нам. А интеллигенция… Я не понимаю ее, не чувствую. По-моему, с ней что-то произошло, надтреснулось что-то. Не могу понять. Идет поиск такого потребительского театра.
Анна Липина: Актеры шутят о своих трудностях, но остаются верны своему делу. Псковский академический живет и меняется каждый день. Говорит заведующая литературной частью Любовь Никитина.
Любовь Никитина: Искусство театра, оно сиюминутно. Оно возникает, рождается и умирает на наших глазах, вместе с нами, со зрителями. И если вовремя не запечатлеть, не написать, не рассказать об этом, то эти имена, эти люди, эти события, они канут в Лету.
Марина Тимашева: Большой театр открыл Год России в Японии. В четырех городах – Токио, Иокогаме, Нашиномию и Оцу показали два балета – классическую «Баядерку» и «Дочь фараона» в хореографии Ролана Пети. В обоих спектаклях была занята ведущая солистка Большого балета Екатерина Шипулина. Путешествие по Японии вместе с ней я начинаю вопросом: как переносит артист балета длительный перелет, ведь известно, что долго сидеть, не имея возможности изменить положение ног, не самое полезное дело даже для обычного человека, не то, что для танцора?
Екатерина Шипулина: В самом деле, эти длительные перелеты – в Японию, в Китай, в Корею – где более девяти чесов полет длится, действительно, после полета чувствуешь дискомфорт в теле и отекают ноги, потому что все время вниз ногами сидишь. Даже иногда спина болит от сидения.
Марина Тимашева: Вы прилетели в этот раз в Токио. Когда у вас начинаются репетиции?
Екатерина Шипулина: Получается, что с переменой во времени мы прилетаем утром, целый день у нас есть на адаптацию, а на следующий день у нас уже репетиции. В принципе, все уже знают свой организм. Иногда кажется, что ты уже выспался, и ты думаешь, что ты уже реабилитировался. Но тело не обманешь – мышцы, все-таки, еще спят в это время. Получается, что когда мы занимаемся классом, в Москве еще ночь и, поэтому, тело отказывается работать, особенно первый день. Потом уже более или менее привыкаем.
Марина Тимашева: Значит, у вас спектакль. И этот спектакль проходит в рамках «Года России в Японии». Значит ли это, что перед спектаклем, как это всегда бывает в России, перед зрительным залом появляются всякие начальственные лица, представители одной страны, другой страны, министерства культуры, которые говорят зрителям, что в рамках «Года России в Японии» сегодня у нас в гостях такие-то и такие-то, долго расшаркиваются, произносят короткие речи и, после этого, очумевший зритель уже не понимает, куда он, вообще, пришел, артисты, к этому моменту, уже давно закованные в пуанты, в грим…
Екатерина Шипулина: …уже успели остыть.
Марина Тимашева: Там это так же?
Екатерина Шипулина: В основном, такие торжества, мне кажется, очень любят в России. Потому что, во-первых, в Японии не могут ни на секунду задержать спектакль. Когда мы в Кремле танцуем, у нас, в новом здании, очень часто бывает, что и на полчаса задерживается спектакль. Там ни на минуту не задержат. Естественно, перед каждым спектаклем идет какая-то вступительная речь на японском языке, нам непонятная, к сожалению. Естественно, это представление труппы Большого театра и представление спектакля. Это более скромно.
Марина Тимашева: В общем, считается, и по моим зрительским впечатлениям это тоже так, хотя я далека от каких-то аналитических выводов, что в Японии люди по-настоящему привержены русской классической музыке и русскому балету. Это часто видно на каких-то балетных конкурсах, когда приезжают люди из этого региона и они почти всегда в русской классике, на русскую музыку, и видно, что им или преподавали наши педагоги или, по крайней мере, они очень много смотрели. То есть они, действительно, с большим почтением относятся к тому, что называется русской классической балетной школой. Когда вы выходите там на сцену, в «Баядерке», вы же, наверное, как-то чувствуете зал. У вас есть какое-то ощущение этого почтения, исходящего от зрительного зала?
Екатерина Шипулина: Особенно, когда не первый раз приезжаешь, уже появляются какие-то поклонники, какие-то знакомые, которые приходят на каждый твой спектакль, это очень приятно. Выходишь на сцену - уже и аплодисменты звучат. Это не то, что ты в Москве, и у тебя куча знакомых в зале. А именно совершенно чужой город, чужая страна, и люди очень тепло принимают, с замиранием сердца смотрят. В основном, за границей не принято хлопать посередине вариаций или каких-то сложных движений. Зато в конце спектакля очень долго зритель не отпускает, и стоя аплодисменты идут.
Марина Тимашева: А вы пробовали чуть-чуть в щелочку подглядывать, какие они, эти люди, когда они просто рассаживаются, какая там, вообще, публика театральная?
Екатерина Шипулина: Мне кажется, чуть-чуть наивные, искренние, во-первых, доброжелательные. Для них попасть на спектакль это не просто праздник, это целое событие. Они к нему готовятся даже не один день. У меня живет подруга в Японии, которая очень соскучилась по балету. Она большая поклонница. Гастроли были 12 дней, и она практически каждый день ходила в театр. А билеты достигали двухсот долларов.
Марина Тимашева: Здесь очень часто, когда какие-то гастроли, когда цены билетов очень высокие, возникает очень странное ощущение, что в зале сидят люди, которые пришли просто из соображений престижа или потому, что они потом похвастают или что-то такое, но которые, при этом, ничего в этом не смыслят, которым все это не интересно, не говоря уже, скажем, про бесконечные звонки мобильных телефонов. Та же самая Япония считается страной мобильных телефонов. Это все от них пошло.
Екатерина Шипулина: Ни единого звука из зала никогда не раздается, и нет такого ощущения, что люди отвлекаются, смотрят на потолок, а именно они зачарованы действием. Каждый зритель проживает то, что мы на сцене танцуем.
Марина Тимашева: «Дочь фараона». Несчастная судьба эту «Дочь» преследовала. Сначала Лакот ее сделал, потом пришел Рождественский…
Екатерина Шипулина: По моим наблюдениям, «Баядерка» прошла с большим восторгом. Но «Дочь фараона» тоже очень тепло принимали и, в принципе, моя подруга сказала, что она сидела в зале и видела, что люди даже плакали – то ли от счастья, то они переживали за героев.
Марина Тимашева: Катя, а сам театр, например, в Токио…
Екатерина Шипулина: Конечно, с нашим театром не сравнить, наше здание это памятник архитектуры. Естественно, это уже осовремененное здание, то есть все компьютеризировано, никаких излишеств, все очень скромно, все, как нужно. В плане комфорта - все условия созданы.
Марина Тимашева: А переводчиками с русского работают японцы с русским или русские с японским языком?
Екатерина Шипулина: Японцы с русским. С каждым разом, когда мы приезжаем, уже большее количество людей разговаривает по-английски и, даже, по-русски.
Марина Тимашева: Вы, когда там бываете, вы хоть раз видели их собственные спектакли?
Екатерина Шипулина: По-моему, когда мы гастролировали в этот раз, они уезжали в другой город. Это же не как у нас - постоянный театр, в котором мы постоянно находимся, репетируем. А именно только на спектакли, а репетируют они в студии.
Марина Тимашева: Сцена сама удобная?
Екатерина Шипулина: Сцена удобная, большая. Несмотря на то, что мы привыкли на покате танцевать, в принципе, когда танцуешь на покате, на прямой, на ровный пол переходить легче, нежели наоборот.
Марина Тимашева: Команды отдаются нашими помрежами, как и всегда, по-русски?
Екатерина Шипулина: По-английски. Стоит еще переводчик. Получается очень сложная задача. Нашим режиссерам нужно заранее говорить, не секунда в секунду, а чтобы переводчик успел перевести, чтобы не получилось никаких накладок. Особенно, у «Дочери фараона» очень сложное техническое оформление и очень часто бывают накладки. Но в этот раз, пожалуй, первый раз, когда не было серьезных никаких накладок. Естественно, не могут привезти всю компанию наших рабочих, а без наших тоже невозможно, потому что кто, если не наши, покажут и расскажут, как это правильно и как это нужно. Поэтому, это такой тандем совместного творчества.
Марина Тимашева: Кто дирижировал «Баядеркой»?
Екатерина Шипулина: Дирижировал и «Баядеркой» и «Дочерью фараона» Павел Клиничев, а оркестр был Симфонический токийский оркестр.
Марина Тимашева: Это мне представляется чрезвычайно сложным. Скажем, свой дирижер со своим оркестром, который много раз вел этот спектакль, они знают хорошо танцоров, знают какие-то особенности. А если музыканты иностранные и времени для репетиций не густо…
Екатерина Шипулина: Времени мало, многие не говорят по-английски, естественно, для них это трудно. Но на спектакле ни разу не было никаких недоразумений, что сыграли не те ноты или паузу не выдерживали. Обычно мы едем со своим оркестром, и мы даже не предоставляли, как это будет. Но все прошло очень благополучно.
Марина Тимашева: Вы говорите, что были в одном городе, а потом еще ездили на то, что вы назвали «выездные спектакли». Когда мы говорим «выездные спектакли», то мы имеем в виду, что это, конечно, не ужас, ужас, ужас, но, в общем-то, ужас.
Екатерина Шипулина: Мы тоже так думали. Мы думали, что какая-то деревня будет в конце поездки. Но когда мы приехали, мы были в совершенно потрясающем огромном современном здании, с большими сценами, с комфортабельными гримерными. Мы удивились.
Марина Тимашева: Я один раз разговаривала с Цискаридзе – его ноги сыграли роль великанов Полифемов в кукольном театре. И он очень смешно мне рассказал, что когда бывает в Японии, там есть огромный магазин детских игрушек и там, на одном этаже, родители могут оставить своих детей…
Екатерина Шипулина: Да, там и какие-то горки, и игрушки, и они там могут по матам попрыгать.
Марина Тимашева: Откуда вы знаете?
Екатерина Шипулина: А мы ходим по игрушечным магазинам.
Марина Тимашева: Почему?
Екатерина Шипулина: Мы, вообще, везде ходим. Несмотря на то, что многие уже переросли всякие диснеевские аттракционы, можем в третий и в четвертый раз поехать в Диснейленд и кататься по двадцатому разу на одних и тех же горках. Отходишь от театра, забываешь по балет и погружаешься в какую-то волшебную страну. Очень все любят играть в автоматы, вытягивать игрушки. Привозили целые горы игрушек мягких.
Марина Тимашева: Обычные люди отдыхают от реальной жизни в волшебной стране балета, а танцоры, как выяснилось из разговора с ведущей солисткой Большого театра Екатериной Шипулиной, в игрушечных магазинах Японии.
Марина Тимашева: Когда же появится современная проза – часто задаем мы себе этот вопрос - о нашем времени, и такая, что не стыдно взять в руки? Достоевский писал о своих современниках, у Чехова в пьесах - врачи и офицеры, с которыми он сам общался. «Тихий Дон» появился через 7 лет после окончания Гражданской войны. Неужто о последнем великом перевороте в российской истории вообще нечего сказать? Или некому? Замучившись ожиданием, «современными» стали просто назначать. Если матом и про наркоманов – значит, современный русский писатель. А человек, действительно заслуживающий этого звания, пришёл со стороны. Вообще не литератор, художник, и профессии своей не скрывает. Максим Кантор. Его «Учебник рисования» (издательство ОГИ) – двухтомный роман в полторы тысячи страниц о том, что болит сегодня, а не при тоталитарном режиме царя Гороха. Прочла, не отрываясь. Илья Смирнов со своей исторической колокольни, кажется, тоже оценил роман весьма высоко.
Илья Смирнов: «Учебник рисования» - нелицеприятная панорама российской действительности (с эпизодическими вылазками в зарубежье, по маршрутам вывоза денег) от Горбачёва до приблизительно 2005 года: Ходорковский уже в тюрьме, но Берлускони ещё… хотел сказать «ещё нет», но имел в виду, что он ещё во главе Италии. В центре внимания автора его родная епархия - изобразительное искусство. Как оно реформировалось из живописи и ваяния сначала в «бессмысленные…квадраты, чёрточки, кляксы и загогулины», а потом… позвольте, процитирую: «рыночная цена колебалась в зависимости от цвета фекалий, месяца и дня их изготовления, консистенции, ингредиентов, что были употреблены мастером в пищу… Специально маркированные этикетки удостоверяли подлинность содержимого и предостерегали от подделок». В соседней галерее - акт скотоложества с хорьком. Почему с хорьком мужского пола, а не с более подходящими анатомически козой или овцой? О, это культурологическая проблема не для среднего ума, тут «имплантирован дискурс нетождественной себе субстанции во внеположенный объект». Итак, перед нами уважаемые искусствоведы, сочинители заумных этикеток сами понимаете, на что, во главе с министром культуры по фамилии Ситный. А далее в события втягиваются как простые работяги и пенсионеры, из этой среды, снизу – практически все положительные, некоторые так просто героические персонажи романа, а с другой стороны, сверху - звёзды экономики и политики, кто под собственным именем, кто под псевдонимом. Цеховая беда художников становится частным случаем большой социально-экономической закономерности. «Искусственное банкротство – потом приватизация – продажа по частям – перевод денег в офшорные компании».
Марина Тимашева: Вот на псевдонимах давайте остановимся. Гриша Гузкин, штампующий карикатуры на пионеров, когда этих несчастных пионеров уже в помине нет, – тут догадаться не трудно. Художник по хорькам по фамилии Сыч – тоже узнаваем, хотя прототип, вроде, предпочитал собачек. У олигарха Дупеля биография Ходорковского. Фонд «Открытое общество» образцово прозрачный. В интернете началась игра в «маска, я тебя знаю», но застопорилась, потому что не всё поддавалось опознанию, например, журналистки Роза Кранц и Голда Стерн. Кто такие?
Илья Смирнов: Кантор разъясняет, но я лучше процитирую Евангелие от Марка: «И спросил его: как тебе имя? И он сказал в ответ: легион имя мне, потому что нас много». Имя им легион, потому что их много. Неповторима личность созидателя, Микеланджело. Инсталляторы и офшорные реформаторы взаимозаменяемы. «У гигантской амёбы нет ни структуры, ни хребта, ни лица». Кстати, нет и профессиональной специфики. Какая специфика в отсутствии профессии? Во всех сколько-нибудь, извините за неологизм, «культуроёмких» отраслях - одно и то же. Пока министерство культуры оплачивало из бюджета то, что описывает Кантор, министерство образования освобождало детишек от «избыточной» математики и переводило гуманитарные (!) предметы на Единое Гэ, то есть на тесты. Причём конкретные министры (кстати, об именах и лицах) поначалу, сразу после назначения, ещё проявляли нормальную реакцию, высказывали от своего человеческого имени что-то неодобрительное про «откаты», про ЕГЭ, про торговлю дипломами, а потом втягивались в легион. Становились его неразличимой частью. И методики одни и те же. Их хорошо показывает Кантор: «Чтобы понизить значение основных акций, следует дополнительно выпустить ещё тысячи… подобная эмиссия была произведена в интеллектуальном мире. Было введено в оборот огромное количество продукта, который назвали новым искусством, новой философией. Этот продукт – с принципиально нивелированным качеством – просто затопил своим количеством искусство старого образца, подобно тому, как партийцы старого призыва задавили немногочисленную ленинскую гвардию».
Марина Тимашева: В романе выставки мусора идейно окормляет критик с говорящей фамилией Шайзенштайн, но в знакомом мне театральном мире действуют его неотличимые двойники. Повторяют практически слово в слово ахинею о том, что искусство лежит по ту сторону морали. Получается у Кантора не сатира, а строгий реализм.
Илья Смирнов: Голда Стерн и Ко подсчитывают жертв тоталитарного режима: кто больше? «что же, сто миллионов погибло? А вообще-то сколько в России народа? Если сто миллионов вычесть, останется сколько?». Это сатира, да? А вот интервью реального режиссера Льва Додина газете «Известия» (17.03.2006): «В период сталинизма в нашей стране было убито сто миллионов».
Марина Тимашева: Но в других эпизодах реализм Кантора ближе к магическому, например, история хорька, который из жертвы гомозоофилов вырос в телеведущего и депутата. Привет от Гоголя. Или образ старухи по имени «Герилья», которая является в интерьерах дорогих евроремонтов, нагоняя на обитателей ужас. Кстати, и от обоих главных злодеев попахивает чертовщиной, чего стоит трость с набалдашником - головой пуделя - в руках финансиста Оскара Штрассера. А вообще жанровая неразбериха, избыточность, недоработка отдельных сюжетных линий – очевидные недостатки романа, в них как раз и отразилась несимпатичная автору эпоха, а нам в который раз приходится сетовать на отсутствие такого пережитка тоталитаризма, как редактор. Это художественные претензии. А как с историческими?
Илья Смирнов: Пожалуй, с Ивана Антоновича Ефремова не было в русской литературе такой насыщенности текста столкновениями идей, и споры героев, как правило, даже интереснее, чем приключения, которые, как Вы верно заметили, часто кажутся недоработанными, хотя замысел у каждого на отдельный роман. Например, трагическая судьба Струева – человека, который не умел бояться, при Советской власти, именно назло ей, занялся авангардом, а потом начал осознавать, что просроченный нонконформизм превратился в лакейское ремесло, и снова решил идти наперекор. Но в книге есть ещё одна составляющая – учебник рисования в буквальном значении слова. Вставные маленькие лекции о том, как работает художник. От технологии: холст, грунт – к тому высшему, ради чего существует искусство. «Чтобы собрать воедино разнесённые во времени и по величине фрагменты бытия…Художник пишет ради того, что он любит». И эти вставки принципиально важны. Ведь сейчас хватает обличительной литературы. А если учесть, что Гексогена Проханова и Баяна Ширянова тиражируют одни и те же издательства, и партию «Родина» создавал «актуальный галерист», то получается смертельная схватка двух рук одного хозяина. А иногда читаешь тоже, вроде бы, «про жизнь», но с гаденькой ухмылочкой в каждом абзаце: мол, вы же думайте, что я это всерьёз, что я переживаю за этих насекомых. На жаргоне Розы Кранц и Голды Стерн - «постмодернистская ирония». «И начальство благосклонно щурилось на своих шутов…». Максим Кантор, которому вообще-то в чувстве юмора не откажешь, о серьёзных вещах высказывается серьёзно, а нравственную позицию задают как раз лекции о живописи – это позиция нормального трудящегося человека, который знает и любит своё дело и старается «победить ложь работой».
А претензий исторических - хватает. Например, в начале так переставлены местами события 80-х и 90-х, что я в раздражении чуть не бросил книгу. Вообще размашистые обобщения, стрижка разных эпох под одну гребёнку или вставной эпизод из истории гражданской войны в Испании, выполненный в той же манере, что и аферы с поддельным Малевичем – мне это не нравится. Историческая истина конкретна, эпохи так же различимы, как авторские манеры старых мастеров живописи, а трагедия Испанской республики – именно трагедия, а не фарс.
Марина Тимашева: Опять получается жанровая неразбериха.
Илья Смирнов: Да. И терминологическая. «Интеллигенция», «демократия», «прогресс» – слова с ускользающим смыслом, ими надо пользоваться осторожно. Кантор временами оговаривает, что интеллигенция не всякая, а «компрадорская», а то забывает, и получается, что честные труженики в театре города Владимира должны отвечать за столичных лизоблюдов. Нападки на «интеллигенцию» вообще могут понравиться тем, кто навязывает России сборник «Вехи» в качестве источника вечной мудрости. Или вот в романе сказано от автора, что классовая теория сегодня не работает, потому что «система усложнилась», «внутри каждого класса произошла стратификация». А я по секрету замечу, что и в Средние века правящий класс был устроен сложно - запутаешься, вплоть до такой экзотики, как похолопившиеся дворяне или послужильцы, откуда, например, Григорий Отрепьев, Иван Болотников. Но ведь социальной структуры (феодалы сверху, крестьяне снизу) это не отменяет. В данном случае Кантор просто некритически воспроизвёл штампы из учебников социологии, которые заслуживают доверия не больше, чем статьи культурологов.
Марина Тимашева: Понятно, что человек не в силах объять необъятное. Все отрасли знания.
Илья Смирнов: Да, но в других местах я испытываю эстетическое удовольствие от того, как художник Максим Кантор чётко формулирует научные представления об обществе. «Человек есть не что иное, как совокупность других людей – их знаний, их опыта, их привычек и страхов». «Чтобы себя выражать, требуется для начала себя иметь… Нельзя выразить пустоту…, невежество,… моральное ничтожество». «Деньги и власть – одно и то же, - сказал Струев». Или вот описание Москвы, с которым я, коренной москвич, с горечью и болью за свой город – но вынужден согласиться. Двухтомник Кантора не только перевесил все толстые журналы и литературные премии, но может заменить вузовские учебники по экономике, социологии, новейшей истории. Вы думаете, я шучу? Ну, вот вам важнейшая экономическая категория – откат. «Задумывает Поставец проект, культурные чиновники дают согласие, шлют рекомендации директорам музеев, министерство выделяет из бюджета сумму на реализацию концепции, запрашивает деньги у зарубежных партнеров – в эти деньги (иностранные и бюджетные) заложен так называемый «откат». И подробно – как он взимается. Недавно мы с вами обсуждали учебник по экономике культуры, и там вы не найдёте такого серьёзного, квалифицированного анализа этого финансового механизма, а как без него понять российскую культуру последних десятилетий?
Марина Тимашева: Непонятно и другое: как эту книгу пропустили. Я имею в виду не факт напечатания чего-то на бумаге, а то, что книга откровенно противостоящая «гигантской амёбе», допущена этой амёбой на прилавки общедоступных книжных магазинов.Может быть, в надежде на то, что объем двухтомника и соответствующая цена отпугнет простых читателей. Купит роман тот самый «бомонд», который в нём изображен. Прошу прощения, если вторгнусь в Вашу епархию, но есть и в самом тексте кое-что, для «бомонда» приемлемое. Например, антипутинские высказывания. Или то, что с момента своего падения олигарх Дупель (Ходорковский) выглядит уже не как один из «легиона» безликих. Его становится жалко.
Илья Смирнов: Совершенно верно. Отвергая политику последних 20 лет, автор не всегда проводит различие между правлениями (что, с моей точки зрения, не исторично и даже не живописно) и политическими программами. «…Единственное, что оставалось делать России и русским, это найти в себе силы преданно полюбить победителей... Разница в концепциях двух либеральных партий состояла в следующем. Партия прорыва предполагала… немедленный альянс с Америкой на любых условиях… Программа была свободолюбивой и отличалась радикальностью в отношении уничтожения России как самостоятельного существа в географии и истории… Единая партия Отечества предлагала программу государственную… Договориться с новой империей о вхождении в неё России на разумных основаниях. Зачем вам лезть в наши топи и чащобы, говорила эта партия новым хозяевам, для чего вам мёрзнуть в нашей Сибири и мокнуть под дождём? Условия в нашей стране мерзкие, не марайте ручек, не студите ножек, на то есть мы, ваши наместники…». А вот перемена тона в отношении Дупеля, вождя первой из перечисленных партий - здесь Кантор продолжает традицию русской классики. Христианский подход: сочувствовать тому, кто страдает, хотя бы и поделом.
Ну, можно ещё наскрести в романе примеры поспешного, некорректного изложения исторических сюжетов, подать их таким образом, что автор, дескать, уравнивает коммунизм с нацизмом, Советский Союз с гитлеровской Германией. Можно надёргать таких цитат. Я их не стану приводить, потому что, на мой взгляд, они не отражают позиции автора, в других местах он высказывает противоположные суждения, и они как раз очень хорошо вписываются в сюжетные линии и в распределение авторских симпатий – антипатий к персонажам.
А вообще новейшая история – открытая система. Перспективы не сводятся в две программы, изложенные чуть выше. И империи не вечны. Кстати, нередко их хоронят их же наместники. Ну, а платья голого короля не греют. Медицинский факт.
Марина Тимашева: Тогда первый шаг к выздоровлению – честная диагностика, и нельзя не порадоваться появлению в книжных магазинах романа, с которым не обязательно во всём соглашаться, но над которым можно размышлять. Кстати, в нем еще очень интересны рассуждения автора о том, как изменения, происходящие в изобразительном искусстве, указывают, если не определяют, те перемены, которые вскоре станут происходить в общественной жизни.