Дмитрий Волчек: Московское издательство “Новое Литературное Обозрение” выпустило сборник воспоминаний о художнике Михаиле Рогинском “Дураки едят пироги”. С некоторыми авторами этой книги встретилась Тамара Ляленкова.
Тамара Ляленкова: Название книги “Дураки едят пироги” дала надпись на одной из парижских работ Михаила Рогинского. Буквы, слова присутствуют в его кухонных натюрмортах, московских пейзажах как атрибуты жизни, наравне со спичками и трамваями. Его называют лидером московского андеграунда, отцом русского поп-арта, а картину “Дверь”, написанную в 1965 году, по значимости сопоставляют с Черным квадратом Казимира Малевича. Лица из прошлой жизни - узнаваемые в толпе незнакомцы - кто жил в советские времена не может ошибиться – это его жизнь, его трамвай и чайник, газовая конфорка. Поэтому и воспоминания иногда сходятся, пресекаются, несмотря на то, что часть из них записана как интервью художницы, составителя сборника Аленой Романовой.
Алена Романова: Началось все с того, что когда эта книжка практически затеялась, первый человек, к которому мы пришли разговаривать, был Мишин брат. И он сказал: “А зачем это все надо? Это художник, от него остались работы, зачем нужна книга? Никому не нужны воспоминая, никому не нужны слова. Работы говорят все, что хотел сказать художник. Рогинский достаточно много работал и достаточно полно сказал все, что он хотел”. Ответ, мой внутренний, был следующий: работы остаются, но уходит эпоха, уходит воздух времени, и уходят те люди, которые своими голосами могут об этом рассказать. Ну а после этого начались хождения по людям. Обычно разговор начинался так: “Для того, чтобы поговорить о Мише, я сначала должен немножко рассказать о себе”. После этого рассказ о себе становился столь захватывающим и длинным, что вырулить уже обратно на Рогинского бывало нелегко. И очень жалко, что рассказы о себе остались за кормой этой книги, потому что рассказы были неожиданные, упоительные и как раз имеющие отношение именно к пейзажу, через который все они прошли. И страна, и пейзаж, в общем, принесли нам много неожиданного. Например, с Сашей Юликовым, который очень подробно рассказал про спецхран. Это, вроде бы, вставная история, но это вставная история, которая имеет отношение к тому фону, на котором существовали картины Рогинского. Забавна оказалась деталь про Пушкинский музей, который все то время, когда Рогинский учился в художественной школе, не работал или работал чем угодно, например, Музеем подарков Сталина или еще чем-то, но картин там не было.
Тамара Ляленкова: Действительно, книга о Рогинском это одновременно книга о тех, кто его вспоминает. Рассказывает вдова художника Лиана Рогинская.
Лиана Рогинская: Я должна сказать, что выход этой книги для меня очень большой праздник. Потому что это книга о Мише и потому что там присутствуют тексты людей, которых я очень люблю. В какой-то момент я попросила составителей включить фотографию Миши с нашими собаками. Для меня было очень важно, чтобы все наши собаки были в этой книге, потому что собаки это часть Мишиной жизни и еще потому, что когда Миша заболел и когда он попал в больницу, он мне все время говорил: “Господи, хоть бы еще раз увидеть Гошу и Степу!”. И он увидел Гошу и Степу. В больницу я, конечно, не могла их привезти, но Мишу привезли домой, а собаки переселились в Мишину комнату. Они сидели около Миши и каждые две-три минуты то один, то другой подходил - то есть, они говорили ему все время, что они с ним. Вот такие у нас были собаки.
Тамара Ляленкова: К сожалению, помимо нескольких фотографий, иллюстраций и репродукций в книге нет, что, впрочем, обусловлено жанром серии. Сами повествования собраны в систему концентрических кругов - от подробных свидетельств до кратких реплик. Интервью с самим Михаилом Рогинским совсем немного. Искусствоведческих откликов и того меньше. Один из них в 2002 году написал Юрий Герчук.
Юрий Герчук: Мне кажется, что эта книга текстов вовсе не должна спорить с альбомом. Наверное, будет не один альбом Рогинского, а будет ли еще книга такого объема и качества о Рогинском - в этом можно сомневаться. Мне очень понравилась система отсылок, которые существуют в этой книге, что редкость в изданиях такого типа и, в результате, эффект стереоскопический, события видятся разными глазами с нескольких сторон. И сами мемуары написаны без сиропа, это живое воспоминание о человеке другого человека, заинтересованного в нем, в его личности. Я бы сказал, что это не столько продолжение жанра, сколько возрождение или даже создание нового жанра - книги, где художник дается в контексте времени, в контексте человеческого окружения. Это то, чего, вообще говоря, в нашем искусствоведении очень не хватает до сих пор.
Я дал в эту книжку небольшую статью, написанную раньше, о небольшой выставке Рогинского, она была посвящена новой Москве, причем не московским красотам, а Москве бытовой, рядовой, однообразной и, вроде бы, не претендующей ни на какую художественность, а лишь бы жить можно было. Эта выставка заинтересовала меня и потому, что это интересно как живописный подход к Москве, необычный, не принятый тогда ни в каком из направлений нашего искусства - ни в архаичных, ни в модернистских вариациях ничего подобного не было, и потому, что меня интересует Москва, в которой большая часть населения - территориально и по количеству - давно уже вот такая. Это попытка освоить эту страшноватую Москву художественным глазом, причем не в критическом только смысле. Рогинский, как можно понять из того, что он говорил, да и из самих произведений, в общем, любит эту Москву, во всяком случае, уважает ее, уважает ее самостоятельность, отдельность и то, что она в каком-то смысле противопоставлена Москве исторической, старой. Это Москва живых, обычных, скромных людей, в этой Москве выросло уже два-три поколения, которые считают именно этот город своим, а не центр, и вот об этом рассказывала выставка.
Тамара Ляленкова: Вспоминает художник, издатель парижского журнала “А-Я” Игорь Шелковский.
Игорь Шелковский: Я хочу подчеркнуть момент, что все эти московские картины, эти сугубо московские пейзажи, интерьеры, композиции были написаны в эмиграции, то есть все это ностальгия, жгучая ностальгия. Он же жил в Париже, там совсем другое окружение, другая реальность. Познакомились мы еще с ним еще до его отъезда, до моего отъезда, а потом виделись в Париже. Я начинал делать журнал, он был в ужасе, говорил: “Я с этой странной навсегда расплевался, я не хочу ничего вспоминать о своей прошлой жизни, а ты меня опять тянешь туда”. Потом прошли какие-то годы, и он рисовал только Москву, очень мало Парижа. Причем потом уже, когда смог ездить в Москву, работал здесь, он рисовал что-то такое - натюрморты, цветы. А то, что составляет его творчество - это жгучая тоска по детству, по прошлой жизни.
Когда мы познакомились, он находился под очень сильным влиянием Сергея Есаяна. Был такой замкнутый кружок художников, они все работали примерно одинаково - маленькие форматы, коричневый цвет, сложная, с лессировками живопись. А перед этим у Миши была просто трагедия, потому что, когда он начал, его никто не понял, он остался в одиночестве, живопись его никого не интересовала. Второй момент - мы все жили в какую-то кошмарную эпоху, слава богу, это все кончилось, но ведь полжизни прошло в тех условиях. Миша мог бы сделать гораздо большее количество работ и совсем других, продолжая то, что он начал с подмосковными железнодорожными пейзажами, или красные двери, или газовые плиты. То есть то, что потом назвали московским поп-артом. Он был в вакууме, в каком-то художественном вакууме, никто его не понимал. Мне вот пришло на память, что когда умер Хлебников, Маяковский написал статью, которая заканчивалось словами: “Бумагу живым!”. На него потом многие обиделись, потому что поняли так, что это он про себя писал, что вот я жив, бумагу - мне. Нет, он писал про Хлебникова, что вот пока художник, поэт жив, ему нужна бумага, ему нужны выставки. Художник не может видеть себя без выставок. Когда я время от времени приходил смотреть Мишины работы, их нельзя было смотреть, они все были прикноплены к стене, одна на другой, он перелистывал верхний слой, но то, что ниже, было просто недоступно.
Тамара Ляленкова: Рассказ о Михаиле Рогинском продолжает художник Александр Юликов.
Александр Юликов: Конечно, Миша один из крупнейших русских художников второй половины 20-го века. Последние 10 лет он жил у меня, когда приезжал в Москву. И привозил каждый раз свои работы, мы их разбирали в мастерской, обмеривали, и он мне говорил: “Я должен привезти как можно больше работ, потому что когда со мной что-нибудь случится (он имел в виду смерть), то они пропадут”.
И вот мы видим книгу, которая действительно отражает эпоху. Там есть мой дивертисмент насчет того, как и что хранилось в запасниках Третьяковки, как я впервые в 50-е увидел авангард. Эта эпоха ушла и современным людям абсолютно невозможно ее объяснить. Также и искусство, и контекст искусства Рогинского, вместе со всем нашим, он уходит в прошлое, а на его картинах мы узнаем этот воздух, этих людей. Особенно люди меня поражают, потому что эти головы с узнаваемыми лицами Миша написал через много лет в Париже. А это наши люди, именно такие они есть и были, но никто в эпоху расцвета реализма ничего реалистического не написал. А Миша ценил эту жизнь, любил эту жизнь и отразил. Ему все говорили, что это Москва 1960-70 года, что сейчас она изменилась. Дело в том, что для нас она действительно изменилась, но для Миши нет. Он приезжал сюда и видел то, что осталось с тех времен, ведь 90 процентов Москвы осталось такой же. Я помню, мы как-то шли и трамвай проехал. Он говорит: “Что мне говорят, что этого нет? Вот видишь?.. Что здесь изменилось с тех пор?”. И, действительно, ничего не изменилось, но у нас замыленный глаз, мы видим только новое, а старое мы не видим. Рогинский, приехав из Парижа через 20 лет, видел куда вернее, точнее, яснее то, что на самом деле есть.
Тамара Ляленкова: Возможно, поэтому работы Михаила Рогинского, несмотря на ностальгическую приглушенность тонов, продолжают тревожить и радовать, и дело здесь вовсе не в поп-арте, - считает художник Сергей Бархин.
Сергей Бархин: Это настоящий герой нашего времени. Как мне кажется, он разрешил задачу, которую ставило перед художниками сначала общество 19-го века, когда Россия стала более самостоятельная, и потом все общество 20-го века. Он показал то, что было. Мне не кажется, что нужно утверждать, что это поп-арт, который потом миновал какой-то один ужасный период влияния Есаяна, а потом перешел в какие-то ностальгические воспоминания. Дело не совсем так. Я видел работы абсолютно другого плана, от которых можно сойти с ума. Были две работы, два диптиха парижских громадных - 2.20 на 3.80, огромные. Можно сказать, что это как комикс, очень условно, как все у него. Я утверждаю, что Рогинский драматург, театральный человек и театральный художник. Потому что он пишет так, вы никто уже не знаете этого, а я еще застал 70-е годы, когда в провинции были мастера, которые с любого эскиза любого художника из Москвы могли написать декорацию. Театры были бедные, они ставили стул, стол, а дальше все остальное было писано и тускло освещено. И вот Миша чуть-чуть оттуда.
У него, например, есть картины, они называются пузыри. Лежит человек в сером тоне на кровати, чуть-чуть на нас ногами. Очень печальная картина, что-то есть коричневое, серо-голубое, страшное что-то. И в дверях стоит женщина. Все это написано кистью сантиметров 15. У человека пузырь, действительно, как в мультипликациях, в карикатурах, и он там говорит: “Она, она ушла от меня”. А из женщины - тоже пузырь: “А ты бы меньше пил!”. Понимаете, это целый фильм-спектакль. Там есть все. Он - артист. Да, я еще хочу сказать об истоках. Что бы там ни говорили, что он ничего не видел, Раушенберг в Америке был, и я уверен, что он его работы видел. Речь не идет ни о краже, ни об открытии. Это не поп-арт. То, что он делал, это наша жизнь. Он, как сын репрессированного, так вот боролся, первое - с успехом. Не случайно, он все время говорит, что это гебуха, хоть на кого - на Плисецкую, на кого угодно. Потому что он знал, что такой человек как он, а таких было много, он должен отстраниться, его не интересуют критерии. Он знал и говорил неоднократно, что он ни здесь не нужен, ни там. А все-таки здесь мы ему ближе, и он нам ближе. Вот очень кардинальная фраза: “Все должно быть плохо”. В этом смысле Рогинский как раз и современен. Потому что ни Кабаков, ни Шварцман, ни Булатов - не плохо, а Рогинский - плохо, потому что все должно быть плохо. Это очень тонкое замечание. Но мне все равно нравится фраза, которую запомнил я. Я его спросил, это очень близко от смерти было: “Миша, ну а как ты живешь в Париже?”. Он говорит: “Я встаю очень рано, дальше гуляю с собаками по Парижу, завтракаю и иду в мастерскую, где работаю до темноты. Приезжаю домой, гуляю с собаками, смотрю футбол или бокс и ложусь спать”. Я думаю, что правильный человек или правильный художник хотел бы так жить. Я снимаю перед Рогинским шляпу.
Тамара Ляленкова: Название книги “Дураки едят пироги” дала надпись на одной из парижских работ Михаила Рогинского. Буквы, слова присутствуют в его кухонных натюрмортах, московских пейзажах как атрибуты жизни, наравне со спичками и трамваями. Его называют лидером московского андеграунда, отцом русского поп-арта, а картину “Дверь”, написанную в 1965 году, по значимости сопоставляют с Черным квадратом Казимира Малевича. Лица из прошлой жизни - узнаваемые в толпе незнакомцы - кто жил в советские времена не может ошибиться – это его жизнь, его трамвай и чайник, газовая конфорка. Поэтому и воспоминания иногда сходятся, пресекаются, несмотря на то, что часть из них записана как интервью художницы, составителя сборника Аленой Романовой.
Алена Романова: Началось все с того, что когда эта книжка практически затеялась, первый человек, к которому мы пришли разговаривать, был Мишин брат. И он сказал: “А зачем это все надо? Это художник, от него остались работы, зачем нужна книга? Никому не нужны воспоминая, никому не нужны слова. Работы говорят все, что хотел сказать художник. Рогинский достаточно много работал и достаточно полно сказал все, что он хотел”. Ответ, мой внутренний, был следующий: работы остаются, но уходит эпоха, уходит воздух времени, и уходят те люди, которые своими голосами могут об этом рассказать. Ну а после этого начались хождения по людям. Обычно разговор начинался так: “Для того, чтобы поговорить о Мише, я сначала должен немножко рассказать о себе”. После этого рассказ о себе становился столь захватывающим и длинным, что вырулить уже обратно на Рогинского бывало нелегко. И очень жалко, что рассказы о себе остались за кормой этой книги, потому что рассказы были неожиданные, упоительные и как раз имеющие отношение именно к пейзажу, через который все они прошли. И страна, и пейзаж, в общем, принесли нам много неожиданного. Например, с Сашей Юликовым, который очень подробно рассказал про спецхран. Это, вроде бы, вставная история, но это вставная история, которая имеет отношение к тому фону, на котором существовали картины Рогинского. Забавна оказалась деталь про Пушкинский музей, который все то время, когда Рогинский учился в художественной школе, не работал или работал чем угодно, например, Музеем подарков Сталина или еще чем-то, но картин там не было.
Тамара Ляленкова: Действительно, книга о Рогинском это одновременно книга о тех, кто его вспоминает. Рассказывает вдова художника Лиана Рогинская.
Лиана Рогинская: Я должна сказать, что выход этой книги для меня очень большой праздник. Потому что это книга о Мише и потому что там присутствуют тексты людей, которых я очень люблю. В какой-то момент я попросила составителей включить фотографию Миши с нашими собаками. Для меня было очень важно, чтобы все наши собаки были в этой книге, потому что собаки это часть Мишиной жизни и еще потому, что когда Миша заболел и когда он попал в больницу, он мне все время говорил: “Господи, хоть бы еще раз увидеть Гошу и Степу!”. И он увидел Гошу и Степу. В больницу я, конечно, не могла их привезти, но Мишу привезли домой, а собаки переселились в Мишину комнату. Они сидели около Миши и каждые две-три минуты то один, то другой подходил - то есть, они говорили ему все время, что они с ним. Вот такие у нас были собаки.
Тамара Ляленкова: К сожалению, помимо нескольких фотографий, иллюстраций и репродукций в книге нет, что, впрочем, обусловлено жанром серии. Сами повествования собраны в систему концентрических кругов - от подробных свидетельств до кратких реплик. Интервью с самим Михаилом Рогинским совсем немного. Искусствоведческих откликов и того меньше. Один из них в 2002 году написал Юрий Герчук.
Юрий Герчук: Мне кажется, что эта книга текстов вовсе не должна спорить с альбомом. Наверное, будет не один альбом Рогинского, а будет ли еще книга такого объема и качества о Рогинском - в этом можно сомневаться. Мне очень понравилась система отсылок, которые существуют в этой книге, что редкость в изданиях такого типа и, в результате, эффект стереоскопический, события видятся разными глазами с нескольких сторон. И сами мемуары написаны без сиропа, это живое воспоминание о человеке другого человека, заинтересованного в нем, в его личности. Я бы сказал, что это не столько продолжение жанра, сколько возрождение или даже создание нового жанра - книги, где художник дается в контексте времени, в контексте человеческого окружения. Это то, чего, вообще говоря, в нашем искусствоведении очень не хватает до сих пор.
Я дал в эту книжку небольшую статью, написанную раньше, о небольшой выставке Рогинского, она была посвящена новой Москве, причем не московским красотам, а Москве бытовой, рядовой, однообразной и, вроде бы, не претендующей ни на какую художественность, а лишь бы жить можно было. Эта выставка заинтересовала меня и потому, что это интересно как живописный подход к Москве, необычный, не принятый тогда ни в каком из направлений нашего искусства - ни в архаичных, ни в модернистских вариациях ничего подобного не было, и потому, что меня интересует Москва, в которой большая часть населения - территориально и по количеству - давно уже вот такая. Это попытка освоить эту страшноватую Москву художественным глазом, причем не в критическом только смысле. Рогинский, как можно понять из того, что он говорил, да и из самих произведений, в общем, любит эту Москву, во всяком случае, уважает ее, уважает ее самостоятельность, отдельность и то, что она в каком-то смысле противопоставлена Москве исторической, старой. Это Москва живых, обычных, скромных людей, в этой Москве выросло уже два-три поколения, которые считают именно этот город своим, а не центр, и вот об этом рассказывала выставка.
Тамара Ляленкова: Вспоминает художник, издатель парижского журнала “А-Я” Игорь Шелковский.
Игорь Шелковский: Я хочу подчеркнуть момент, что все эти московские картины, эти сугубо московские пейзажи, интерьеры, композиции были написаны в эмиграции, то есть все это ностальгия, жгучая ностальгия. Он же жил в Париже, там совсем другое окружение, другая реальность. Познакомились мы еще с ним еще до его отъезда, до моего отъезда, а потом виделись в Париже. Я начинал делать журнал, он был в ужасе, говорил: “Я с этой странной навсегда расплевался, я не хочу ничего вспоминать о своей прошлой жизни, а ты меня опять тянешь туда”. Потом прошли какие-то годы, и он рисовал только Москву, очень мало Парижа. Причем потом уже, когда смог ездить в Москву, работал здесь, он рисовал что-то такое - натюрморты, цветы. А то, что составляет его творчество - это жгучая тоска по детству, по прошлой жизни.
Когда мы познакомились, он находился под очень сильным влиянием Сергея Есаяна. Был такой замкнутый кружок художников, они все работали примерно одинаково - маленькие форматы, коричневый цвет, сложная, с лессировками живопись. А перед этим у Миши была просто трагедия, потому что, когда он начал, его никто не понял, он остался в одиночестве, живопись его никого не интересовала. Второй момент - мы все жили в какую-то кошмарную эпоху, слава богу, это все кончилось, но ведь полжизни прошло в тех условиях. Миша мог бы сделать гораздо большее количество работ и совсем других, продолжая то, что он начал с подмосковными железнодорожными пейзажами, или красные двери, или газовые плиты. То есть то, что потом назвали московским поп-артом. Он был в вакууме, в каком-то художественном вакууме, никто его не понимал. Мне вот пришло на память, что когда умер Хлебников, Маяковский написал статью, которая заканчивалось словами: “Бумагу живым!”. На него потом многие обиделись, потому что поняли так, что это он про себя писал, что вот я жив, бумагу - мне. Нет, он писал про Хлебникова, что вот пока художник, поэт жив, ему нужна бумага, ему нужны выставки. Художник не может видеть себя без выставок. Когда я время от времени приходил смотреть Мишины работы, их нельзя было смотреть, они все были прикноплены к стене, одна на другой, он перелистывал верхний слой, но то, что ниже, было просто недоступно.
Тамара Ляленкова: Рассказ о Михаиле Рогинском продолжает художник Александр Юликов.
Александр Юликов: Конечно, Миша один из крупнейших русских художников второй половины 20-го века. Последние 10 лет он жил у меня, когда приезжал в Москву. И привозил каждый раз свои работы, мы их разбирали в мастерской, обмеривали, и он мне говорил: “Я должен привезти как можно больше работ, потому что когда со мной что-нибудь случится (он имел в виду смерть), то они пропадут”.
И вот мы видим книгу, которая действительно отражает эпоху. Там есть мой дивертисмент насчет того, как и что хранилось в запасниках Третьяковки, как я впервые в 50-е увидел авангард. Эта эпоха ушла и современным людям абсолютно невозможно ее объяснить. Также и искусство, и контекст искусства Рогинского, вместе со всем нашим, он уходит в прошлое, а на его картинах мы узнаем этот воздух, этих людей. Особенно люди меня поражают, потому что эти головы с узнаваемыми лицами Миша написал через много лет в Париже. А это наши люди, именно такие они есть и были, но никто в эпоху расцвета реализма ничего реалистического не написал. А Миша ценил эту жизнь, любил эту жизнь и отразил. Ему все говорили, что это Москва 1960-70 года, что сейчас она изменилась. Дело в том, что для нас она действительно изменилась, но для Миши нет. Он приезжал сюда и видел то, что осталось с тех времен, ведь 90 процентов Москвы осталось такой же. Я помню, мы как-то шли и трамвай проехал. Он говорит: “Что мне говорят, что этого нет? Вот видишь?.. Что здесь изменилось с тех пор?”. И, действительно, ничего не изменилось, но у нас замыленный глаз, мы видим только новое, а старое мы не видим. Рогинский, приехав из Парижа через 20 лет, видел куда вернее, точнее, яснее то, что на самом деле есть.
Тамара Ляленкова: Возможно, поэтому работы Михаила Рогинского, несмотря на ностальгическую приглушенность тонов, продолжают тревожить и радовать, и дело здесь вовсе не в поп-арте, - считает художник Сергей Бархин.
Сергей Бархин: Это настоящий герой нашего времени. Как мне кажется, он разрешил задачу, которую ставило перед художниками сначала общество 19-го века, когда Россия стала более самостоятельная, и потом все общество 20-го века. Он показал то, что было. Мне не кажется, что нужно утверждать, что это поп-арт, который потом миновал какой-то один ужасный период влияния Есаяна, а потом перешел в какие-то ностальгические воспоминания. Дело не совсем так. Я видел работы абсолютно другого плана, от которых можно сойти с ума. Были две работы, два диптиха парижских громадных - 2.20 на 3.80, огромные. Можно сказать, что это как комикс, очень условно, как все у него. Я утверждаю, что Рогинский драматург, театральный человек и театральный художник. Потому что он пишет так, вы никто уже не знаете этого, а я еще застал 70-е годы, когда в провинции были мастера, которые с любого эскиза любого художника из Москвы могли написать декорацию. Театры были бедные, они ставили стул, стол, а дальше все остальное было писано и тускло освещено. И вот Миша чуть-чуть оттуда.
У него, например, есть картины, они называются пузыри. Лежит человек в сером тоне на кровати, чуть-чуть на нас ногами. Очень печальная картина, что-то есть коричневое, серо-голубое, страшное что-то. И в дверях стоит женщина. Все это написано кистью сантиметров 15. У человека пузырь, действительно, как в мультипликациях, в карикатурах, и он там говорит: “Она, она ушла от меня”. А из женщины - тоже пузырь: “А ты бы меньше пил!”. Понимаете, это целый фильм-спектакль. Там есть все. Он - артист. Да, я еще хочу сказать об истоках. Что бы там ни говорили, что он ничего не видел, Раушенберг в Америке был, и я уверен, что он его работы видел. Речь не идет ни о краже, ни об открытии. Это не поп-арт. То, что он делал, это наша жизнь. Он, как сын репрессированного, так вот боролся, первое - с успехом. Не случайно, он все время говорит, что это гебуха, хоть на кого - на Плисецкую, на кого угодно. Потому что он знал, что такой человек как он, а таких было много, он должен отстраниться, его не интересуют критерии. Он знал и говорил неоднократно, что он ни здесь не нужен, ни там. А все-таки здесь мы ему ближе, и он нам ближе. Вот очень кардинальная фраза: “Все должно быть плохо”. В этом смысле Рогинский как раз и современен. Потому что ни Кабаков, ни Шварцман, ни Булатов - не плохо, а Рогинский - плохо, потому что все должно быть плохо. Это очень тонкое замечание. Но мне все равно нравится фраза, которую запомнил я. Я его спросил, это очень близко от смерти было: “Миша, ну а как ты живешь в Париже?”. Он говорит: “Я встаю очень рано, дальше гуляю с собаками по Парижу, завтракаю и иду в мастерскую, где работаю до темноты. Приезжаю домой, гуляю с собаками, смотрю футбол или бокс и ложусь спать”. Я думаю, что правильный человек или правильный художник хотел бы так жить. Я снимаю перед Рогинским шляпу.