Марина Тимашева: Помимо театров-цирков, которым я посвятила предыдущую программу, на фестивале были еще спектакли балетные, оперные, драматические и кукольные. Лиля Пальвелева только что рассказывала о японском театре кукол, а я начну со спектакля, который не подпадает ни под какие жанровые определения, он называется “Болилок”, автор – Филипп Жанти.
Жанти – постоянный участник фестиваля имени Чехова. Два года назад в Москве показали его спектакль “На краю земли”. В этом –“Болилок”, название непереводимо, это просто набор звуков. Режиссер действительно балансирует, если не на краю земли, то на грани всех видов искусства, спектакли его состоят из набора образов. Проще всего опередить этот тип зрелища как иллюзион, но не в цирковом, а в театральном смысле слова. Здесь всегда есть лирический сюжет и всякие сюрреалистические чудеса.
Возможно, новый спектакль Филиппа Жанти уступает тем, что мы видели прежде. Он создан из того же вещества, но эффект уже не так силен. Однако сравнивать Жанти можно только с ним самим: на его территории ему равных нет. А его территория - это сновидения. И он - единственный, кто умеет сделать сон явью. Правда, на этот раз Жанти представляет все происходящее фантазиями девочки Алисы (привет от Кэрролла). Исполнительница роли на наших глазах оживляет кукол и разговаривает их голосами. Для такого случая актриса выучила текст по-русски.
(Звучит фрагмент спектакля)
Если вас будут уверять, что в спектаклях Жанти есть смысл, - не верьте: его не больше, чем в галлюцинациях. И не стоит мучительно разгадывать, как все это сделано. Даже если объяснить технологию, дело - не в ней, не в самом трюке, а в мастерстве, с которым он выполнен. Жанти смешивает все виды искусства: цирковую клоунаду и акробатику с пантомимой, кукольный театр с современным танцем, кино и видео с пластическими искусствами. Вот кукольная головка размером с кулак; а через секунду - уже с человеческую голову и с человеческим лицом; а еще через секунду появляется лицо живого актера - похожее на кукольное, как две капли воды. Заметить момент подмены невозможно: живое неотличимо от неживого до тех пор, пока этого не захочет режиссер.
Жанти балансирует на тонкой грани, отделяющей веселую клоунаду от мрачного гротеска. Взять сцену искусственного оплодотворения: на сцене врачи-неумехи отправляют в дальнее странствие маленьких куколок, на экране – видеофильм, в котором эти самые куколки пробираются по хитросплетениям лабиринтов. А на черной ширме тем временем образуется прорезь, из которой пробуют вырваться-выбраться - то есть родиться - наши герои.
А в следующей сцене из невинной игры крошечными светящимися шариками происходит большой взрыв, и во всей Вселенной остается только два шара и две куколки. Вот оно - наше одиночество во Вселенной. Лаконичное и поэтичное.
Следишь за спектаклем-сновидением зачарованно – и, не в силах разгадать, как он сделан, чувствуешь себя ребенком, впервые встретившимся с волшебством театра.
(Звучит фрагмент спектакля)
Второй постоянный участник чеховского фестиваля – театр танца из немецкого города Вупперталь. Балет «Семь смертных грехов» восстанавливали специально для Чеховского фестиваля по просьбе главы Конфедерации театральных союзов Валерия Шадрина. Он рассказывает, как Бауш тогда отреагировала на предложение.
Валерий Шадрин: "Он уже старый, мы давно его не играли, его надо восстанавливать…". Но, в конечном итоге, они на это пошли. И мы, казалось, самый старый спектакль взяли, - а он звучит совершенно по-другому! Он звучит совсем не так, как звучит “Мазурка Фого”, “Мойщик окон” или “Гвоздики”. Она, конечно, прекрасный пример того, как надо в этом мире существовать художнику. И я просто горжусь, что мы с ней дружили и столько лет вместе отдали. Это целая эпоха.
Марина Тимашева: Прекрасного эталона больше нет. Осиротевший театр привез два одноактных балета, объединенных музыкой Курта Вайля и стихами Бертольда Брехта. "Семь смертных грехов" - цельное сочинение, написанное в 1933 году, редкое по жанру: "опера-балет". А для второго отделения, которое называется "Не бойтесь", Пина Бауш использовала отдельные зонги из разных произведений. "Семь смертных грехов мещанина" - так у Брехта - это история сестер, которые мечтали о доме в Луизиане и пустились во все тяжкие, чтобы заработать денег. Вернее, пустилась Анна первая, Анна вторая ее только поучала. У Пины Бауш одна Анна действует - танцует, а другая, альтер эго героини, - комментирует, поет.
(Звучит фрагмент спектакля)
Одна сестра толкует второй про смертные грехи (алчность, гнев, лень, гордыню, чревоугодие), но - Брехт был большой парадоксалист - пугает не геенной огненной. А тем, что если быть гордой - не получишь денег, если любить поесть - потратишь много денег – и всяко останешься без желанного домика в Луизиане.
Скажем прямо, если не прочитать либретто и не владеть немецким языком, то из сценического текста совершенно невозможно понять происхождение названия. В спектакле речь идет только об одном грехе - похоти. Это манифест феминизма. Всей мощью таланта Пина Бауш обрушивается на мир, которым заправляют мужчины. Чтобы поведать историю барышни, которая, едва повзрослев, пошла по рукам, Бауш выбирает эстетику немецкого кабаре эпохи экспрессионизма: мрачные тона, ломаные кривые в построении мизансцен, угловатая резкость пластики. Женщина похожа на тряпичный манекен и используется сильным полом исключительно по прямому биологическому назначению. Представительницы слабого пола здесь так обезображены, что многие зрители уже к середине действия проникаются состраданием - к мужчинам, вынужденным вступать в тесный телесный контакт с этими истеричными, агрессивными и неопрятными существами.
Конечно, такой эффект можно списать на возраст постановки, на то, что спектакль устарел. Но ведь не скажешь того же про зонги Брехта-Вайля, написанные много раньше. Как ни странно, самое сильное впечатление производят именно вокальные, а не балетные номера. Особенно тот, где страстный низкий прокуренный женский голос признается в любви к обманщику Джонни...
(Звучит фрагмент спектакля)
Во второй части представления есть свой сюжет. Маленькая трогательная девочка мечтала о прекрасном возлюбленном - и вот он явился: красивый, сладкоголосый. Чтобы соблазнить ее и немедленно изменить с другой. Но эта история зрительно отодвинута на задний план и кажется второстепенной, а главными становятся отдельные, как и положено в кабаре, вокально-танцевальные номера. Особо запоминаются пластические сатирические жанровые зарисовки. Вот две немолодые подружки, наделенные сотней мелких, суетливых, знакомых каждой женщине жестов - попудрить нос, подтянуть чулок, одернуть подол, пригладить волосы. Актрисы проделывают все эти движения в бешеном темпе, абсолютно синхронно и уморительно смешно. А им на смену выходит четверка прекрасных фурий. Соперницы сперва меряются шубами - у кого богаче, потом телами - чье примет более непристойное положение, потом голосами - чей визгливее.
Да, можно сказать, что второе отделение распадается на отдельные номера, да, сами эти номера напоминают о тех работах Пины Бауш, которые мы видели прежде – о “Кафе Мюллер”, “Мойщике окон”, “Весне священной”, “Мазурке Фого”. Но это все равно выдающееся произведение театрального искусства.
Чего не скажешь про третьего постоянного гостя Чеховского фестиваля – хореографа Мэтью Боурна. 4 года тому назад он был в Москве впервые со спектаклем "Пьеса без слов" по “Слуге” Гарольда Пинтера. Все в спектакле напоминало мюзикл 50-60-х годов, в котором нет пения, только танец, только пластика. Два года назад Чеховский фестиваль привез "Лебединое озеро" того же Боурна, блистательно оригинальный по замыслу и хореографии, но в нем уже были признаки кича. И вот - новая встреча с компанией "New Adventures" и Мэтью Боурном - кавалером ордена Британской Империи, лауреатом премии Лоуренса Оливье, обладателем "Тони" и многих других международных наград.
Снова - классический сюжет. " Дориан Грей" по роману Оскара Уайльда.
Мэтью Боурн: Я думаю, что предыдущие мои балеты, которые я привозил - “Пьеса без слов” и “Лебединое озеро” - это самые мои темные постановки. Я взял роман Оскара Уайлда и перенес его в наше время. Темы, затронутые в этом романе, они очень актуальны и в наше время тоже. Самое большое изменение, которое я внес в свою постановку, это я изменил пол главных действующих лиц. Мне показалось, что не было какой-то очень сильной женской линии в романе. Я сделал так, что Лорд Генри в моей постановке становится Леди Г. Она представлена как очень властная фигура в этом мире. С помощью Бэзила, фотографа в моей версии, они превращают Дориана Грея в очень известное лицо, которое есть везде - на растяжках, в журналах. И он становится иконой. Собственно, он становится лицом одеколона, который мы называем “Бессмертие”.
Марина Тимашева: Если прежние работы Боурна были очень остроумны, этот весьма серьезен. Всего две-три шутки: будильник, который играет музыку Чайковского, бездонная кровать, в которой помещается с десяток развратников, да еще сцена, в которой имиджмейкеры лепят образ будущей фотомодели: от "дискобола" Мирона до "Мыслителя" Родена, но останавливаются на проверенном временем, образе самовлюбленного самца. Растлевают его не интеллектуальными парадоксами, а простыми физическими действиями, соблазняют его не соображениями о нетленности и аморализме красоты, а телами - женскими, мужскими - без разницы. Сало быть, значительную часть зрелища составляют постельные, “партерные” (используя лексику танца) дуэты и сцены массовых вакханалий - на фотосессиях, в богемных салонах, в кислотных ночных клубах. Музыка Терри Дэвиса звучит в живом исполнении. Собственно танца немного, исполнители сильного впечатления не производят, запоминаются не движения, а позы, что, впрочем, логично, если речь идет о модельном бизнесе.
Мистического портрета нет, есть рекламные щиты с фотографией Дориана Грея, лицо одеколона "Бессмертный". К финалу плакат изорван, по нему растекаются ржавые пятна, первые буквы смыты, остается надпись "Смертный". Еще есть двойник, весь второй акт он преследует Дориана, заставляя его наблюдать за самим собой словно со стороны. Герой убивает негодное отражение и умирает сам (почти как в романе Уайльда). Лорд Генри действительно превращен в Леди Г. Но ничего властного в ней нет, если не считать властно привлекающих внимание очень красивых ног. Сибила Вэйн стала Сирилом. В романе это была драматическая актриса, в которую Дориан влюбился, увидев ее в роли Джульетты. В спектакле это танцор, исполнитель партии Ромео в балете на музыку Прокофьева. А художник Бэзил здесь - фотограф глянцевого журнала. В романе Сибила и Бэзил любили Дориана Грея, они - невинные жертвы, их жаль. В спектакле Сирил отдался Дориану, узнав, что тот знаменит, и всю дорогу портил ему кровь жеманными выходками солиста классического балета. А Бэзил, верный помощник Леди Г., слуга гламура, Дориана соблазнил, использовал как источник собственного вдохновения и предал. Выходит, поделом им обоим.
А, поскольку Дориан Грей лишен той части биографии, которая предшествовала его встрече с Лордом Генри, то и он уже с третьей минуты воспринимается как исчадие ада, так что, сопереживать некому. Все вымазаны одной черной краской.
К тому же, операции по перемене пола главных действующих лиц лишены всякого смысла. Если хореографу была охота акцентировать гомосексуальную линию, то ее логично было выводить именно из отношений Дориана с Лордом Генри. Остается предположить, что в труппе есть хорошая актриса на амплуа женщины-вамп, поэтому, что называется, "под нее" и переделали Лорда в Леди.
Итог печален: вместо трагической и мистической поэмы о гибели человеческой души вышла пустая эффектная агитка, направленная против шоу-бизнеса. При этом, выполнена она в формах самого шоу-бизнеса. Оскара Уайльда просто использовали, как имя привлекательное, до сих пор продающееся лучше, чем имя любого хореографа. Терри Дэвис вместо Чайковского, Мэтью Боурн вместо Оскара Уайльда, лицо парфюмерной фирмы вместо Дориана Грея.
(Звучит фрагмент спектакля)
Робер Лепаж – спектакль которого “Липсинк” завершал Фестиваль имени Чехова - не эксплуатирует классиков. Тексты сочинили сами актеры, режиссер отобрал нужное и отсек лишнее – такой метод работы распространен в современном театре. “Ох, нелегкая это работа из болота тащить бегемота”. И ничуть не легче рассказывать о спектакле продолжительностью в девять часов, спектакле, в котором в очень точной пропорции смешаны все виды и жанры искусства: кино и театр, видео и аудио, трагедия и комедия, лирика и эксцентрика. Начнем по порядку. С сюжета. Сутенер обманом выманивает молоденькую никарагуанку в Германию, приучает к наркотикам, принуждает к занятиям проституцией. От одного из клиентов – известного радиоведущего – она родит мальчика. Женщина, режиссер-документалист, прознавшая про ее беду, поможет ей выбраться из Германии, но Лупе умрет в самолете на глазах других пассажиров и оперной певицы, которая усыновит ребенка и его вырастит. Он станет кинорежиссером и снимет фильм о Лупе – совершенно лживую мелодраму. Правдивая история откроется, когда в руки Джереми попадет документальный фильм, снятый о его матери той самой женщиной-документалистом, которая пробовала ее спасти. Все, что я сейчас рассказала, становится понятным только по окончании спектакля, последовательность событий можно восстановить только обратным ходом. Такой метод сюжетосложения принят в современном кинематографе.
Повествование разбито на 9 глав. Каждая глава носит имя одного из действующих лиц. Это 9 историй разных людей. Поначалу они кажутся разрозненными, потом переплетаются друг с другом. Лепаж пренебрегает хронологической последовательностью, общая картина складывается постепенно, как в паззле.
Если литературная основа напоминает отчаянно политкорректный сценарий телесериала, то сам спектакль похож на фильм. Художники придумали систему передвижных платформ, они позволяют менять декорации, то есть места действия, с такой стремительностью, как это бывает в кино. За 9 часов мы побываем в нескольких городах Канады, США. Англии, Германии, Испании и Никарагуа. А также – в самолетах, поездах, вагонах метро, машинах, квартирах, больницах, теле- и радио студиях, съемочных павильонах, музыкальных клубах, конечно, и на улицах. Вот самолет в разрезе: ряды кресел, за ними – обшивка салона с окошками иллюминаторов. Через минуту обшивку снимут, на той же раме, но уже со стороны зрительного зала закрепят щит с большими стеклами, за ними – пассажиры метро. На экран, расположенный позади, в это время проецируют названия станций, а по движущейся ленте идут люди, и вам кажется, что поезд едет. Декорации монтируются прямо на наших глазах, рабочие сцены действуют в открытую. Точно так же разоблачены таинственные спецэффекты. К примеру, наша героиня, несчастная Лупе рассказывает о жизни проститутки. Поодаль от нее садится мужчина. Он задирает футболку и водит руками по собственному телу перед видеокамерой, и благодаря компьютерной программе движение его рук тут же проецируется на тело героини. То есть актер до актрисы не дотрагивается, но вы видите, как он ее, извините, лапает.
Прямо на театральной сцене в режиме реального времени снимается кино – весь процесс воспроизведен шаг за шагом. Пересъемка дублей: зал катается от хохота, потому что актриса потеряла голос, и в самый трагический момент, когда умирающий возлюбленный просит ее спеть, мычит что-то страшным басом. Потом озвучание: приходят люди, смотрят на экран и произносят текст, синхронизируя его с изображением. Дальше появляется пара, которая ответственна за шумы. На экране герой хлопает крышкой рояля, на сцене актер бьет папкой по столу, на экране героиня теребит платье, на сцене актриса поднимает подол юбки и шуршит им в микрофон. Лепаж демонстрирует, как снимают кино, и что из этого получается, то есть фрагмент готового фильма. Первое смешно и нелепо, а второе – драматично и прекрасно.
(Звучит фрагмент спектакля)
Женщина нашла на чердаке любительскую немую пленку, на ней что-то говорит покойный отец. Приглашен специалист, который умеет читать по губам. Затем, чтобы наложить звук на изображение, приглашен профессиональный актер, обычно он работает с американскими фильмами и вещает за голливудских звезд. В зависимости от того, чьим голосом он принимается разговаривать, меняется наше представление об отце героини – хотя его изображение на пленке измениться никак не может. Следующий уровень спектакля связан именно со звуком. Здесь показана, именно показана, разница между тем, что говорит человек, и тем, как он говорит. Как мы воспринимаем происходящее, если нам дано только изображение, без звука, и что мы упустили – эпизод повторяется уже со словами. Еще объяснено, как эксперт, имея в своем распоряжении только запись на автоответчике, может составить портрет говорящего: женщина средних лет, много курит, зубы свои, не вставные, родом из Манчестера, не образована и так далее.
Вообще, то, что делает Лепаж со звуком, можно считать революцией в театре. Если персонажи разговаривают в соборе, то голоса будто разносятся под готическими сводами, если беседуют в метро - звучат так, как в подземке, аудиоряд спектакля совершенно реалистичен. И совершенно естественны актеры. За время спектакля вы встретитесь с десятками людей: артист, который солировал в одной части спектакля, станет персонажем массовки в восьми других. В совершенно условном пространстве они умудряются преподать нам урок ансамблевого психологического театра. А как они поют!!! Сказано же в спектакле: “Когда нам не хватает слов, музыка превращается в средство общения”
(Звучит фрагмент спектакля)
Большинство героев в “Липсинке” - люди, профессионально работающие со звуком: радиожурналисты, актеры, дублирующие фильмы, певцы. Режиссер исследует все, что связано с понятием “речь”: физиологические характеристики, фонетику, акустику, интонацию, ритм, темп, манеру, обусловленную воспитанием и образованием, язык, на котором мы говорим, акцент, если говорим на чужом языке. И все это, вместе взятое, оказывается совершенно индивидуальным.
Спектакль канадского театра “Экс Махина” похож на огромную лабораторию, в нем много учености и технической оснащенности, но мерой всех этих сложносочиненных вещей остается человек. Режиссер складывает мозаичные фрагменты реальности в грандиозное панно. Называется Чудо жизни, и оно непознаваемо.