Свобода в клубе "Квартира 44". "Science-art", или "Наука и искусство". На 11-й ярмарке интеллектуальной литературы "Non/fictfon" прошла презентация книги "Эволюция и наука в эпоху постбиологии".
О том, что такое "постбиология", о том, где точки соприкосновения науки и искусства, мы будем говорить с художником, куратором и редактором этой книги Дмитрием Булатовым (Калининградский филиал Государственного центра современного искусства). За нашим столом - Алексей Семихатов, доктор физико-математических наук, ведущий научный сотрудник Физического института имени Лебедева РАН; заведующий отделом критики журнала "Новый мир", математик и литератор Владимир Губайловский; Константин Бохоров, искусствовед, критик, кандидат культурологии, куратор Московской медиа-арт-лаборатории;и заместитель главного редактора "Независимой газеты", ответственный редактор приложения "НГ-Наука" Андрей Ваганов.
- Я бы хотела поговорить о конкретных примерах "science-art". Это направление, которое уже десятилетия существует в западном искусстве, а на российской почве - только несколько лет, и не очень известно широкой публике.
Дмитрий Булатов: Для меня понятие "science-art" - это термин с очень высокой, большой нагрузкой. Недаром его очень сложно перевести на русский язык, ибо это не "научное искусство", перевести его как "научное искусство" было бы неправильно. Я его для себя перевожу как "искусство исследования". И когда произносится термин "science-art", я сразу вспоминаю очень мощный проект австралийского художника Стеларка, который мы представляли весной на выставке "Наука как предчувствие" на "Винзаводе". Это художник, который вырастил у себя третье ухо на предплечье...
- Уточнение: он не сам все-таки его вырастил, а при помощи хирургов, его пересадили.
Дмитрий Булатов: ...с помощью хирургов, с помощью ученых. Но для меня этот проект не был бы "science-art" проектом, если бы это все ограничилось обыкновенной трансплантацией или пластикой. Дело в том, что это ухо не может слышать, это ухо работает в режиме передатчика, там встроен Bluetooth. Он выводит динамики на челюсть, и если кто-то говорит на расстоянии 100 метров с ним, он слышит посредством этого уха голос говорящего у себя в голове. Но шутка начинается тогда, когда Стеларк открывает рот, - тогда кто-то может слышать изо рта Стеларка то, что ему говорит человек, находящийся на расстоянии 100 метров. Таким образом, Стеларк изменяет функции органов. И вот здесь я вижу тему: художник изменяет функции органов, и делает это без видимой рациональной причины. Таким образом, он осуществляет поиск возможных биологических альтернатив. И вот этот поиск возможных альтернатив уже можно характеризовать как художественный поиск, как исследование.
- Мне кажется, что это не просто вызов человеческому существованию, биологии, но он еще и какая-то, может быть, дополнительная возможность думать о том, как помогать инвалидам. Например, есть люди, потерявшие слух полностью или почти полностью после какой-то травмы. И, возможно, такого рода проект – это какой-то поиск, я не говорю, что это панацея, безусловно, нет, но это какой-то поиск направления, в котором продолжение утраченной функции может происходить.
Алексей Семихатов: Мне как раз кажется, что не нужно это воспринимать в практическом плане. В том, что Дима сказал, самое главное, что это делается без всякой нужды. И в этом искусство, собственно, близко к науке. Чистая наука развивается сама по себе, по своим собственным законам, и искусство развивается так же. Плюс в слове "science-art" нет корня, типа "fan" ("веселье"), но там, несомненно, есть некая забава и некоторое веселье. Проект, который на выставке весной на "Винзаводе" мне показался веселым – это роботы-"папарацци". Это явление, когда в толпу запускают такие штучки, которые ездят между людьми, не сталкиваются друг с другом и стараются, чтобы на них не наступили. У них есть камеры, у них есть какой-то компьютер, и они видят ваши лица, и компьютер умеет понимать, когда вы улыбаетесь. Автор проекта Кен Ринальдо тащится от того, что роботы манипулируют людьми. Почему? Потому что как только вы улыбаетесь, эта штука вас фотографирует и выкладывает ваши фотографии куда-то на сайт. Это апеллирует к такому мощному человеческому чувству, как тщеславие. И люди в присутствии этих машинок делаются другими – они начинают улыбаться. Науки здесь, конечно, не так много. Я не способен судить насчет того, много ли здесь искусства, но то, что вещь обращает на себя внимание и заставляет о себе говорить, несомненно.
Константин Бохоров: В России почти нет возможности увидеть эти работы, типичные для направления "science-art". Первая выставка, которую Дима Булатов организовал на "Винзаводе", называлась "Наука как предчувствие". В то время как в научных центрах и на выставочных площадках в европейских странах, в Австралии, насколько я знаю, это направление довольно развито. Я считаю эмблематичной для нашей темы работу Эдуарда Каца, которая называется "Бытие", или "Генезис". Основным элементом для нее послужила цитата из Библии, где говорится о том, что Господь дал человеку власть над рыбами, птицами и остальными животными.
А что делает Эдуард Кац с этим лингвистическим посланием? Он кодирует его в 4-частном коде и на уровне ДНК вводит бактериям. Бактерии начинают размножаться, их размножение уже определяется этим кодом, и он вводит дальше это в живую материю, то есть как бы отсылает эту "фразу" обратно в природу. Это одна часть работы. Но к ней существует еще и репрезентационный образ. С одной стороны, это инсталляция, где представлена культура бактерий с измененным генетическим кодом, с другой стороны, на стену он проецирует точное высказывание из Библии на нескольких языках, и с третьей стороны, он делает видеопроекцию, где иллюстрирует этот биологический процесс. Причем видеопроекция уже сделана по законам видеодизайна, и она как бы организует все пространство инсталляционное, в которое попадает зритель. То есть зрителю удается пережить таинство научного искусства, "science-art", на нескольких уровнях и представить его себе и в символическом, и в чисто экспериментальном, лабораторном плане, и в чисто визуальном плане возможностей, которые дают видеопроекции.
Я считаю, что это очень эмблематичная работа для "science-art". Это очень красочная инсталляция. Это пространство совершенного дизайна с элементами технологических и художественных элементов, и вместе с тем, с элементами научной лаборатории. Зритель переживает и таинство встречи с научной лабораторией, и с другой стороны, встречу с мультимедийными средствами современного искусства. Звучит соответствующее звуковое сопровождение. То есть для зрителя создается некое храмовое пространство, где он может пережить научное таинство.
Андрей Ваганов: Я вспоминаю выставку "Наука как предчувствие", и меня зацепило само название. С одной стороны, метафорическое, с другой стороны, очень точное по смыслу - определение этой сферы умственной активности человека, что такое наука. Довольно много пластов за этим коротким названием. А из самой выставки вспоминается мне замечательный, круглый, невысокий загончик, в котором бегают две тележки, снабженные электромоторами и различными датчиками. Я даже не могу сказать, что это что-то антропоморфное, это просто тележки с неким набором деталей. Но одна из этих тележек изображает мужчину, а другая изображает женщину. То есть одна фаллоподобная, а вторая вагиноподобная тележки. И с помощью датчиков они бегают-бегают по загончику, находят друг друга в итоге, и происходит... Собственно, весь народ, который стоит вокруг этого загончика и хохочет, воспринимает это как совокупление. Я думаю, все это проецируют на свой жизненный опыт. Это вызывает смех, улыбки, обсуждение, выглядит забавно. И это запоминается, может быть, как раз своей простотой. Но у меня есть большие сомнения, что "science-art" можно отнести к сфере искусства. И я должен сказать, что уловлено в этой работе Поля Граньона, вот эти совокупляющиеся роботы, собственно, об этом еще, по-моему, Зигмунд Фрейд больше 100 лет назад сказал: человечество всегда смеется над тремя вещами: сексом, отправлениями прямой кишки и над своим правительством. И для меня это некое представление о современном "science-art".
- Я думаю, что это лишь одно из направлений "science-art", человеческая проекция в мир роботов. Мне понравился робот Пако, проект Карлоса Корпы и Анны Гарсия. Автоматический уличный онлайн-поэт. Он наделен всеми худшими чертами богемного персонажа, он клянчит деньги, он пристает к прохожим, в то же время выдает тонны каких-то стихотворений. И в голове у него, насколько я понимаю, каша из испанских и английских слов, из которых он конструирует автоматические стихи.
Алексей Семихатов: В том объекте, о котором рассказывал Андрей, есть еще дополнительный фрейдистский элемент: над этой замечательной спаривающейся парой присутствует третий, совершенно фрустрированный, несчастный робот, который не может принять участия в этом веселье, и он мечется внутри загородки, - и вызывает, я думаю, не меньшее количество внимания со стороны публики. Андрей сказал, что это нельзя отнести к искусству. Возможно, нельзя. Ну, к науке, разумеется, это тоже нельзя отнести. Что, видимо, и делает "science-art" уникальной вещью, существующей сама по себе.
Владимир Губайловский: Я бы хотел вернуться в прошлое. Первый, пожалуй, проект, который я бы назвал принадлежащим к "science-art", это фрактальная геометрия, придуманная в свое время Бенуа Мандельбротом. Его книга "Фрактальная геометрия природы" вышла во второй половине 80-х годов. И появилась она довольно неожиданно. То есть Бенуа, будучи математиком и лингвистом, исследовал некое множество, которое он увидел только тогда, когда начал его выводить на бумагу и показывать на дисплее. До этого он его не различал. А дальше началась очень интересная жизнь у фрактальной геометрии. Появились программы, которые умеют рисовать совершенно удивительные объекты, потом их научились раскрашивать. И это объекты с так называемой дробной размерностью. То есть это не одномерные и не двумерные объекты. Когда их раскрасили, оказалось, что это необыкновенно красиво. И я бы сказал, если уж мы говорим о "science-art", то здесь искусство, то есть визуализация некоторого объекта, она привела к открытию целого научного направления. И оказалось, что науки там не так много, но она там есть. Удалось открыть знаменитое "множество Мандельброта". И мне вспоминается замечательная книжка "Красота фрактального мира" - это просто альбом художественный, где фракталы, очень странные объекты, и я боюсь, что описать их довольно трудно, - это бесконечно изломанные линии, бесконечно изломанные площади, но они необыкновенно красивы.
- Мне здесь приходят на ум и пространственные модели ДНК, и вся та красота невидимого мира, которая открылась человечеству, когда был изобретен микроскоп, и как красиво выглядят окрашенные гистологические срезы.
Дмитрий Булатов: По поводу фракталов я бы хотел заметить следующее. Все-таки "science-art" - это ответвление современного искусства, представители которого используют высокие технологии, концептуальные основания и научно-исследовательские методики при производстве своих произведений. И в этом отношении, безусловно, фракталы очень красивы. Но здесь возникает вопрос по поводу красоты в современном искусстве. К современному искусству красота фракталов не имеет никакого отношения. Поскольку вопросы визуализации, поднимаемые современным искусством, - это обманка. Ведь ученые, в первую очередь, заинтересованы в художниках с просьбой: "Визуализируйте научные процессы". А современное искусство - это собственное независимое направление, в котором художники занимаются своими изысканиями, и они не обязаны работать в качестве дизайнеров для представителей науки.
Владимир Губайловский: Фрактальная геометрия, несмотря на всю свою простоту, дала художникам повод для реализации их идей. То есть был такой сайт (я думаю, что он и сейчас существует) "Fraktal Explorer", где каждый человек может написать некий фрагмент текста (как правило, на Паскале), который встраивается в программу - и порождает тот фрактал, который человек запрограммировал. В принципе, там огромный простор для художественного поиска.
Константин Бохоров: Мне хочется точнее определить, о чем мы говорим, о "science-art". Это явление именно современного искусства, что называется "contemporary art" по-английски. Разумеется, уже в "modern art" эта тема была одной из ключевых для развития "modern art" даже.
- "Modern art" - условно говоря, это искусство начала ХХ века...
Константин Бохоров: Это авангард, это футуризм. И как вы помните, футуризм, идеи Маринетти связаны именно с техногенным обществом, с влиянием техники на культуру с тем, что техника начинает обуславливать культуру. Маринетти все эти идеи претворяет, конечно, в более традиционных медиа – в живописи, в музыке. Но даже в музыке начинает Руссоло использовать различные технические устройства для извлечения шумов. Футуристы ставят балет про робота, например, они занимаются аэроживописью, в общем-то, являются предтечами "science-art". Там еще нет отказа от традиционных средств выражения. Это все-таки в тех жанрах, которые были распространены в традиционной культуре тогда – театр, живопись, балет. Дизайн, конечно. Литература, вы помните, там появляется образ сверх-Икара в писаниях Маринетти, появляется футурист Мафарка, человек с измененной биологической природой, и так далее. Причем вы понимаете, что это все опирается тоже на огромную традицию фантастического романа, который возник в XIX веке, и который потом пышным цветом расцвел в формах популярного искусства в ХХ веке. И это тоже еще одна из областей, которая развивается параллельно "science-art". И "science-art" выделяется из всей этой проблематики, как нечто другое, поскольку "science-art" начинает экспериментировать напрямую с артефактами науки. Художник берет себе в смысле творческого инструментария именно инструментарий науки.
- Мне во время вашего рассказа на память пришло чудовище из "Франкенштейна" Мэри Шелли.
Константин Бохоров: Это тот образ, с которого и начинается "science-art".
- Не является ли все это (я выступлю в роли критика), весь "science-art" вот таким искусственным чудищем Франкенштейна? То есть проекцией желания человека при помощи технических средств обрести какое-то могущество, какие-то новые качества тела. Не является ли все это профанацией?
Константин Бохоров: Это фундировано очень глубокими мировоззренческими и философскими концепциями именно ХХ века. В книге Дмитрия Булатова рассматривается такая тема, как химеры, химеризация. Это существует в фантазии. Она дальше развивается, превращается в создание Франкенштейна и так далее. Это лежащая в подсознании тема, которую вытаскивает "science-art".
Дмитрий Булатов: Я бы хотел чуть-чуть сфокусировать отличие "science-art" от футуризма и направлений начала ХХ века. Оно в том, что "science-art" использует в качестве средства для своего выражения новейшие научно-технологические методики, как робототехника, био- и генная инженерия, инженерия тканей, стволовых клеток и так далее. И в этом отношении от науки "science-art" также отличается, поскольку "science-art" не столько поддерживает технологические версии современности, сколько очерчивает границы их применимости. И таким образом, он не обслуживает науку впрямую, он дает дополнительный диапазон версий реальности, возможного будущего. И здесь "science-art" не принадлежит полностью ни искусству, ни науке. Это третье образование, как раз та невозможная вещь, о которой говорила в столь пессимистичных тонах Марина, это попытка все-таки найти те области пересечения... Ведь известно, что самые интересные новинки, новации и области проблематизации возникают на пересечении, в междисциплинарных областях. И в этом отношении, кстати, много примеров, когда ученые не просто пошли живописью заниматься, а они представляют свои собственные наработки в качестве художественных произведений, сами себя ограничивая в сферах применимости. Это очень важное отличие от науки и от искусства, это третье образование.
- Я вспомнила бы еще и о такой проблеме "science-art", как постановка моральной проблематики о применимости новых технологий, в частности, в том, что касается генной инженерии и биотехнологий.
Константин Бохоров: По поводу полезности. Мы ведь располагаем в нашем арсенале общения с обществом массой других средств полезности. Есть журналистика, например, есть традиционное искусство. Возьмите голливудские фильмы, которые прекрасно обращают внимание общества на проблемы, которые генерирует наука. Но "science-art" - это особый подход к воздействию на общества. Он воздействует на общество методами самой науки. Он как бы является вирусом, который вводится в тело общества, в тело науки, который начинает сигнализировать о проблемах, которые в этом теле существуют. И это очень важный механизм культурной рефлексии нашего общества, который в одних культурах приживается, а в других культурах не приживается. Западные демократические общества прекрасно усвоили "science-art", и там эти прививки от проблем развития прекрасно применяются. У нас же они не применяются, здесь возникает отторжение. Во-вторых, мне бы хотелось сказать, каким образом это происходит.
Почему я привел работу Эдуарда Каца как парадигматическую для "science-art"? Поскольку вообще "science-art" оперирует на уровне языка. Когда-то в 60-е годы у Хайдеггера спросили, что он может сказать про технику в нашем обществе. Он сказал, что про технику он ничего не может сказать, что в общении с техникой нужно занять другую позицию - технику надо вопрошать. И эту позицию занимает художник, занимающийся "science-art", по отношению к технике: он вопрошает технику, как новый язык, как некоторую лингвистическую данность, которая связывает нас с реальностью в современном обществе. Поэтому он обращается к реальным знакам техники, он их мифогенизирует, превращает в сверхчувственные объекты, перед лицом которых ставит зрителя, и таким образом, создает некоторый экзистенциальный конфликт вокруг технических проблем. Это действительно уникальный рефлексивный механизм в современном обществе, однако, доступный только достаточно развитым культурам.
Владимир Губайловский: На мой взгляд, наука и искусство различаются категорически. И различаются они своим целеполаганием. Вспомните, скажем, работу Канта "Критика способности суждения", где он пытается определить, что такое искусство. И он считает, что искусство – это то, что обладает внутренним целеполаганием, то есть не имеет внешней цели. Наука обязательно имеет внешнюю цель. Может быть, это цель отложенная, как это бывает в фундаментальных исследованиях, может быть, в прикладных исследованиях это непосредственное воздействие на мир, то есть в технике. Искусство не ставит перед собой внешней цели. Цель искусства – это само искусство, это реализация того проекта, который вот сейчас делает художник. На мой взгляд, это разница принципиальная, и здесь не очень важно, какими именно техниками, то есть каким именно языком пользуется художник. И уж тем более не важно, какими инструментами он пользуется. Совершенно несущественно, пишет он гусиным пером свой текст или он его набирает на компьютере.
Но, тем не менее, то, что сейчас было сказано о "science-art", как о некой третьей возможности, которая, с одной стороны, провоцирует науку, с другой стороны, ее ограничивает, может быть, это действительно интересно. Мне вспоминаются материалы одной конференции, которая проходила лет 5 назад в Массачусетском технологическом институте. На открытии вышел очень известный генетик и сказал: "Мы уже можем говорить на уровне генома, на уровне генотипа. Теперь вопрос в том, что мы хотим сказать".
И может быть, "science-art" - это в определенном смысле поиск ответа: что мы хотим сказать?
- Я бы позволила себе одну реплику. Все-таки определение искусства времен Канта и определение современного искусства, "contemporary art", несколько различаются. Современное искусство берет на себя функции медиа, функции посредника, и оно очень интеллектуально. Всегда есть серьезный интеллектуальный посыл и рациональное сообщение, которое художник, работающий в мире "contemporary art", хочет донести до зрителей. При этом цель эстетического у этого искусства все-таки остается, но оно уже немножечко как бы и не совсем искусство.
Алексей Семихатов: У меня тоже реплика. Мы сейчас от человека с математическим образованием слышали утверждение о том, что в науке обязательно целеполагание. Мне трудно себе представить такое в отношении значительной части современной математики. Как известно, современная математика, по выражению Фейнмана, - это такое явление, которое шьет одежды просто потому, что умеет шить такие одежды. И имеется большущий шкаф, и туда сложены самые разные костюмы, неизвестно кого. И складывают туда, и складывают, а потом берут, чтобы сшить на их основе новые. Какое здесь целеполагание? Понадобятся они или не понадобятся кому-нибудь, совершенно неизвестно. Она развивается в соответствии со своей внутренней логикой.
Андрей Ваганов: Можно привести пример с авангардом 20-30-х годов в СССР. Татлин сделал свой знаменитый махолет, известный проект по мотивам Леонардо да Винчи. Красивая вещь! И когда его спросили "а он будет летать?", он в гневе воскликнул: "Да какое мне дело, будет он летать или нет?! Это инженеры пусть думают". То есть, не в этом проблема.
А роман Мэри Шелли - совершенно потрясающая вещь в нашем разговоре, в нашем контексте. Отнюдь не эта замечательная Мэри Шелли дала толчок чьему-то развитию, а она сама явилась, так сказать, точкой актуализации того, что целое столетие до нее развивалась наука об электричестве. Просто в ней все это сконцентрировалось удачно, и она это выплеснула.
Алексей Семихатов: В результате замечательной беседы с интересными людьми я гораздо лучше понял за сегодняшний день, что же такое "science-art". Чего я по-прежнему не понимаю, и где мне, несомненно, нужно модернизировать собственное сознание, - это понимание, что, черт возьми, означает слово "постбиология". Красивое слово, несомненно, маркер такой, но мне никак не удается наполнить его каким бы то ни было содержанием.
Константин Бохоров: Приход в Россию "science-art" - это важный фактор культурного развития. И что меня радует в этих первых встречах русского зрителя, русской публики с "science-art", что в основном его зрителем является невероятно молодая аудитория. Вот эти люди, которые родились в конце 80-х - 90-х годах, они приходят и нормально воспринимают все эти странные штуки, в которых выражает себя "science-art". Это их язык, они его понимают. И я надеюсь, что, усвоив его, они продвинут здесь очень многое.
Андрей Ваганов: Я бы хотел поддержать Дмитрия Булатова. В его выступлении проскочило определение, что "science-art" - это третья территория некая: наука, искусство и "science-art". И на мой взгляд, чем скорее "science-art" откажется от претензий потенциальных или актуальных на некую область, отрасль современного искусства, тем будет лучше и для "science-art", и для искусства. Отдельно можно будет говорить о каких-то видовых признаках, которые позволяют выделить "science-art" в отдельную область творческой деятельности, если можно так сказать. Я за чистоту жанра.
Владимир Губайловский: Мне более всего было бы интересно, как профессиональному литератору, увидеть "science-art", который уже не является только визуальным искусством, а когда он затронет вербальное искусство. Вот тут, я боюсь, онлайновый робот – это пока еще слабое утверждение. Будем ждать.
Это интервью - фрагмент программы "Свобода в клубах".
О том, что такое "постбиология", о том, где точки соприкосновения науки и искусства, мы будем говорить с художником, куратором и редактором этой книги Дмитрием Булатовым (Калининградский филиал Государственного центра современного искусства). За нашим столом - Алексей Семихатов, доктор физико-математических наук, ведущий научный сотрудник Физического института имени Лебедева РАН; заведующий отделом критики журнала "Новый мир", математик и литератор Владимир Губайловский; Константин Бохоров, искусствовед, критик, кандидат культурологии, куратор Московской медиа-арт-лаборатории;и заместитель главного редактора "Независимой газеты", ответственный редактор приложения "НГ-Наука" Андрей Ваганов.
- Я бы хотела поговорить о конкретных примерах "science-art". Это направление, которое уже десятилетия существует в западном искусстве, а на российской почве - только несколько лет, и не очень известно широкой публике.
Дмитрий Булатов: Для меня понятие "science-art" - это термин с очень высокой, большой нагрузкой. Недаром его очень сложно перевести на русский язык, ибо это не "научное искусство", перевести его как "научное искусство" было бы неправильно. Я его для себя перевожу как "искусство исследования". И когда произносится термин "science-art", я сразу вспоминаю очень мощный проект австралийского художника Стеларка, который мы представляли весной на выставке "Наука как предчувствие" на "Винзаводе". Это художник, который вырастил у себя третье ухо на предплечье...
- Уточнение: он не сам все-таки его вырастил, а при помощи хирургов, его пересадили.
Дмитрий Булатов: ...с помощью хирургов, с помощью ученых. Но для меня этот проект не был бы "science-art" проектом, если бы это все ограничилось обыкновенной трансплантацией или пластикой. Дело в том, что это ухо не может слышать, это ухо работает в режиме передатчика, там встроен Bluetooth. Он выводит динамики на челюсть, и если кто-то говорит на расстоянии 100 метров с ним, он слышит посредством этого уха голос говорящего у себя в голове. Но шутка начинается тогда, когда Стеларк открывает рот, - тогда кто-то может слышать изо рта Стеларка то, что ему говорит человек, находящийся на расстоянии 100 метров. Таким образом, Стеларк изменяет функции органов. И вот здесь я вижу тему: художник изменяет функции органов, и делает это без видимой рациональной причины. Таким образом, он осуществляет поиск возможных биологических альтернатив. И вот этот поиск возможных альтернатив уже можно характеризовать как художественный поиск, как исследование.
- Мне кажется, что это не просто вызов человеческому существованию, биологии, но он еще и какая-то, может быть, дополнительная возможность думать о том, как помогать инвалидам. Например, есть люди, потерявшие слух полностью или почти полностью после какой-то травмы. И, возможно, такого рода проект – это какой-то поиск, я не говорю, что это панацея, безусловно, нет, но это какой-то поиск направления, в котором продолжение утраченной функции может происходить.
Алексей Семихатов: Мне как раз кажется, что не нужно это воспринимать в практическом плане. В том, что Дима сказал, самое главное, что это делается без всякой нужды. И в этом искусство, собственно, близко к науке. Чистая наука развивается сама по себе, по своим собственным законам, и искусство развивается так же. Плюс в слове "science-art" нет корня, типа "fan" ("веселье"), но там, несомненно, есть некая забава и некоторое веселье. Проект, который на выставке весной на "Винзаводе" мне показался веселым – это роботы-"папарацци". Это явление, когда в толпу запускают такие штучки, которые ездят между людьми, не сталкиваются друг с другом и стараются, чтобы на них не наступили. У них есть камеры, у них есть какой-то компьютер, и они видят ваши лица, и компьютер умеет понимать, когда вы улыбаетесь. Автор проекта Кен Ринальдо тащится от того, что роботы манипулируют людьми. Почему? Потому что как только вы улыбаетесь, эта штука вас фотографирует и выкладывает ваши фотографии куда-то на сайт. Это апеллирует к такому мощному человеческому чувству, как тщеславие. И люди в присутствии этих машинок делаются другими – они начинают улыбаться. Науки здесь, конечно, не так много. Я не способен судить насчет того, много ли здесь искусства, но то, что вещь обращает на себя внимание и заставляет о себе говорить, несомненно.
Константин Бохоров: В России почти нет возможности увидеть эти работы, типичные для направления "science-art". Первая выставка, которую Дима Булатов организовал на "Винзаводе", называлась "Наука как предчувствие". В то время как в научных центрах и на выставочных площадках в европейских странах, в Австралии, насколько я знаю, это направление довольно развито. Я считаю эмблематичной для нашей темы работу Эдуарда Каца, которая называется "Бытие", или "Генезис". Основным элементом для нее послужила цитата из Библии, где говорится о том, что Господь дал человеку власть над рыбами, птицами и остальными животными.
А что делает Эдуард Кац с этим лингвистическим посланием? Он кодирует его в 4-частном коде и на уровне ДНК вводит бактериям. Бактерии начинают размножаться, их размножение уже определяется этим кодом, и он вводит дальше это в живую материю, то есть как бы отсылает эту "фразу" обратно в природу. Это одна часть работы. Но к ней существует еще и репрезентационный образ. С одной стороны, это инсталляция, где представлена культура бактерий с измененным генетическим кодом, с другой стороны, на стену он проецирует точное высказывание из Библии на нескольких языках, и с третьей стороны, он делает видеопроекцию, где иллюстрирует этот биологический процесс. Причем видеопроекция уже сделана по законам видеодизайна, и она как бы организует все пространство инсталляционное, в которое попадает зритель. То есть зрителю удается пережить таинство научного искусства, "science-art", на нескольких уровнях и представить его себе и в символическом, и в чисто экспериментальном, лабораторном плане, и в чисто визуальном плане возможностей, которые дают видеопроекции.
Я считаю, что это очень эмблематичная работа для "science-art". Это очень красочная инсталляция. Это пространство совершенного дизайна с элементами технологических и художественных элементов, и вместе с тем, с элементами научной лаборатории. Зритель переживает и таинство встречи с научной лабораторией, и с другой стороны, встречу с мультимедийными средствами современного искусства. Звучит соответствующее звуковое сопровождение. То есть для зрителя создается некое храмовое пространство, где он может пережить научное таинство.
Андрей Ваганов: Я вспоминаю выставку "Наука как предчувствие", и меня зацепило само название. С одной стороны, метафорическое, с другой стороны, очень точное по смыслу - определение этой сферы умственной активности человека, что такое наука. Довольно много пластов за этим коротким названием. А из самой выставки вспоминается мне замечательный, круглый, невысокий загончик, в котором бегают две тележки, снабженные электромоторами и различными датчиками. Я даже не могу сказать, что это что-то антропоморфное, это просто тележки с неким набором деталей. Но одна из этих тележек изображает мужчину, а другая изображает женщину. То есть одна фаллоподобная, а вторая вагиноподобная тележки. И с помощью датчиков они бегают-бегают по загончику, находят друг друга в итоге, и происходит... Собственно, весь народ, который стоит вокруг этого загончика и хохочет, воспринимает это как совокупление. Я думаю, все это проецируют на свой жизненный опыт. Это вызывает смех, улыбки, обсуждение, выглядит забавно. И это запоминается, может быть, как раз своей простотой. Но у меня есть большие сомнения, что "science-art" можно отнести к сфере искусства. И я должен сказать, что уловлено в этой работе Поля Граньона, вот эти совокупляющиеся роботы, собственно, об этом еще, по-моему, Зигмунд Фрейд больше 100 лет назад сказал: человечество всегда смеется над тремя вещами: сексом, отправлениями прямой кишки и над своим правительством. И для меня это некое представление о современном "science-art".
- Я думаю, что это лишь одно из направлений "science-art", человеческая проекция в мир роботов. Мне понравился робот Пако, проект Карлоса Корпы и Анны Гарсия. Автоматический уличный онлайн-поэт. Он наделен всеми худшими чертами богемного персонажа, он клянчит деньги, он пристает к прохожим, в то же время выдает тонны каких-то стихотворений. И в голове у него, насколько я понимаю, каша из испанских и английских слов, из которых он конструирует автоматические стихи.
Алексей Семихатов: В том объекте, о котором рассказывал Андрей, есть еще дополнительный фрейдистский элемент: над этой замечательной спаривающейся парой присутствует третий, совершенно фрустрированный, несчастный робот, который не может принять участия в этом веселье, и он мечется внутри загородки, - и вызывает, я думаю, не меньшее количество внимания со стороны публики. Андрей сказал, что это нельзя отнести к искусству. Возможно, нельзя. Ну, к науке, разумеется, это тоже нельзя отнести. Что, видимо, и делает "science-art" уникальной вещью, существующей сама по себе.
Владимир Губайловский: Я бы хотел вернуться в прошлое. Первый, пожалуй, проект, который я бы назвал принадлежащим к "science-art", это фрактальная геометрия, придуманная в свое время Бенуа Мандельбротом. Его книга "Фрактальная геометрия природы" вышла во второй половине 80-х годов. И появилась она довольно неожиданно. То есть Бенуа, будучи математиком и лингвистом, исследовал некое множество, которое он увидел только тогда, когда начал его выводить на бумагу и показывать на дисплее. До этого он его не различал. А дальше началась очень интересная жизнь у фрактальной геометрии. Появились программы, которые умеют рисовать совершенно удивительные объекты, потом их научились раскрашивать. И это объекты с так называемой дробной размерностью. То есть это не одномерные и не двумерные объекты. Когда их раскрасили, оказалось, что это необыкновенно красиво. И я бы сказал, если уж мы говорим о "science-art", то здесь искусство, то есть визуализация некоторого объекта, она привела к открытию целого научного направления. И оказалось, что науки там не так много, но она там есть. Удалось открыть знаменитое "множество Мандельброта". И мне вспоминается замечательная книжка "Красота фрактального мира" - это просто альбом художественный, где фракталы, очень странные объекты, и я боюсь, что описать их довольно трудно, - это бесконечно изломанные линии, бесконечно изломанные площади, но они необыкновенно красивы.
- Мне здесь приходят на ум и пространственные модели ДНК, и вся та красота невидимого мира, которая открылась человечеству, когда был изобретен микроскоп, и как красиво выглядят окрашенные гистологические срезы.
Дмитрий Булатов: По поводу фракталов я бы хотел заметить следующее. Все-таки "science-art" - это ответвление современного искусства, представители которого используют высокие технологии, концептуальные основания и научно-исследовательские методики при производстве своих произведений. И в этом отношении, безусловно, фракталы очень красивы. Но здесь возникает вопрос по поводу красоты в современном искусстве. К современному искусству красота фракталов не имеет никакого отношения. Поскольку вопросы визуализации, поднимаемые современным искусством, - это обманка. Ведь ученые, в первую очередь, заинтересованы в художниках с просьбой: "Визуализируйте научные процессы". А современное искусство - это собственное независимое направление, в котором художники занимаются своими изысканиями, и они не обязаны работать в качестве дизайнеров для представителей науки.
Владимир Губайловский: Фрактальная геометрия, несмотря на всю свою простоту, дала художникам повод для реализации их идей. То есть был такой сайт (я думаю, что он и сейчас существует) "Fraktal Explorer", где каждый человек может написать некий фрагмент текста (как правило, на Паскале), который встраивается в программу - и порождает тот фрактал, который человек запрограммировал. В принципе, там огромный простор для художественного поиска.
Константин Бохоров: Мне хочется точнее определить, о чем мы говорим, о "science-art". Это явление именно современного искусства, что называется "contemporary art" по-английски. Разумеется, уже в "modern art" эта тема была одной из ключевых для развития "modern art" даже.
- "Modern art" - условно говоря, это искусство начала ХХ века...
Константин Бохоров: Это авангард, это футуризм. И как вы помните, футуризм, идеи Маринетти связаны именно с техногенным обществом, с влиянием техники на культуру с тем, что техника начинает обуславливать культуру. Маринетти все эти идеи претворяет, конечно, в более традиционных медиа – в живописи, в музыке. Но даже в музыке начинает Руссоло использовать различные технические устройства для извлечения шумов. Футуристы ставят балет про робота, например, они занимаются аэроживописью, в общем-то, являются предтечами "science-art". Там еще нет отказа от традиционных средств выражения. Это все-таки в тех жанрах, которые были распространены в традиционной культуре тогда – театр, живопись, балет. Дизайн, конечно. Литература, вы помните, там появляется образ сверх-Икара в писаниях Маринетти, появляется футурист Мафарка, человек с измененной биологической природой, и так далее. Причем вы понимаете, что это все опирается тоже на огромную традицию фантастического романа, который возник в XIX веке, и который потом пышным цветом расцвел в формах популярного искусства в ХХ веке. И это тоже еще одна из областей, которая развивается параллельно "science-art". И "science-art" выделяется из всей этой проблематики, как нечто другое, поскольку "science-art" начинает экспериментировать напрямую с артефактами науки. Художник берет себе в смысле творческого инструментария именно инструментарий науки.
- Мне во время вашего рассказа на память пришло чудовище из "Франкенштейна" Мэри Шелли.
Константин Бохоров: Это тот образ, с которого и начинается "science-art".
- Не является ли все это (я выступлю в роли критика), весь "science-art" вот таким искусственным чудищем Франкенштейна? То есть проекцией желания человека при помощи технических средств обрести какое-то могущество, какие-то новые качества тела. Не является ли все это профанацией?
Константин Бохоров: Это фундировано очень глубокими мировоззренческими и философскими концепциями именно ХХ века. В книге Дмитрия Булатова рассматривается такая тема, как химеры, химеризация. Это существует в фантазии. Она дальше развивается, превращается в создание Франкенштейна и так далее. Это лежащая в подсознании тема, которую вытаскивает "science-art".
Дмитрий Булатов: Я бы хотел чуть-чуть сфокусировать отличие "science-art" от футуризма и направлений начала ХХ века. Оно в том, что "science-art" использует в качестве средства для своего выражения новейшие научно-технологические методики, как робототехника, био- и генная инженерия, инженерия тканей, стволовых клеток и так далее. И в этом отношении от науки "science-art" также отличается, поскольку "science-art" не столько поддерживает технологические версии современности, сколько очерчивает границы их применимости. И таким образом, он не обслуживает науку впрямую, он дает дополнительный диапазон версий реальности, возможного будущего. И здесь "science-art" не принадлежит полностью ни искусству, ни науке. Это третье образование, как раз та невозможная вещь, о которой говорила в столь пессимистичных тонах Марина, это попытка все-таки найти те области пересечения... Ведь известно, что самые интересные новинки, новации и области проблематизации возникают на пересечении, в междисциплинарных областях. И в этом отношении, кстати, много примеров, когда ученые не просто пошли живописью заниматься, а они представляют свои собственные наработки в качестве художественных произведений, сами себя ограничивая в сферах применимости. Это очень важное отличие от науки и от искусства, это третье образование.
- Я вспомнила бы еще и о такой проблеме "science-art", как постановка моральной проблематики о применимости новых технологий, в частности, в том, что касается генной инженерии и биотехнологий.
Константин Бохоров: По поводу полезности. Мы ведь располагаем в нашем арсенале общения с обществом массой других средств полезности. Есть журналистика, например, есть традиционное искусство. Возьмите голливудские фильмы, которые прекрасно обращают внимание общества на проблемы, которые генерирует наука. Но "science-art" - это особый подход к воздействию на общества. Он воздействует на общество методами самой науки. Он как бы является вирусом, который вводится в тело общества, в тело науки, который начинает сигнализировать о проблемах, которые в этом теле существуют. И это очень важный механизм культурной рефлексии нашего общества, который в одних культурах приживается, а в других культурах не приживается. Западные демократические общества прекрасно усвоили "science-art", и там эти прививки от проблем развития прекрасно применяются. У нас же они не применяются, здесь возникает отторжение. Во-вторых, мне бы хотелось сказать, каким образом это происходит.
Почему я привел работу Эдуарда Каца как парадигматическую для "science-art"? Поскольку вообще "science-art" оперирует на уровне языка. Когда-то в 60-е годы у Хайдеггера спросили, что он может сказать про технику в нашем обществе. Он сказал, что про технику он ничего не может сказать, что в общении с техникой нужно занять другую позицию - технику надо вопрошать. И эту позицию занимает художник, занимающийся "science-art", по отношению к технике: он вопрошает технику, как новый язык, как некоторую лингвистическую данность, которая связывает нас с реальностью в современном обществе. Поэтому он обращается к реальным знакам техники, он их мифогенизирует, превращает в сверхчувственные объекты, перед лицом которых ставит зрителя, и таким образом, создает некоторый экзистенциальный конфликт вокруг технических проблем. Это действительно уникальный рефлексивный механизм в современном обществе, однако, доступный только достаточно развитым культурам.
Владимир Губайловский: На мой взгляд, наука и искусство различаются категорически. И различаются они своим целеполаганием. Вспомните, скажем, работу Канта "Критика способности суждения", где он пытается определить, что такое искусство. И он считает, что искусство – это то, что обладает внутренним целеполаганием, то есть не имеет внешней цели. Наука обязательно имеет внешнюю цель. Может быть, это цель отложенная, как это бывает в фундаментальных исследованиях, может быть, в прикладных исследованиях это непосредственное воздействие на мир, то есть в технике. Искусство не ставит перед собой внешней цели. Цель искусства – это само искусство, это реализация того проекта, который вот сейчас делает художник. На мой взгляд, это разница принципиальная, и здесь не очень важно, какими именно техниками, то есть каким именно языком пользуется художник. И уж тем более не важно, какими инструментами он пользуется. Совершенно несущественно, пишет он гусиным пером свой текст или он его набирает на компьютере.
Но, тем не менее, то, что сейчас было сказано о "science-art", как о некой третьей возможности, которая, с одной стороны, провоцирует науку, с другой стороны, ее ограничивает, может быть, это действительно интересно. Мне вспоминаются материалы одной конференции, которая проходила лет 5 назад в Массачусетском технологическом институте. На открытии вышел очень известный генетик и сказал: "Мы уже можем говорить на уровне генома, на уровне генотипа. Теперь вопрос в том, что мы хотим сказать".
И может быть, "science-art" - это в определенном смысле поиск ответа: что мы хотим сказать?
- Я бы позволила себе одну реплику. Все-таки определение искусства времен Канта и определение современного искусства, "contemporary art", несколько различаются. Современное искусство берет на себя функции медиа, функции посредника, и оно очень интеллектуально. Всегда есть серьезный интеллектуальный посыл и рациональное сообщение, которое художник, работающий в мире "contemporary art", хочет донести до зрителей. При этом цель эстетического у этого искусства все-таки остается, но оно уже немножечко как бы и не совсем искусство.
Алексей Семихатов: У меня тоже реплика. Мы сейчас от человека с математическим образованием слышали утверждение о том, что в науке обязательно целеполагание. Мне трудно себе представить такое в отношении значительной части современной математики. Как известно, современная математика, по выражению Фейнмана, - это такое явление, которое шьет одежды просто потому, что умеет шить такие одежды. И имеется большущий шкаф, и туда сложены самые разные костюмы, неизвестно кого. И складывают туда, и складывают, а потом берут, чтобы сшить на их основе новые. Какое здесь целеполагание? Понадобятся они или не понадобятся кому-нибудь, совершенно неизвестно. Она развивается в соответствии со своей внутренней логикой.
Андрей Ваганов: Можно привести пример с авангардом 20-30-х годов в СССР. Татлин сделал свой знаменитый махолет, известный проект по мотивам Леонардо да Винчи. Красивая вещь! И когда его спросили "а он будет летать?", он в гневе воскликнул: "Да какое мне дело, будет он летать или нет?! Это инженеры пусть думают". То есть, не в этом проблема.
А роман Мэри Шелли - совершенно потрясающая вещь в нашем разговоре, в нашем контексте. Отнюдь не эта замечательная Мэри Шелли дала толчок чьему-то развитию, а она сама явилась, так сказать, точкой актуализации того, что целое столетие до нее развивалась наука об электричестве. Просто в ней все это сконцентрировалось удачно, и она это выплеснула.
Алексей Семихатов: В результате замечательной беседы с интересными людьми я гораздо лучше понял за сегодняшний день, что же такое "science-art". Чего я по-прежнему не понимаю, и где мне, несомненно, нужно модернизировать собственное сознание, - это понимание, что, черт возьми, означает слово "постбиология". Красивое слово, несомненно, маркер такой, но мне никак не удается наполнить его каким бы то ни было содержанием.
Константин Бохоров: Приход в Россию "science-art" - это важный фактор культурного развития. И что меня радует в этих первых встречах русского зрителя, русской публики с "science-art", что в основном его зрителем является невероятно молодая аудитория. Вот эти люди, которые родились в конце 80-х - 90-х годах, они приходят и нормально воспринимают все эти странные штуки, в которых выражает себя "science-art". Это их язык, они его понимают. И я надеюсь, что, усвоив его, они продвинут здесь очень многое.
Андрей Ваганов: Я бы хотел поддержать Дмитрия Булатова. В его выступлении проскочило определение, что "science-art" - это третья территория некая: наука, искусство и "science-art". И на мой взгляд, чем скорее "science-art" откажется от претензий потенциальных или актуальных на некую область, отрасль современного искусства, тем будет лучше и для "science-art", и для искусства. Отдельно можно будет говорить о каких-то видовых признаках, которые позволяют выделить "science-art" в отдельную область творческой деятельности, если можно так сказать. Я за чистоту жанра.
Владимир Губайловский: Мне более всего было бы интересно, как профессиональному литератору, увидеть "science-art", который уже не является только визуальным искусством, а когда он затронет вербальное искусство. Вот тут, я боюсь, онлайновый робот – это пока еще слабое утверждение. Будем ждать.
Это интервью - фрагмент программы "Свобода в клубах".