Марина Тимашева: На 24-е ноября Фонд Станиславского назначил церемонию награждения лауреатов, но многие актеры в этот день оказались заняты, и торжество перенесли на декабрь. Однако, фестиваль “Сезоны Станиславского”, предваряющий торжество, завершен. В Москву привезли пять спектаклей. В том числе, “Идиота”, поставленного Некрошюсом по роману Достоевского в литовском театре “Мено Фортас”. Подробный рассказ об этой постановке можно прочитать или послушать на нашем сайте, поскольку я видела спектакль раньше - в октябре на фестивале “Балтийский Дом” в Петербурге. http://www.svobodanews.ru/content/transcript/1847172.html
Добавлю совсем немного. Своим творчеством Эймунтас Некрошюс опровергает все модные представления о театре. Считается, что смысла в современных постановках искать не надо, довольно чистой энергии, нужно просто “ощущать”. В спектаклях Некрошюса энергия хлещет через край, но смысл есть всегда. Говорят, что оригинальные театральные формы могут возникнуть только на базе современной драматургии. Некрошюс опирается исключительно на классические тексты, но форм, более оригинальных, еще никто не изобрел. Твердят, что современного театра не существует без разрушения табу. Чушь. Ни в одном своем сочинении Некрошюс не посягает на нормы морали, напротив, настаивает на их незыблемости и всякий раз в спектаклях показывает, какими неисчислимыми бедами грозит нарушение законов – божеских и человеческих. Некрошюс – едва ли не последний из великих режиссеров, которого можно назвать настоящим европейским гуманистом. И один из немногих, кто все еще умеет работать на большой сцене. Ну, а о том, с каким уважением к первоисточнику он переводит классические тексты на язык пластических образов, как хрестоматийные слова становятся в его философских постановках физически осязаемыми, как при высочайшем лирическом накале ему удается сохранять чувство юмора, как неразделимо бытовое и метафорическое в его сценических сочинениях, какой он мощный и какой он нежный, обо всем этом можно писать трактаты. А можно не писать – просто сказать ему спасибо за то, что он есть.
А теперь – по порядку. Начнем со спектакля Александринского театра “Человек равно человек”. Режиссер – Юрий Бутусов ( он много работает во МХТе имени и в “Сатириконе”), художник Александр Шишкин ( оба – лауреаты премии Станиславского), в главных ролях: Дмитрий Лысенков, Валентин Захаров и Александра Большакова (забегая вперед, скажем, что она работает намного точнее своих партнеров). “Человек равно человек” - пьеса Брехта, более известная в России под названием “Что тот солдат, что этот”. Чрезвычайно мрачное, гротескное произведение о грузчике Гэли Гэе, который вышел из дома купить рыбки на ужин и попал в переплет – оказался в солдатах, а по дороге, как сказали бы теперь, полностью утратил свою идентичность: потерял свое имя, лицо и превратился в другого человека.
(Звучит фрагмент спектакля)
На фестиваль Александринский театр привез спектакль “Человек равно человек” по пьесе Брехта. Юрий Бутусов, как всегда, привержен черно-белому изображению и строгой графике мизансцен, а действие переносит то в кабаре (здесь играет джазовый оркестр и исполняются зонги), то в кукольный театр – на сцене выстроен большой помост, за ним – рисованная ширма (на ее фоне разворачиваются все сцены в солдатском трактире). Правда, в кукольной пластике работают живые актеры. К финалу спектакля ширма разрастается до размеров сцены, а тот, кто казался нелепой марионеткой, становится похож на человека. Иное дело, что пока он носил имя Гэли Гэя, миловался с женой, торговался с трактирщицей, он казался робким и безобидным. А, сделавшись солдатом Джерайя Джипом, обнаружил физиономию злобную и гадкую. То есть из маленького человека превратился в ничтожное существо. В пьесе Брехта показано, как путем нехитрых манипуляций, сыграв на жадности, трусости, конформности, нас можно использовать в любом качестве (“на жадину не нужен нож, ему покажешь медный грош, и делай с ним, что хошь” - по сути, это переложение идеи Брехта Булатом Окуджавой). Брехт, убежденный сторонник теории социального детерминизма, изобразил в пьесе человека вообще, некую единицу, винтик - отсюда и название (по-немецки "Mann ist Mann", т.е. "человек есть человек"). Подобные обобщения в принципе - спорные, и если режиссер им ничего не противопоставляет, то спектакль выходит чистой иллюстрацией тезиса. “Одушевить” брехтовскую схему у Юрия Бутусова и актеров Александринки не получилось. Спокойно можно было показать начало спектакля и его конец, зрители особо ничего не потеряли бы. Примерно то же самое произошло и с “Кукольным домом” американского режиссера Ли Бруера и театра Mabou Mines. Пьеса Ибсена считается первым театральным манифестом феминизма. По ходу действия героиня Нора осознает, что ее прежняя супружеская жизнь была только иллюзией, кукольным домом, и уходит от своего мужа – Торвальда; тем самым бросая вызов всем принятым в обществе правилам. Ли Бруер создал на сцене очень выразительное пространство. Сначала мы видим захламленное ящиками и досками театральное закулисье. На наших глазах оно быстро трансформируется: по сцене расставляют маленькие диванчики, столики, выносят ширму с нарисованными цветочками-обоями и низенькой дверью, войти в которую героиня может только ползком. Она пьет чай из крошечных кукольных чашечек, играет на игрушечном пианино, хлопает глазками, как большая кукла, и верещит что-то писклявым детским голосом. Этот мир придуман не ею и не для нее, он создан мужчинами под их рост. А роста мужчины в этом спектакле совсем невысокого. Всех персонажей мужского пола играют карлики, в Америке их называют "маленькими людьми".
Ли Бруер: Торвальд – банкир. Если его жена Нора будет признана преступницей, это разрушит его репутацию, это будет конец всей его карьеры и его жизни. Он - глава инвестиционного банка, и все его дело зависит от его репутации. Если все узнают, что Нора совершила подлог, то никто не станет вкладывать деньги в его банк. То есть он борется за свою жизнь, и у него есть все основания прийти в ярость из-за того, что она сделала. Но речь идет о таком времени, которое мы теперь называем сексистским, - Власть мужчин была так велика, что они полностью распоряжались жизнью женщин. Развод тогда был невозможен, у женщин не было счетов в банках, женщина не могла устроиться на работу без разрешения супруга, даже почту она могла вскрыть только с его ведома. Нора стала первой феминисткой на театральной сцене, первой женщиной, которая борется за равные права. Нора и Торвальд искренне любили друг друга, у них трое детей, они все еще физически притягивают друг друга. И что заставило их расстаться? Общественные законы, которые гласят, что мужчина - хозяин, а женщина должна сидеть дома и хорошо выглядеть. Эта пара оказалась куклами в руках общества. Общество манипулирует ими, как марионетками. Они опутаны по рукам и ногам и совершенно не имеют своей воли. Поэтому так важен в спектакле образ кукольного дома. К тому же в английском языке слово "дом" переводится еще и как "театр". То есть мы попадаем в кукольный театр-дом, в котором зрители тоже оказываются куклами.
В конце концов, мы все испытываем на себе давление среды, даже если оно проявляется в других формах. Обычно законы на стороне сильных, а не слабых. Мы постарались высмеять эту ситуацию, превратить ее в комическую - и поэтому взяли на все мужские роли "маленьких людей". Я как-то видел спектакль "Берлинер ансамбля" по пьесе Шекспира "Кориолан" в изложении Брехта. Там режиссер превратил трагедию в комедию: он пригласил "маленьких людей" на роли героев. Солдаты были больше военачальников, к тому же те двое были одеты в костюмы, которые были очень им велики. Они напоминали персонажей диснеевских мультфильмов, и я решил использовать эту идею. Только там режиссер издевался над аристократией, а я высмеиваю патриархат. Поэтому у меня вся обстановка кукольного дома приспособлена под рост мужчин. Женщины слишком для нее велики. Это поэтическая метафора: женщина значительнее той роли, которая отведена ей в обществе.
Марина Тимашева: Получается, что ничтожество мужчин явлено нам чрезвычайно зримо. И тогда возникает вопрос: этично ли использовать в таком контексте "маленьких людей"?
Ли Бруер: Вам следует поговорить с ними самими. Они знали, что происходит, и сами решили участвовать в спектакле. Мы играли этот спектакль в 45 странах мира, и везде люди воспринимали его по-разному. Во многих странах нас просто ненавидели. Хуже всего было в Израиле и на американском Юге - там, где отношения мужчин и женщин такие же, как прежде. А в Корее или в Китае, где молодые женщины все больше выходят на первые позиции, нас принимали очень хорошо. Вы вольны считать, что использовать "маленьких людей" аморально, но я не заставлял их делать ничего такого, чего бы им не хотелось. Все свои идеи я обсуждал с ними.
Марина Тимашева: Исполнитель роли Торвальда Марк Повинелли подтвердил сказанное режиссером и сказал, что очень любит этот спектакль. Ведь если бы не Ли Бруер, Повинелли так всю жизнь и играл бы в голливудских фильмах роли клоунов, эльфов и гномов. А на вопрос, как он стал актером, ответил:
Марк Повинелли: Я очень рано понял, что всякий раз, когда я выхожу из дома, я оказываюсь на сцене. Все таращились на меня, изумлялись тому, как я выгляжу, смеялись надо мной или меня жалели. Тогда я сообразил, что, став актером, я смогу контролировать аудиторию. Вы сидите в зале, а я диктую вам, когда смеяться, когда плакать, когда я должен вам нравиться, а когда - нет. Я пошел на сцену, и это был мой выбор.
Марина Тимашева: Отвлекаясь от этических материй, скажу, что прием, придуманный Ли Бруером, очень эффектен, но его хватает на первые 15 минут, после чего действие почти до самого финала топчется на одном месте. К тому же один из персонажей пьесы - доктор Ранк - человек исключительного благородства, и "принизить" его образ режиссеру никак не удается. Зато удается выстроить невероятно эффектный финал. Кукольного домика-ширмы больше нет, сцена полностью обнажается, заволакивается тяжелыми красными драпировками - и зрители, сидящие в зале, видят напротив себя театральные ложи, в которых сидят большие куклы. Сцена кажется отражением зрительного зала огромного оперного театра. Нора с Хелмером тоже переходят на оперный язык.
(Звучит фрагмент спектакля)
Маски сорваны. Нора располагается в центральной ложе – наверху; Хелмер - внизу, на сцене. Она больше не щебечет с ним, не пресмыкается перед ним, не желает, чтобы он видел в ней женщину - слабую, беззащитную. Она срывает с себя платье, а за ним - и белокурый парик. Каким будет мир, устроенный по разумению этого - ужасающего вида, бесполого, с наголо выбритым черепом - существа, которое прежде звали Норой, страшно себе даже представить. Возможно, в этом и состоит главное послание Ли Бруера.
В чем состояло послание финского режиссера Кристиана Смедса, предложившего свою интерпретацию чеховской “Чайки”, определенно сказать невозможно. "Чайку" играет Таллинский театр Von Krahl.
Джентльменский набор современного так называемого "фестивального" театра состоит из определенных ингредиентов: маленькая сцена, легкие в транспортировке и установке декорации, небольшое число актеров, переодевание мужчин в женское платье, изредка – наоборот, гомосексуальные игры, грубые физиологические сцены, в случае классических пьес – переписывание текста на современный язык с вкраплением матерных слов. Все эти принципы строго соблюдены в спектакле Кристиана Смедса. Из декораций: платформа-подмостки (величиной с большой обеденной стол), незначительный реквизит, современные костюмы. Восемь ролей, Дорна и Полины нет. Вместо подстреленной чайки – пара килограммов говяжьего азу, которым Треплев пачкает лицо Нине (не боятся актеры "коровьего бешенства"). Маша пьет водку из горла, куролесит, потом – за сценой – ее рвет (до зрителей доносятся весьма правдоподобные звуки).
Аркадина плещет на голову Треплева воду из ведра, Треплев в ответ бросает ведро в Аркадину. Аркадину, впрочем, играет мужчина - Лембит Ульфсак.
Первые 30 минут, пока Треплев и Аркадина спорят о старых и новых формах в искусстве, прием кажется оправданным, потому что, во-первых, Лембит Ульфсак – один из лучших актеров старшего поколения, а, во-вторых, Треплева играет его сын Юхан Ульфсак. Ситуация крайне заостряется эмоционально, когда не актер, играющий сына, оскорбляет актера, играющего мать, а сын говорит ужасные вещи родному отцу – пусть даже на сцене и словами из пьесы Чехова. Лембит Ульфсак комментирует это мое замечание:
Лембит Ульфсак: Когда он говорит: "Моя мама старая, морщинистая, у нее впереди большая черная яма, которая называется смертью", – тогда я немножко пугаюсь. А так – нет. Потому что профессия такая...
Марина Тимашева: Сорина в спектакле играет актриса Хельге Салло, отчего Сорин делается похож на Полину Андреевну – болтлив, слезлив и влюбчив. В самом начале действия Треплев говорит: "Самое важное для произведения искусства это человек и мысль". Люди в постановке Смедса есть, а вот мысль не прочитывается – с этими словами я и обращаюсь к режиссеру.
Кристиан Смедс: Это спектакль об искусстве, о любви, о семейных отношениях. А главное в этом спектакле – актеры.
Марина Тимашева: Действительно, если освободить спектакль от постановочного балласта, останется прекрасная работа эстонских актеров, которые умудряются вытянуть из-под режиссерских трюков все важные чеховские темы: одиночества, несчастья, потребности в любви.... Останется живой и смешной пролог, в котором Треплев ругмя ругает старый театр и преданную ему публику, две его лирические сцены с Ниной и та, где Аркадина пытается его утешить.
Марина Тимашева: Как что-то важное сохранит память и саму встречу с Юханом Ульфсаком. Его Треплев очень похож на молодого Константина Кинчева, вообще похож на рок-музыканта: одаренного, склонного к эпатажу, неуравновешенного. И я спрашиваю Лембита Ульфсака, чувствует ли он разницу в том, как обучен он сам и как его сын.
Лембит Ульфсак: Есть в молодых намного больше самоуверенности, чем у меня. Я, например, слишком спешу на сцене, потому что мне кажется, что я должен за горло взять зрителей. По-моему, наши классики, Станиславский, что-то типа этого говорили – про темп, про ритм и все такое. А у него совершенно другая степень свободы. Он, скажем, постмодернист, а я такой социалистический модернист.
Марина Тимашева: На самом деле в театре, в современной Эстонии, существует какое-то противостояние молодых и старых, новых форм и старых форм?
Лембит Ульфсак: Когда я был молодой и попал к нашим модернистам в 70-е годы, ой, наши старые хотели их убить: “как так можно?!”, и все такое. Честно говоря, я тоже не самый большой абстракционист. А сейчас - абсолютно нет, потому что мы уже лет 20 участвуем в разных спектаклях, к нам приезжают всякие модернисты, экзистенциалисты, наивисты и всякие. Единственное, что всегда можно понять, когда человек бездарный и говорит сложными предложениями, всегда хочется сказать: “Иди обратно”.
Марина Тимашева: Я еще пошутила, что о роли Аркадиной Лембит Ульфсак не мог и мечтать.
Лембит Ульфсак: У меня есть одна роль, о чем я мечтаю. Я мечтаю о роли пенсионера. Надоело мне все это: прыгать, петь. Хватит!
Марина Тимашева: Актером может надоесть?
Лембит Ульфсак: Надо уходить, но нельзя об этом публично говорить, потому что тогда скажут: “О! Болтал тут, а вернулся!”. Надо уйти, и когда очень хочется - вернешься.
Марина Тимашева: А мне всегда казалось, что актеры никогда не хотят просто пожить, что они хотят только на сцене.
Лембит Ульфсак: Я абсолютно не типичный представитель этой профессии, я так случайно в эту профессию попал. Она мне, в принципе, нравится, но это больше женская профессия. В кино было интереснее, но в театре удовольствия больше. Кайф такой, едешь и думаешь: “Ух, сегодня! А что, если я завтра вот так сделаю?”. Вот такие мысли. Так что немножко, скажем, у меня фифти-фифти вранье и правда в этом моем разговоре, кокетство есть.
Марина Тимашева: Лембит Ульфсак, конечно, лукавит, у него полно ролей и много планов.
Лембит Ульфсак: Я сейчас в театре играю “Смерть коммивояжера” Вилли Ломана. Играю, это эстонский драматург про одно кафе в Тарту, где ученые сидели. Вот там Штамгест такой, который с начала до конца сидит, философирует и пьет кофе. И все время времена Эстонии меняются - фашисты приходят, русские приходят, уже Первая мировая война…. И в конце он уже сидит, его спрашивают: “Что ты делаешь?”, а он говорит: “Думаю о кукурузе”. Значит, во времена Хрущева это было. Вот в таком спектакле я играю. Сейчас буду Фирса - на следующей неделе первые репетиции начнутся.
Марина Тимашева: А кто ставит?
Лембит Ульфсак: Наш молодой режиссер, из нашего театра (я работаю в Эстонском Драматическом Театре), такой тоже модерновый парень.
Марина Тимашева: На вопрос, как вообще дела в театрах Эстонии, Лембит Ульфсак ответил:
Лембит Ульфсак: Из-за этого финансового кризиса, конечно, прошлое весьма было просто кошмарное, у нас от зарплаты 10 процентов сняли. То есть, весь бюджет на 10 процентов уменьшился. Но лучше 10 процентов меньше зарабатывать, потому что у нас в Эстонии очень высокие зарплаты в театрах, чем увольнять людей. Так что я не слышал, что кого-нибудь уволили из-за отсутствия денег. Сейчас у нас весь репертуар продан. Хоть это довольно дорого, но ходят. У нас очень любят театр.
Марина Тимашева: Отправляясь на спектакль “Метаболик”, все рассчитывали увидеть нечто необычное. “Блажен, кто верует”. В спектакле из Ирана не было ничего иранского. Кабы не знали, что именно идем смотреть, так и остались бы в глубокой уверенности, что попали на представление захудалого немецкого театра. На маленькой сцене соорудили конструкцию-клетку, по которой в кромешной темноте бесцельно бродят люди в черных плащах и капюшонах; до слуха доносятся крайне неприятные звуки - скрежет, лязг, скрип; временами луч света выхватывает лицо актера, которое ничего не выражает, а в фонограмме звучат отдельные, не связанные между собой, реплики: то про измену, то про людоеда, то про трансвестита. Можно предположить, что речь идет о подсознании и фобиях, но чье это подсознание и чего именно оно боится - не разобрать. Дело и вовсе дошло до анекдота. В финале, в руках у актеров, появилась игрушечная птичка с белыми крылышками, и специалисты принялись рассуждать о том, что означает этот символ в иранской традиции. Поскольку ответа никто не знал, пришлось обратиться за помощью к режиссеру Аттиле Пессяни. И оказалось, что за птичку мы приняли крылатую корову. Объяснить, причем тут корова, и что он сам думает о своем спектакле, режиссер не захотел, но рассказал, как живет театр в Иране. Я спрашивала, постоянная ли у театра труппа или актеры приглашенные?
Аттила Пессяни: Да, это труппа постоянная. Дело в том, что уже 20 лет, как этот театр был создан. Я и моя супруга основали этот театр в 1989 году.
Марина Тимашева: Есть ли у театра постоянное помещение?
Аттила Пессяни: К сожалению, ни одна театральная группа в нашей стране не имеет своего помещения. Дело в том, что наше министерство культуры, когда мы обращаемся к ним, что мы хотим поставить постановку, они выделяют нам и помещение. Все это на бесплатной основе, конечно же. Мы всегда мечтаем о том, чтобы у нас тоже было свое собственное помещение, собственный театр.
Марина Тимашева: Сколько стоят билеты в театр?
Аттила Пессяни: Там цена ниже, чем пачка сигарет.
Марина Тимашева: И еще один спектакль. Если не считать “Идиота” Некрошюса, то лучшим на фестивале надо признать спектакль “Я скучаю по тебе”. Режиссер - Галина Бызгу, в безмолвной роли “второго плана” – смешной лирик, изумительно органичный актер Сергей Бызгу, в главной роли – Роза Хайруллина. Она работала в Казанском, потом Самарском театрах юного зрителя, а совсем недавно перебралась в Москву, ее пригласил театр Олега Табакова, и на огромном плакате с изображением лауреатов Государственной премии, Роза – рядом с Евгением Мироновым.
(Звучит фрагмент спектакля)
Друзья зовут Розу Хайруллину “Розарием”. Наверное, потому, что актерский диапазон ее воистину безграничен: она одинаково убедительна в ролях мальчиков и девочек, мужчин и женщин, стариков и старух, трагическая клоунесса и лирический эксцентрик. В постановке использованы тексты Александра Володина: “Офелия”, “Агафья Тихоновна” и монологи Кати из пьесы “С любимыми не расставайтесь”. Собственно, реплика Кати и вынесена в название спектакля.
Роза Хайруллина играет женщину, одичавшую от одиночества, истосковавшуюся по простому человеческому общению. Ее героиня постоянно к кому-то обращается: то к сестре, которая живет здесь же, за перегородкой (но оттуда, в ответ, доносится только злобное громыхание тазов), то к зрителям, используя любой предлог, например, просит напомнить ей слова песенки.
(Звучит фрагмент спектакля)
Не на каждом спектакле находится зритель, готовый вступить в диалог с актрисой, поэтому Роза разговаривает, в основном сама с собой. Жизнь ее небогата событиями, зато книжки кой-какие прочитаны, и героиня Розы отождествляет себя с литературными персонажами – женщинами, которых обманули возлюбленные. Она пересказывает их истории своими словами, вслед за Володиным, наполняет их новыми смыслами, поет песенки, по настроению подходящие к случаю, проживает чужую жизнь, и заодно обдумывает свою.
Получается какое-то невиданное драматическое сальто в четыре оборота. Актриса одновременно выступает в трех ролях. Простая женщина, наша современница, проживает судьбу Офелии, а в тот момент, когда дело доходит до убийства Полония, перевоплощается еще и в убийцу – в Гамлета. И то же самое проделывает, когда перед Агафьей Тихоновной возникает Кочкарев.
(Звучит фрагмент спектакля)
Роза играет на очень резких перепадах эмоций: когда зритель уже собрался плакать, она смешит, и наоборот. Из манеры поведения, из того, как одета, как смотрит, как интонирует Роза Хайруллина, вычитывается биография ее героини. Ясно, что она вынесла голод и холод, прошла войну и лагеря, пахала в поле и у станка, что вынесла все, что послал Господь. Только жизнь без любви для нее невыносима, снова и снова она решает гамлетовский вопрос: “Жить или не жить, если жить невмоготу?”. Роза играет не какую-то конкретную женщину и даже не тысячу женщин, а саму женскую судьбу, бабью долю, мифологический персонаж, олицетворение самой России – поющей и плачущей, страдающей и ерничающей, самоотверженной и расхристанной, нищей и щедрой, нежной и грубой, по-женски слабой и не по-женски выносливой.
Какое счастье и какая редкость – спектакль, в котором режиссер не выпячивал себя, а дал раскрыться замечательным артистам.
И я спрашиваю режиссера спектакля Галину Бызгу, какая тема для нее самая важная в этих монологах.
Галина Бызгу: Жажда любви страшная и желание служить ТОМУ САМОМУ, а его все время нет. И вот эта какая-то фатальная “невстреча”, потому что хорошим женщинам отчаянно не везет в любви. А этот человек все равно где-то рядом ходит. Всех этих героинь объединяет очень горячее сердце, абсолютная самоотверженность, вот абсолютное желание отдать всю себя целиком. Когда этого не происходит, эта энергия сжигает тебя изнутри. Вот, мне кажется, это очень большой трагичный момент. А второй момент - что очень много одиноких людей.
Марина Тимашева: Почему вы задаете такой внешний вид этой женщине, который наводит, наверное, многих людей, не одну меня, на какие-то мысли о послевоенной деревне, о каторжных работах, об арестантах.
Галина Бызгу: Если это случилось, может быть, это подсознательно случилось, потому что сейчас такую героиню володинскую очень трудно найти, ее просто нет. Эти женщины все равно все оттуда. И я скучаю по таким женщинам, по такой героине, вот по такой, не глянцевой. И по такому мужчине, и по такому автору. Это такое наслаждение с таким автором работать.
Марина Тимашева: С какого-то момента начиная, вот эта тема, о которой вы говорите, и которая сама, конечно, предполагала то же, стала теснить другая – невыносимости жизни, нежелания жить.
Галина Бызгу: Не невыносимости жить, а невозможности жить, невмоготу одному, когда не для кого. Жизнь вообще-то прекрасна, поэтому чудо и случается, в конце все-таки они встречаются, вот это - главное. Вот меня за это ругают часто. Я - человек хэппи-энда, я очень люблю жизнь и люблю людей, и очень люблю, когда люди равные встречаются друг с другом. Вот я считаю, что Бызгу и Розарий, даже когда они молчат, пусть даже это одна секунда, но в принципе, они очень счастливы в этом пространстве. Я очень завишу от актерской индивидуальности, с которой я встречаюсь. Она является главным для меня моментом и, может быть, изначально я стараюсь ничего не формулировать, кроме чувственного импульса. То есть, я не головастик. Может быть, это плохо. И, в принципе, я не концептуалист. Как женщина, я хочу, чтобы все кончилось хорошо, но, в принципе, все равно, основной импульс - что великая артистка на сцене.
Добавлю совсем немного. Своим творчеством Эймунтас Некрошюс опровергает все модные представления о театре. Считается, что смысла в современных постановках искать не надо, довольно чистой энергии, нужно просто “ощущать”. В спектаклях Некрошюса энергия хлещет через край, но смысл есть всегда. Говорят, что оригинальные театральные формы могут возникнуть только на базе современной драматургии. Некрошюс опирается исключительно на классические тексты, но форм, более оригинальных, еще никто не изобрел. Твердят, что современного театра не существует без разрушения табу. Чушь. Ни в одном своем сочинении Некрошюс не посягает на нормы морали, напротив, настаивает на их незыблемости и всякий раз в спектаклях показывает, какими неисчислимыми бедами грозит нарушение законов – божеских и человеческих. Некрошюс – едва ли не последний из великих режиссеров, которого можно назвать настоящим европейским гуманистом. И один из немногих, кто все еще умеет работать на большой сцене. Ну, а о том, с каким уважением к первоисточнику он переводит классические тексты на язык пластических образов, как хрестоматийные слова становятся в его философских постановках физически осязаемыми, как при высочайшем лирическом накале ему удается сохранять чувство юмора, как неразделимо бытовое и метафорическое в его сценических сочинениях, какой он мощный и какой он нежный, обо всем этом можно писать трактаты. А можно не писать – просто сказать ему спасибо за то, что он есть.
А теперь – по порядку. Начнем со спектакля Александринского театра “Человек равно человек”. Режиссер – Юрий Бутусов ( он много работает во МХТе имени и в “Сатириконе”), художник Александр Шишкин ( оба – лауреаты премии Станиславского), в главных ролях: Дмитрий Лысенков, Валентин Захаров и Александра Большакова (забегая вперед, скажем, что она работает намного точнее своих партнеров). “Человек равно человек” - пьеса Брехта, более известная в России под названием “Что тот солдат, что этот”. Чрезвычайно мрачное, гротескное произведение о грузчике Гэли Гэе, который вышел из дома купить рыбки на ужин и попал в переплет – оказался в солдатах, а по дороге, как сказали бы теперь, полностью утратил свою идентичность: потерял свое имя, лицо и превратился в другого человека.
(Звучит фрагмент спектакля)
На фестиваль Александринский театр привез спектакль “Человек равно человек” по пьесе Брехта. Юрий Бутусов, как всегда, привержен черно-белому изображению и строгой графике мизансцен, а действие переносит то в кабаре (здесь играет джазовый оркестр и исполняются зонги), то в кукольный театр – на сцене выстроен большой помост, за ним – рисованная ширма (на ее фоне разворачиваются все сцены в солдатском трактире). Правда, в кукольной пластике работают живые актеры. К финалу спектакля ширма разрастается до размеров сцены, а тот, кто казался нелепой марионеткой, становится похож на человека. Иное дело, что пока он носил имя Гэли Гэя, миловался с женой, торговался с трактирщицей, он казался робким и безобидным. А, сделавшись солдатом Джерайя Джипом, обнаружил физиономию злобную и гадкую. То есть из маленького человека превратился в ничтожное существо. В пьесе Брехта показано, как путем нехитрых манипуляций, сыграв на жадности, трусости, конформности, нас можно использовать в любом качестве (“на жадину не нужен нож, ему покажешь медный грош, и делай с ним, что хошь” - по сути, это переложение идеи Брехта Булатом Окуджавой). Брехт, убежденный сторонник теории социального детерминизма, изобразил в пьесе человека вообще, некую единицу, винтик - отсюда и название (по-немецки "Mann ist Mann", т.е. "человек есть человек"). Подобные обобщения в принципе - спорные, и если режиссер им ничего не противопоставляет, то спектакль выходит чистой иллюстрацией тезиса. “Одушевить” брехтовскую схему у Юрия Бутусова и актеров Александринки не получилось. Спокойно можно было показать начало спектакля и его конец, зрители особо ничего не потеряли бы. Примерно то же самое произошло и с “Кукольным домом” американского режиссера Ли Бруера и театра Mabou Mines. Пьеса Ибсена считается первым театральным манифестом феминизма. По ходу действия героиня Нора осознает, что ее прежняя супружеская жизнь была только иллюзией, кукольным домом, и уходит от своего мужа – Торвальда; тем самым бросая вызов всем принятым в обществе правилам. Ли Бруер создал на сцене очень выразительное пространство. Сначала мы видим захламленное ящиками и досками театральное закулисье. На наших глазах оно быстро трансформируется: по сцене расставляют маленькие диванчики, столики, выносят ширму с нарисованными цветочками-обоями и низенькой дверью, войти в которую героиня может только ползком. Она пьет чай из крошечных кукольных чашечек, играет на игрушечном пианино, хлопает глазками, как большая кукла, и верещит что-то писклявым детским голосом. Этот мир придуман не ею и не для нее, он создан мужчинами под их рост. А роста мужчины в этом спектакле совсем невысокого. Всех персонажей мужского пола играют карлики, в Америке их называют "маленькими людьми".
Ли Бруер: Торвальд – банкир. Если его жена Нора будет признана преступницей, это разрушит его репутацию, это будет конец всей его карьеры и его жизни. Он - глава инвестиционного банка, и все его дело зависит от его репутации. Если все узнают, что Нора совершила подлог, то никто не станет вкладывать деньги в его банк. То есть он борется за свою жизнь, и у него есть все основания прийти в ярость из-за того, что она сделала. Но речь идет о таком времени, которое мы теперь называем сексистским, - Власть мужчин была так велика, что они полностью распоряжались жизнью женщин. Развод тогда был невозможен, у женщин не было счетов в банках, женщина не могла устроиться на работу без разрешения супруга, даже почту она могла вскрыть только с его ведома. Нора стала первой феминисткой на театральной сцене, первой женщиной, которая борется за равные права. Нора и Торвальд искренне любили друг друга, у них трое детей, они все еще физически притягивают друг друга. И что заставило их расстаться? Общественные законы, которые гласят, что мужчина - хозяин, а женщина должна сидеть дома и хорошо выглядеть. Эта пара оказалась куклами в руках общества. Общество манипулирует ими, как марионетками. Они опутаны по рукам и ногам и совершенно не имеют своей воли. Поэтому так важен в спектакле образ кукольного дома. К тому же в английском языке слово "дом" переводится еще и как "театр". То есть мы попадаем в кукольный театр-дом, в котором зрители тоже оказываются куклами.
В конце концов, мы все испытываем на себе давление среды, даже если оно проявляется в других формах. Обычно законы на стороне сильных, а не слабых. Мы постарались высмеять эту ситуацию, превратить ее в комическую - и поэтому взяли на все мужские роли "маленьких людей". Я как-то видел спектакль "Берлинер ансамбля" по пьесе Шекспира "Кориолан" в изложении Брехта. Там режиссер превратил трагедию в комедию: он пригласил "маленьких людей" на роли героев. Солдаты были больше военачальников, к тому же те двое были одеты в костюмы, которые были очень им велики. Они напоминали персонажей диснеевских мультфильмов, и я решил использовать эту идею. Только там режиссер издевался над аристократией, а я высмеиваю патриархат. Поэтому у меня вся обстановка кукольного дома приспособлена под рост мужчин. Женщины слишком для нее велики. Это поэтическая метафора: женщина значительнее той роли, которая отведена ей в обществе.
Марина Тимашева: Получается, что ничтожество мужчин явлено нам чрезвычайно зримо. И тогда возникает вопрос: этично ли использовать в таком контексте "маленьких людей"?
Ли Бруер: Вам следует поговорить с ними самими. Они знали, что происходит, и сами решили участвовать в спектакле. Мы играли этот спектакль в 45 странах мира, и везде люди воспринимали его по-разному. Во многих странах нас просто ненавидели. Хуже всего было в Израиле и на американском Юге - там, где отношения мужчин и женщин такие же, как прежде. А в Корее или в Китае, где молодые женщины все больше выходят на первые позиции, нас принимали очень хорошо. Вы вольны считать, что использовать "маленьких людей" аморально, но я не заставлял их делать ничего такого, чего бы им не хотелось. Все свои идеи я обсуждал с ними.
Марина Тимашева: Исполнитель роли Торвальда Марк Повинелли подтвердил сказанное режиссером и сказал, что очень любит этот спектакль. Ведь если бы не Ли Бруер, Повинелли так всю жизнь и играл бы в голливудских фильмах роли клоунов, эльфов и гномов. А на вопрос, как он стал актером, ответил:
Марк Повинелли: Я очень рано понял, что всякий раз, когда я выхожу из дома, я оказываюсь на сцене. Все таращились на меня, изумлялись тому, как я выгляжу, смеялись надо мной или меня жалели. Тогда я сообразил, что, став актером, я смогу контролировать аудиторию. Вы сидите в зале, а я диктую вам, когда смеяться, когда плакать, когда я должен вам нравиться, а когда - нет. Я пошел на сцену, и это был мой выбор.
Марина Тимашева: Отвлекаясь от этических материй, скажу, что прием, придуманный Ли Бруером, очень эффектен, но его хватает на первые 15 минут, после чего действие почти до самого финала топчется на одном месте. К тому же один из персонажей пьесы - доктор Ранк - человек исключительного благородства, и "принизить" его образ режиссеру никак не удается. Зато удается выстроить невероятно эффектный финал. Кукольного домика-ширмы больше нет, сцена полностью обнажается, заволакивается тяжелыми красными драпировками - и зрители, сидящие в зале, видят напротив себя театральные ложи, в которых сидят большие куклы. Сцена кажется отражением зрительного зала огромного оперного театра. Нора с Хелмером тоже переходят на оперный язык.
(Звучит фрагмент спектакля)
Маски сорваны. Нора располагается в центральной ложе – наверху; Хелмер - внизу, на сцене. Она больше не щебечет с ним, не пресмыкается перед ним, не желает, чтобы он видел в ней женщину - слабую, беззащитную. Она срывает с себя платье, а за ним - и белокурый парик. Каким будет мир, устроенный по разумению этого - ужасающего вида, бесполого, с наголо выбритым черепом - существа, которое прежде звали Норой, страшно себе даже представить. Возможно, в этом и состоит главное послание Ли Бруера.
В чем состояло послание финского режиссера Кристиана Смедса, предложившего свою интерпретацию чеховской “Чайки”, определенно сказать невозможно. "Чайку" играет Таллинский театр Von Krahl.
Джентльменский набор современного так называемого "фестивального" театра состоит из определенных ингредиентов: маленькая сцена, легкие в транспортировке и установке декорации, небольшое число актеров, переодевание мужчин в женское платье, изредка – наоборот, гомосексуальные игры, грубые физиологические сцены, в случае классических пьес – переписывание текста на современный язык с вкраплением матерных слов. Все эти принципы строго соблюдены в спектакле Кристиана Смедса. Из декораций: платформа-подмостки (величиной с большой обеденной стол), незначительный реквизит, современные костюмы. Восемь ролей, Дорна и Полины нет. Вместо подстреленной чайки – пара килограммов говяжьего азу, которым Треплев пачкает лицо Нине (не боятся актеры "коровьего бешенства"). Маша пьет водку из горла, куролесит, потом – за сценой – ее рвет (до зрителей доносятся весьма правдоподобные звуки).
Аркадина плещет на голову Треплева воду из ведра, Треплев в ответ бросает ведро в Аркадину. Аркадину, впрочем, играет мужчина - Лембит Ульфсак.
Первые 30 минут, пока Треплев и Аркадина спорят о старых и новых формах в искусстве, прием кажется оправданным, потому что, во-первых, Лембит Ульфсак – один из лучших актеров старшего поколения, а, во-вторых, Треплева играет его сын Юхан Ульфсак. Ситуация крайне заостряется эмоционально, когда не актер, играющий сына, оскорбляет актера, играющего мать, а сын говорит ужасные вещи родному отцу – пусть даже на сцене и словами из пьесы Чехова. Лембит Ульфсак комментирует это мое замечание:
Лембит Ульфсак: Когда он говорит: "Моя мама старая, морщинистая, у нее впереди большая черная яма, которая называется смертью", – тогда я немножко пугаюсь. А так – нет. Потому что профессия такая...
Марина Тимашева: Сорина в спектакле играет актриса Хельге Салло, отчего Сорин делается похож на Полину Андреевну – болтлив, слезлив и влюбчив. В самом начале действия Треплев говорит: "Самое важное для произведения искусства это человек и мысль". Люди в постановке Смедса есть, а вот мысль не прочитывается – с этими словами я и обращаюсь к режиссеру.
Кристиан Смедс: Это спектакль об искусстве, о любви, о семейных отношениях. А главное в этом спектакле – актеры.
Марина Тимашева: Действительно, если освободить спектакль от постановочного балласта, останется прекрасная работа эстонских актеров, которые умудряются вытянуть из-под режиссерских трюков все важные чеховские темы: одиночества, несчастья, потребности в любви.... Останется живой и смешной пролог, в котором Треплев ругмя ругает старый театр и преданную ему публику, две его лирические сцены с Ниной и та, где Аркадина пытается его утешить.
Марина Тимашева: Как что-то важное сохранит память и саму встречу с Юханом Ульфсаком. Его Треплев очень похож на молодого Константина Кинчева, вообще похож на рок-музыканта: одаренного, склонного к эпатажу, неуравновешенного. И я спрашиваю Лембита Ульфсака, чувствует ли он разницу в том, как обучен он сам и как его сын.
Лембит Ульфсак: Есть в молодых намного больше самоуверенности, чем у меня. Я, например, слишком спешу на сцене, потому что мне кажется, что я должен за горло взять зрителей. По-моему, наши классики, Станиславский, что-то типа этого говорили – про темп, про ритм и все такое. А у него совершенно другая степень свободы. Он, скажем, постмодернист, а я такой социалистический модернист.
Марина Тимашева: На самом деле в театре, в современной Эстонии, существует какое-то противостояние молодых и старых, новых форм и старых форм?
Лембит Ульфсак: Когда я был молодой и попал к нашим модернистам в 70-е годы, ой, наши старые хотели их убить: “как так можно?!”, и все такое. Честно говоря, я тоже не самый большой абстракционист. А сейчас - абсолютно нет, потому что мы уже лет 20 участвуем в разных спектаклях, к нам приезжают всякие модернисты, экзистенциалисты, наивисты и всякие. Единственное, что всегда можно понять, когда человек бездарный и говорит сложными предложениями, всегда хочется сказать: “Иди обратно”.
Марина Тимашева: Я еще пошутила, что о роли Аркадиной Лембит Ульфсак не мог и мечтать.
Лембит Ульфсак: У меня есть одна роль, о чем я мечтаю. Я мечтаю о роли пенсионера. Надоело мне все это: прыгать, петь. Хватит!
Марина Тимашева: Актером может надоесть?
Лембит Ульфсак: Надо уходить, но нельзя об этом публично говорить, потому что тогда скажут: “О! Болтал тут, а вернулся!”. Надо уйти, и когда очень хочется - вернешься.
Марина Тимашева: А мне всегда казалось, что актеры никогда не хотят просто пожить, что они хотят только на сцене.
Лембит Ульфсак: Я абсолютно не типичный представитель этой профессии, я так случайно в эту профессию попал. Она мне, в принципе, нравится, но это больше женская профессия. В кино было интереснее, но в театре удовольствия больше. Кайф такой, едешь и думаешь: “Ух, сегодня! А что, если я завтра вот так сделаю?”. Вот такие мысли. Так что немножко, скажем, у меня фифти-фифти вранье и правда в этом моем разговоре, кокетство есть.
Марина Тимашева: Лембит Ульфсак, конечно, лукавит, у него полно ролей и много планов.
Лембит Ульфсак: Я сейчас в театре играю “Смерть коммивояжера” Вилли Ломана. Играю, это эстонский драматург про одно кафе в Тарту, где ученые сидели. Вот там Штамгест такой, который с начала до конца сидит, философирует и пьет кофе. И все время времена Эстонии меняются - фашисты приходят, русские приходят, уже Первая мировая война…. И в конце он уже сидит, его спрашивают: “Что ты делаешь?”, а он говорит: “Думаю о кукурузе”. Значит, во времена Хрущева это было. Вот в таком спектакле я играю. Сейчас буду Фирса - на следующей неделе первые репетиции начнутся.
Марина Тимашева: А кто ставит?
Лембит Ульфсак: Наш молодой режиссер, из нашего театра (я работаю в Эстонском Драматическом Театре), такой тоже модерновый парень.
Марина Тимашева: На вопрос, как вообще дела в театрах Эстонии, Лембит Ульфсак ответил:
Лембит Ульфсак: Из-за этого финансового кризиса, конечно, прошлое весьма было просто кошмарное, у нас от зарплаты 10 процентов сняли. То есть, весь бюджет на 10 процентов уменьшился. Но лучше 10 процентов меньше зарабатывать, потому что у нас в Эстонии очень высокие зарплаты в театрах, чем увольнять людей. Так что я не слышал, что кого-нибудь уволили из-за отсутствия денег. Сейчас у нас весь репертуар продан. Хоть это довольно дорого, но ходят. У нас очень любят театр.
Марина Тимашева: Отправляясь на спектакль “Метаболик”, все рассчитывали увидеть нечто необычное. “Блажен, кто верует”. В спектакле из Ирана не было ничего иранского. Кабы не знали, что именно идем смотреть, так и остались бы в глубокой уверенности, что попали на представление захудалого немецкого театра. На маленькой сцене соорудили конструкцию-клетку, по которой в кромешной темноте бесцельно бродят люди в черных плащах и капюшонах; до слуха доносятся крайне неприятные звуки - скрежет, лязг, скрип; временами луч света выхватывает лицо актера, которое ничего не выражает, а в фонограмме звучат отдельные, не связанные между собой, реплики: то про измену, то про людоеда, то про трансвестита. Можно предположить, что речь идет о подсознании и фобиях, но чье это подсознание и чего именно оно боится - не разобрать. Дело и вовсе дошло до анекдота. В финале, в руках у актеров, появилась игрушечная птичка с белыми крылышками, и специалисты принялись рассуждать о том, что означает этот символ в иранской традиции. Поскольку ответа никто не знал, пришлось обратиться за помощью к режиссеру Аттиле Пессяни. И оказалось, что за птичку мы приняли крылатую корову. Объяснить, причем тут корова, и что он сам думает о своем спектакле, режиссер не захотел, но рассказал, как живет театр в Иране. Я спрашивала, постоянная ли у театра труппа или актеры приглашенные?
Аттила Пессяни: Да, это труппа постоянная. Дело в том, что уже 20 лет, как этот театр был создан. Я и моя супруга основали этот театр в 1989 году.
Марина Тимашева: Есть ли у театра постоянное помещение?
Аттила Пессяни: К сожалению, ни одна театральная группа в нашей стране не имеет своего помещения. Дело в том, что наше министерство культуры, когда мы обращаемся к ним, что мы хотим поставить постановку, они выделяют нам и помещение. Все это на бесплатной основе, конечно же. Мы всегда мечтаем о том, чтобы у нас тоже было свое собственное помещение, собственный театр.
Марина Тимашева: Сколько стоят билеты в театр?
Аттила Пессяни: Там цена ниже, чем пачка сигарет.
Марина Тимашева: И еще один спектакль. Если не считать “Идиота” Некрошюса, то лучшим на фестивале надо признать спектакль “Я скучаю по тебе”. Режиссер - Галина Бызгу, в безмолвной роли “второго плана” – смешной лирик, изумительно органичный актер Сергей Бызгу, в главной роли – Роза Хайруллина. Она работала в Казанском, потом Самарском театрах юного зрителя, а совсем недавно перебралась в Москву, ее пригласил театр Олега Табакова, и на огромном плакате с изображением лауреатов Государственной премии, Роза – рядом с Евгением Мироновым.
(Звучит фрагмент спектакля)
Друзья зовут Розу Хайруллину “Розарием”. Наверное, потому, что актерский диапазон ее воистину безграничен: она одинаково убедительна в ролях мальчиков и девочек, мужчин и женщин, стариков и старух, трагическая клоунесса и лирический эксцентрик. В постановке использованы тексты Александра Володина: “Офелия”, “Агафья Тихоновна” и монологи Кати из пьесы “С любимыми не расставайтесь”. Собственно, реплика Кати и вынесена в название спектакля.
Роза Хайруллина играет женщину, одичавшую от одиночества, истосковавшуюся по простому человеческому общению. Ее героиня постоянно к кому-то обращается: то к сестре, которая живет здесь же, за перегородкой (но оттуда, в ответ, доносится только злобное громыхание тазов), то к зрителям, используя любой предлог, например, просит напомнить ей слова песенки.
(Звучит фрагмент спектакля)
Не на каждом спектакле находится зритель, готовый вступить в диалог с актрисой, поэтому Роза разговаривает, в основном сама с собой. Жизнь ее небогата событиями, зато книжки кой-какие прочитаны, и героиня Розы отождествляет себя с литературными персонажами – женщинами, которых обманули возлюбленные. Она пересказывает их истории своими словами, вслед за Володиным, наполняет их новыми смыслами, поет песенки, по настроению подходящие к случаю, проживает чужую жизнь, и заодно обдумывает свою.
Получается какое-то невиданное драматическое сальто в четыре оборота. Актриса одновременно выступает в трех ролях. Простая женщина, наша современница, проживает судьбу Офелии, а в тот момент, когда дело доходит до убийства Полония, перевоплощается еще и в убийцу – в Гамлета. И то же самое проделывает, когда перед Агафьей Тихоновной возникает Кочкарев.
(Звучит фрагмент спектакля)
Роза играет на очень резких перепадах эмоций: когда зритель уже собрался плакать, она смешит, и наоборот. Из манеры поведения, из того, как одета, как смотрит, как интонирует Роза Хайруллина, вычитывается биография ее героини. Ясно, что она вынесла голод и холод, прошла войну и лагеря, пахала в поле и у станка, что вынесла все, что послал Господь. Только жизнь без любви для нее невыносима, снова и снова она решает гамлетовский вопрос: “Жить или не жить, если жить невмоготу?”. Роза играет не какую-то конкретную женщину и даже не тысячу женщин, а саму женскую судьбу, бабью долю, мифологический персонаж, олицетворение самой России – поющей и плачущей, страдающей и ерничающей, самоотверженной и расхристанной, нищей и щедрой, нежной и грубой, по-женски слабой и не по-женски выносливой.
Какое счастье и какая редкость – спектакль, в котором режиссер не выпячивал себя, а дал раскрыться замечательным артистам.
И я спрашиваю режиссера спектакля Галину Бызгу, какая тема для нее самая важная в этих монологах.
Галина Бызгу: Жажда любви страшная и желание служить ТОМУ САМОМУ, а его все время нет. И вот эта какая-то фатальная “невстреча”, потому что хорошим женщинам отчаянно не везет в любви. А этот человек все равно где-то рядом ходит. Всех этих героинь объединяет очень горячее сердце, абсолютная самоотверженность, вот абсолютное желание отдать всю себя целиком. Когда этого не происходит, эта энергия сжигает тебя изнутри. Вот, мне кажется, это очень большой трагичный момент. А второй момент - что очень много одиноких людей.
Марина Тимашева: Почему вы задаете такой внешний вид этой женщине, который наводит, наверное, многих людей, не одну меня, на какие-то мысли о послевоенной деревне, о каторжных работах, об арестантах.
Галина Бызгу: Если это случилось, может быть, это подсознательно случилось, потому что сейчас такую героиню володинскую очень трудно найти, ее просто нет. Эти женщины все равно все оттуда. И я скучаю по таким женщинам, по такой героине, вот по такой, не глянцевой. И по такому мужчине, и по такому автору. Это такое наслаждение с таким автором работать.
Марина Тимашева: С какого-то момента начиная, вот эта тема, о которой вы говорите, и которая сама, конечно, предполагала то же, стала теснить другая – невыносимости жизни, нежелания жить.
Галина Бызгу: Не невыносимости жить, а невозможности жить, невмоготу одному, когда не для кого. Жизнь вообще-то прекрасна, поэтому чудо и случается, в конце все-таки они встречаются, вот это - главное. Вот меня за это ругают часто. Я - человек хэппи-энда, я очень люблю жизнь и люблю людей, и очень люблю, когда люди равные встречаются друг с другом. Вот я считаю, что Бызгу и Розарий, даже когда они молчат, пусть даже это одна секунда, но в принципе, они очень счастливы в этом пространстве. Я очень завишу от актерской индивидуальности, с которой я встречаюсь. Она является главным для меня моментом и, может быть, изначально я стараюсь ничего не формулировать, кроме чувственного импульса. То есть, я не головастик. Может быть, это плохо. И, в принципе, я не концептуалист. Как женщина, я хочу, чтобы все кончилось хорошо, но, в принципе, все равно, основной импульс - что великая артистка на сцене.