Иван Толстой: Постановка “Ревизора” в 1926 году завершила триумфальные четыре года творчества Мейерхольда, начатые в 22-м году “Великодушным рогоносцем”. После “Ревизора” наступил хронический кризис. Началась явная художественная деградация ТИМа.
Диктор: Уже говорилось, что начало всех больших неприятностей Мейерхольда лежало в нем самом и в его жене, актрисе Зинаиде Райх. Всеволод Эмильевич был в своем театре полновластным диктатором. Из-за этих диктаторских замашек ещё в 22-м году ушли от него выдающиеся ученики – Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров. Но что было хуже всего, его диктатура определялась не только вопросами искусства, но часто интересами его жены. Мейерхольд всячески выдвигал и рекламировал Райх, часто в ущерб художественным постановкам. Во МХАТе и в Вахтанговском царила иная, атмосфера, все пламенно служили искусству и только ему.
Из-за интриг и нездоровой обстановки лучшие актеры стали уходить от Мейерхольда. После “Ревизора” ушла Мария Бабанова: говорили, что во время спектакля городничиха – Райх - щипала её в полную силу, и так ударила ее в одной из сцен, что выбила Бабановой зуб. Когда же Мейерхольд заговорил о своем желании ставить “Гамлета” с Зинаидой Райх в главной роли, актер Охлопков воскликнул: “В таком случае я сыграю Офелию!” — и тоже вылетел из театра.
Ушли Орлов, Штраух, Гарин, Яхонтов, Свердлин… Кое-кто, правда, возвращался, но текучесть актерских кадров атмосферы никогда не улучшает. До конца со своим учителем – из звезд – остался, пожалуй, лишь Игорь Ильинский, мужественно перенося все трудности, которые по воле сталинских властей пришлось испытать ТИМу.
Иван Толстой: Уязвимым местом Мейерхольда, его ахиллесовой пятой, по мнению биографа - Юрия Елагина, - было отсутствие педагогического дара:
Диктор: “Он никогда не был хорошим педагогом и воспитателем. Великими учителями были Станиславский и Вахтангов, легко находившие пути к сердцам своих учеников и покорявшие их навсегда. Всеволод Эмильевич не обладал этим счастливым свойством. Не было в нем той сердечности, скромности, терпения, чувства справедливости и всеобъемлющей душевной доброты – которые являются неотъемлемыми достоинствами всех хороших педагогов в мире – от скромного учителя начальной школы до Леонардо да Винчи.
Угловатость, резкость и нетерпимость его артистической индивидуальности, его пристрастность и творческий эгоизм – вот качества его натуры, всегда игравшие разрушительную роль в его попытках воспитать группы преданных его идеям молодых актеров. И даже его гений был бессилен помочь ему в достижении этой цели… Слишком мало было верных учеников, связанных с ним духовно на всю жизнь так, как каждый из актеров Художественного театра был связан на всю жизнь со Станиславским. Но и сам он в глубине души не любил своих учеников такой искренней и требовательной любовью, как любили их Станиславский и Вахтангов. Всегда было в искусстве театра множество вещей, интересовавших его куда больше, нежели ученики”.
Иван Толстой: К концу 20-х театр Мейерхольда уже нельзя было причислить к числу лучших театров страны.
В 27-м году начало пошатываться и его политическое положение. Связи с властями ослабевали.
Репертуарный кризис был кошмаром Мейерхольда. Не было хороших современных пьес. На его героическую попытку поставить эрдмановского “Самоубийцу” Сталин наложил вето. Запретили Мейерхольду также постановку талантливой пьесы Сергея Третьякова “Хочу ребенка”. Это была современная вещь о развале семьи в Советском Союзе и невозможности построить нормальное общество без крепкой семьи. Впоследствии, при ликвидации ТИМа, так и не увидевшая света пьеса Третьякова стала одним из главных идеологических козырей против Мейерхольда.
Тут, было, выручил старый друг Владимир Маяковский, написавший феерическую комедию “Клоп”, поставленную зимой 29-го года. Спектакль в оформлении художника-конструктивиста Александра Родченко, с музыкой Дмитрия Шостаковича, получился живым и остроумным, у москвичей он имел большой успех.
Революционную пьесу Всеволода Вишневского “Последний решительный” Мейерхольд трактовал по-своему: в спектакле он обошел стороной классовую борьбу, зато обличал пьянство и бытовое разложение субъектов, пробравшихся в ряды красного военно-морского флота. Газеты поставили это Мейерхольду на вид, и спектакль обругали.
А ставить “Любовь Яровую” или “Виринею” Мейерхольд категорически не хотел.
В своей книге “Реконструкция театра”, вышедшей в 30-м году, режиссер уже открыто нападал на партийный агитационный репертуар:
Диктор: “…Театр, опирающийся на риторику резонеров, театр сугубо агитационный, но антихудожественный, уже вскрыт как вредное явление”.
Иван Толстой: Он резко осуждал постановки на тему гражданской войны, как тему тяжелую и на тот момент для театра исчерпанную:
Диктор: “…довольно! Давайте хоть на время отойдем от этой, так называемой, идеологии, дайте хоть немного музыки, света, что хотите. Только ободрите же нас, черт возьми, искусством вашим!..”
Иван Толстой: Ему, конечно, приходилось откупаться постановками советских пьес: подготовил он и “Командарма 2” Сельвинского и комедию “Выстрел” Безыменского. Но этого было слишком мало.
Диктор: “В 30-е годы, вместе с ужесточением сталинского режима, полным ходом шло и “укрощение искусств”.
Попали в немилость покровители Мейерхольда - Бухарин, Рыков, Томский. Режиссер оказался беззащитным. Но сдаваться он не сбирался. Он испытывал ненависть и презрение воина, готового не на капитуляцию перед врагом, но на битву до конца”.
Иван Толстой: Осенью 30 года ТИМ уехал на гастрольные заработки в Берлин и Париж: советскому правительству была нужна валюта для осуществления пятилетнего плана.
В Берлине Мейерхольд встретился с великим актером Михаилом Чеховым, который вспоминал:
Диктор: “Я старался передать ему мои чувства, скорее предчувствия, о его страшном конце, если он вернется в Советский Союз. Он слушал молча, спокойно и грустно ответил мне так (точных слов я, конечно, не помню): с гимназических лет в душе моей я носил Революцию и всегда в крайних, максималистских её формах. Я знаю, вы правы – мой конец будет таким, как вы говорите. Но в Советский Союз я вернусь…”
Иван Толстой: Михаил Чехов был убежден:
Диктор: “…мятежный гимназист… этот гимназист-нигилист, одержимый духами противоречия и разрушения – решил всю дальнейшую судьбу Мейерхольда. Он приговорил его к неразрешимым конфликтам, как с самим собой, так и с обществом, вплоть до мучительной смерти.
… Почему он вернулся в советскую Россию?… Мне показалось, что причин этих – две. Мейерхольд знал театральную Европу того времени. Ему было ясно, что творить так, как хотел он, как повелевал ему его гений, - он не мог нигде, кроме России.
Вторая причина, - уже чисто человеческая, личная, - его отношение к Зинаиде Райх. Он любил страстно и преданно свою красавицу жену. Её же преданность советской власти, казалось мне, была более глубокой и даже более искренней, нежели её чувства к собственному мужу… Попытки мои уговорить Мейерхольда остаться в Европе вызывали горячий протест с её стороны. Когда же я нарисовал перед ним картину возможной его гибели, - она назвала меня предателем и, со свойственной ей внутренней силой, или лучше скажу – фанатизмом – стала влиять на Мейерхольда. С ним мы расстались друзьями, с нею – врагами”.
Иван Толстой: Непримиримо относился Мейерхольд не только к советскому репертуару. Вот эпизод, который произошел в 30-м году и положил конец его многолетним связям с любимым им театром Вахтангова. Из книги Юрия Елагина:
Диктор: “…Мейерхольд … пришел в театр Вахтангова смотреть “Коварство и любовь” в постановке Николая Акимова. Романтический, изящный и сентиментальный спектакль пришелся не по вкусу вождю революционного театра… Он так громко выражал своё возмущение… во время действия пьесы, что на него оборачивались и негодующе шикали соседи из публики. “Какая дрянь! Пошляки! Слюнтяи! Мещанство!..” - кричал Мейерхольд забывшись, громко, на весь зал… В антракте Всеволод Эмильевич…пошел за кулисы, где, вместо объективной критики, обрушил на актеров град резких и обидных выражений. Он начал просто ругаться, когда дошел до Акимова. Долго молча слушали вахтанговцы разбушевавшегося мастера, пока, наконец, не выступила актриса Алексеева. “Что же вы все стоите и молчите?! – обратилась она к своим товарищам. – Тут оскорбляют нашего режиссера, хамят с нашими актерами, а мы стоим и молчим? Да как вы смеете так себя вести в нашем театре?! – закричала она на опешившего Мейерхольда. – Убирайтесь вон и не приходите к нам никогда!”. Смертельно обиженный, Мейерхольд покинул театр Вахтангова навсегда”.
Иван Толстой: 12 марта 1928 года в ТИМе прошла премьера “Горя уму” - вольная интерпретация грибоедовской комедии.
Превосходно было оформление художника Н. Ульянова. Большой оркестр, помещавшейся в глубине сцены, сопровождал действие музыкой Баха, Глюка, Бетховена, Фильда и Шуберта. “Горе уму” посвящалось другу Мейерхольда Льву Оборину – незадолго до того взявшему первый приз на международном конкурсе пианистов в Варшаве.
Название – “Горе уму” - было написано самим Грибоедовым на первом листе ранней редакции пьесы и потом им же зачеркнуто. Мейерхольд же нашел его более энергичным и имеющим более широкий смысл. Под таким заглавием мейерхольдовский спектакль шел много лет, пока в середине 30-х ему не было возвращено привычное название.
Спектакль вызвал привычный для постановок мастера шум и столкновение мнений: в печати, на диспутах, в коридорах и курилках театра, в антрактах преобладали отрицательные отзывы, но и среди них не было единства. Одно было признано всеми: по художественному значению “Горе уму” несравнимо с “Ревизором”.
Одно уже распределение ролей интриговало и настораживало. Достаточно того, что Чацкого играл Гарин.
Вот мнение Александра Гладкова, многократно видевшего эту постановку, не только 1928-го года, но и её новый вариант – 1935-го.
Диктор: “Издавна известно, что в прежние времена директора провинциальных театров составляли труппу по распределению ролей в “Горе от ума”. … В труппе Гос Тима тоже были все амплуа, и “Горе от ума” при правильной раскладке расходилось недурно, но Мейерхольд всегда мешал колоду. Он признавал амплуа, но пользовался ими необычно. В традиционном, лжеакадемическом прочтении пьесы Чацкого играл бы, вероятно, красивый, обладающий видной фигурой и мощным голосом и умевший носить фрак актер М. Мухин. У Мейерхольда он играл Молчалина…”
Иван Толстой: Наиболее яростный и последовательный отрицатель Мейерхольда критик Д. Тальников писал о сцене первого появления Чацкого:
Диктор: “С него снимают тридцать одежек - тулупчиков и теплых кофточек, из которых вылезает узкогрудый мальчик в цветной какой-то косоворотке, в длинных с раструбом брюках, словно школяр, приехавший домой на побывку. Приятно потягивается с дороги, расправляет члены, пробует рояль, подает Лизе привезенный гостинец в платочке, за что она его целует в руку; потом приносят чай, подзакусил (по-настоящему), что-то невнятно сказал (рот полон еды), сейчас же за рояль, подвижен как мальчик, да он и есть мальчик, поиграл чуточку, взял два-три аккорда и сейчас же бегом к ширмам, за которыми почему-то нашла нужным переодеваться мейерхольдовская Софья… В этой мизансцене перекрещивания между Софьей за ширмами и Чацким и проведены все первые разговоры Чацкого…”
Иван Толстой: Вообще, первенствующее значение Мейерхольд придавал распределению ролей. Он полушутя говорил, что, распределив роли, делаешь половину режиссерской работы. Почему Мейерхольд поручил роль Чацкого Эрасту Гарину, молодому актеру, до этого игравшему только комедийные роли?
Гарин вспоминал:
Диктор: “Первоначально на роль Чацкого был назначен Владимир Яхонтов, обладатель прекрасной внешности, отличных манер, прекрасный чтец стихов. Но однажды на репетиции, Мейерхольд написал секретную записку своему режиссеру-лаборанту Локшиной: “…Я знаю, меня будут упрекать в пристрастии, но мне кажется, что только Гарин будет нашим Чацким: задорный мальчишка, а не “трибун”. В Яхонтове я боюсь “тенора” в оперном смысле и “красавчика”, могущего конкурировать с Завадским. Ах, тенора, черт бы их побрал”.
Этот маленький кусочек бумаги перевернул всю работу над спектаклем.
Иван Толстой: Свидетельство Александра Гладкова:
Диктор: “Да, надо признаться, Чацкий - Гарин был бесконечно далек от привычных и «традиционных» Чацких, тех Чацких, которые ловко носят фрак и на звучном, поставленном голосе с наигранной пылкостью изрекают цитатные афоризмы.
Непривычность, неожиданность Чацкого смутила даже видавших виды критиков… Впрочем, по традиционной раскладке амплуа, Гарин, конечно, не комик, а простак. Чацкий - простак? Было от чего пожимать плечами.
Только очень немногие поняли, что как раз именно это был главной находкой Мейерхольда в спектакле, той выдумкой номер один, которая не трюк, а поэтическое открытие, стоящее рядом по своему значению с определенной Мейерхольдом ролью музыки в спектакле и даже важнее…
Гарин – Чацкий! Тут уж было не до шуток!”
Иван Толстой: Мейерхольд связывал музыкальность Чацкого с музыкальностью Грибоедова. Один из мемуаристов писал о самом Грибоедове: “Он жил музыкой. Заброшенный в Грузию, он вздыхал о фортепьяно: заехав по дороге в один дом, он бросается к клавишам и играет в течение 9 часов”. Эту черту и придал Мейерхольд Чацкому. Музыку к спектаклю помогал выбирать знаменитый музыковед Борис Асафьев. Но и редкая музыкальность самого Мейерхольда была общеизвестна.
Актриса и режиссер Мария Кнебель вспоминала:
Диктор: “Я думаю о глубоком потрясении, которое мы, мхатовская молодежь, испытывали на большинстве спектаклей Вс. Мейерхольда… Я и сейчас не могу забыть, например, сцену сплетни в “Горе уму”. Мейерхольд сажал фамусовскую Москву за длинный, во всю ширину сцены стол, и вся эта громадная масса, жуя, зло и ехидно гудела”.
Иван Толстой: В жизни самого Мейерхольда “Горе от ума” занимает особое место. Принадлежа к его любимейшим пьесам русского классического репертуара, она начинает и заканчивает его творческую биографию. Еще в 1892 году в Пензе юный Мейерхольд-гимназист сыграл роль Репетилова. Потом в 1903 году в Херсоне он сам ставил “Горе от ума”, где был Чацким. И вот, в качестве своеобразного финала, режиссура. Круг замкнулся.
Витком в наступлении власти на искусство стало возвращение из Италии в Москву Максима Горького. Стояла весна 1932 года. Возвращение это сыграло исключительную роль в истории советской культурной жизни. 23 апреля с участием Горького был публикован декрет об упразднении пролетарских группировок в литературе и искусстве. Под вывеской борьбы с левацкими загибами на культурном фронте советская власть хотела взять под тотальный контроль творческую жизнь страны. Отношения Мейерхольда и Горького были испорчены давно: они не терпели друг друга.
В московских театрах воцарилось засилье горьковских пьес. Один Мейерхольд демонстративно обошел стороной драматургию буревестника революции. В глазах властей это увеличивало список грехов режиссера.
Диктор: Ещё в своей книге о театре 1913 года Мейерхольд писал, что искусство падает, когда идет навстречу вкусам и желаниям масс. Революционные эпохи гибельны для искусства, потому что это всегда время полного господства публики над художником. Иными словами, девиз “искусство–массам” ведет к деградации искусства. Единение искусства и народа может возникнуть только тогда, когда художник силой своего гения поднимает вкусы общества до своего уровня. Это статья помечена 1909 годом.
Иван Толстой: В 34-м году совершенно неожиданно Мейерхольд поставил мелодраму - старинную добротную пьесу “Дама с камелиями” Александра Дюма-сына. Не этого от него ждали. Постановка предназначалась специально для Зинаиды Райх. Уставшие от агиток москвичи встретили премьеру восторженно. Для выбора такой “несовременной” пьесы нужна было отчаянная смелость. Когда же режиссера стали осыпать упреками за выбор плохой и ненужной вещи, Всеволод Эмильевич ответил, что “Дюма является образцом и для советского драматурга, и для советского актера”.
Поставлен был спектакль с большой любовью: здесь особенно резко выступила грань между вкусом и культурой режиссера и слабым актерским составом. Зато в нем блистала Райх - она была единственной дамой в этой пьесе.
Несмотря на то, что череда неудачных мейерхольдовских постановок тянулась долго, репутация Мастера оставалась на недосягаемой высоте. В изданной в 1933 году солидной “Истории советского театра” он — единственный — был прямо обозначен, как гениальный режиссер. Мейерхольд по-прежнему входил во всевозможные комиссии и комитеты — вплоть до 1936 года.
Нужно ли удивляться, что талантливый режиссер неизбежно порождал сонмы подражателей. Густо пошла мейерхольдовщина. Что это было за явление? Поясняет искусствовед Ирина Уварова.
Ирина Уварова: Когда где-то идет новаторство, за ним тут же устремляется толпа эпигонов. “Мейерхольдовщина” - это были попытки многих молодых режиссеров, постановщиков, актеров прибегать к таким же радикальным жестам на сцене, какие позволял себе он. Я думаю, что они мало чем были обеспечены, это были просто, скорее всего, дерзости, не имеющие золотого фонда таланта под собою и программы. Мейерхольд все-таки всегда имел очень четкое представление о том, для чего тот или иной способ существования на сцене и способ ведения спектакля ему нужен. Но “мейерхольдовщина” - это была определенная мода, наверное, он все-таки был очень популярен, очень неординарен и не могла не появиться большая толпа подражателей.
Иван Толстой: Интересно, что в ТИМе в середине 30-х годов было особенно много посетителей-иностранцев. Правительство было бессильно остановить это паломничество. Огромный интерес вызывали репетиции.
Юрий Елагин свидетельствовал:
Диктор: “Многие из репетиций театра Мейерхольда в эти годы потеряли столь естественный для всех репетиций облик будничной, черновой театральной работы и превратились в некое очень занимательное зрелище, в демонстрацию высокого режиссерского мастерства, рассчитанную, прежде всего, на многочисленных гостей, присутствовавших в зрительном зале, и для них предназначенную. В московских театральных кругах того времени было распространено мнение, что репетиции ТИМа были много интереснее, чем его спектакли и, без сомнения, это было истиной, потому что в спектаклях участвовали в большинстве своем посредственные и плохие актеры, а в репетициях “участвовал” превосходный актер и великий режиссер - сам Мейерхольд”.
Иван Толстой: Юрий Елагин отмечал внешний вид Мастера:
Диктор: “Все иностранцы, побывавшие на них, отмечали, прежде всего, надменно аристократические манеры и поведение самого Всеволода Эмильевича. В этот период его жизни Мейерхольд одевался с большой элегантностью, уделяя своей внешности исключительное внимание… В годы второй сталинской пятилетки, когда даже самые важные из “руководящих товарищей”… появлялись в кабинетах своих…, в театральных и ресторанных залах, облаченные в сапоги или бурки, в гимнастерки, подпоясанные кавказскими ремешками, или полувоенные тужурки “под вождя”, – в эти годы Мейерхольд предпочитал носить великолепные костюмы от лучших портных, меняя их ежедневно, английские галстуки, итальянские шляпы, дорогие лайковые перчатки, причем все это в подчеркнуто строгом, очень аристократическом, консервативном стиле.
Это как раз теперь он завел у себя в театре порядки, напоминавшие напыщенный церемониал при дворе монарха небольшого, старомодного государства. Когда он входил в репетиционный зал, раздавалась команда помощника режиссера: “Встать! Мастер идет!”.
Иван Толстой: Мейерхольд требовал, чтобы его называли мастером.
Эрудит, он не мог не знать, что устроитель декораций, костюмов и зрелищных эффектов в средневековой европейской мистерии назывался “мастер чудес”.
Передвигался по помещениям ТИМа всегда в сопровождении целого штаба: режиссеры-ассистенты, помощники режиссера, консультанты, секретари, стенографистки, переводчицы из интуриста – был даже специальный молодой человек для “записи” спектаклей (с помощью невероятно сложной системы), с целью сохранения их для потомства в анналах истории театра. Когда рядовые актеры приглашались в кабинет для “разноса” или (теперь очень редко) для поощрения, то садиться Мастер не приглашал.
В августе 1934 года в Москве прошел Первый съезд писателей, обосновавший “социалистический реализм” как основной стиль художественного творчества. Теперь картины надлежало писать под Репина и Сурикова, симфонии - под Чайковского, оперы - под Римского-Корсакова, стихи - под Некрасова и Апухтина, театральные спектакли - под Малый театр времен Ермоловой. А всякого рода “футуристов” власть железной метлой решила из искусства вымести. Началась подготовка тотального наступления на формализм.
В следующем 1935 году был организован “Всесоюзный комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР” - сокращенно ВКИ.
Диктор: Мейерхольду опять посчастливилось. Первым председателем Комитета был назначен Платон Керженцев – интеллигентный старый большевик, высоко ценивший талант Мейерхольда и его былые заслуги по созданию революционного театра. Вплоть до самого конца 37-го года Керженцеву удавалось значительно смягчать кремлевские удары по режиссеру, неоднократно давая возможность тому искупить грехи и встать на праведный путь благонамеренного художника “великой сталинской эпохи”.
Но усилия Керженцева оказались тщетны.
Иван Толстой: В 1934-м году Мейерхольд выпустил свой последний полноценный спектакль, который может быть причислен к самым замечательным из его созданий. То была постановка “Пиковой дамы” Чайковского на сцене ленинградского Малого оперного театра. Критики назвали его “одним из крупнейших событий в истории оперного театра”. В нем эмоциональное воздействие на слушателя определялось в равной степени как музыкой, так и работой режиссера-постановщика.
Мейерхольд разрушил оригинальный материал – либретто Модеста Чайковского ради пушкинского текста, перекроил пышное и лощеное либретто, перенес действие из екатерининской эпохи в николаевские 30-е годы и включил в действие некоторые мотивы из “Медного всадника”. В спектакле он применил совершенно новый принцип несовпадения движения и музыки: актеры не подчеркивали движениями каждое “сфорцетто” в оркестре. Здесь проявились и чувств меры, культура и редкая музыкальность Мейерхольда.
Мастер продолжал мечтать и искать. Вышедшая в 1930 году его книга “Реконструкция театра” была пронизана мечтами о прекрасном западном духе и стиле нашего времени. Мейерхольдовский идеал театра будущего, выведенный им в “Реконструкции театра”, во всех деталях совпадает с формами современных, грандиозных, полуспортивных ревю, таких, например, как Icecapades. Огромные залы с десятками тысяч зрителей, музыка, сложнейшие комбинации световых эффектов, радио, кино и, наконец, актеры, игра которых ведется в приемах “…то драматического, то оперного актера, то танцовщика, то эквилибриста, то гимнаста, то клоуна…”
28 января 36 года в “Правде” появилась зловещая статья “Сумбур вместо музыки”. С нее началась атака на формализм. Опера Шостаковича “Катерина Измайлова” была снята, и одновременно с нею сняли и “Пиковую даму”. Один из лучших спектаклей Мейерхольда оказался недолговечным. Керженцев закрыл кредиты на строительство нового здания театра Мейерхольда на Садовой-Триумфальной.
От него требовали покаяния – но он категорически не сдавался.
После смерти Горького летом 36 года начались большие политические процессы, бывших покровителей Мейерхольда Каменева Зиновьева и других. Ягоду сменил Ежов.
С 36-го года начался и глубокий кризис советского театра. Бледный репертуар, разрушение форм, найденных великими режиссерами, и, наконец, резкое падение качества самих актеров. Юрий Елагин отмечал:
Диктор: “Человеческий материал, из которого слагалось новое поколение актеров – молодежь, приходившая в театральные школы со всех концов России… стала теперь значительно более низкого качества, нежели раньше – по своему культурному уровню, по способностям и даже по внешним данным. Еще до средины 30-х годов на вступительных экзаменах в школы хороших московских театров можно был увидеть десятки интеллигентных, способных, внешне привлекательных юношей и девушек. В конце 30-х годов эти десятки превратились в редкие единицы”.
Иван Толстой: Кажущиеся уступки Мейерхольда в сезоне 36/37-го годов (постановка “Наташи” Сейфулиной и инсценировка Островского “Как заклялась сталь” под названием “Одна жизнь”) - оказались очередным вызовом властям. Оба спектакля были запрещены. Достаточно сказать, что в “Одной жизни” Мейерхольд – “вождь театрального Октября” - показал безмолвную сцену: по авансцене проходит девушка, изнасилованная взводом красноармейцев.
С 36-го года музы Мейерхольда умолкли.
В 37 году в “Правде” вышла статья Платона Керженцева “Чужой театр”, написанная под очевидным давлением сверху Сталина – Ежова.
В январе 38-го года Андрей Жданов произнес речь на первой сессии Верховного Совета ССР, в которой разнес постановку “Богатырей” Таирова и напал на ТИМ, который разбазаривает государственные деньги.
В январе 1938 года ТИМ был закрыт.
Мейерхольд оказался в жестокой опале.
Лучшие из Московских театров проявили солидарность к старому мастеру. Никто из актеров не выступил против Мейерхольда. Даже обиженные им вахтанговцы не бросили в него камень.
О солидарности с режиссером в беде рассказывает искусствовед Ирина Уварова:
Ирина Уварова: Оказалось, достаточно много смелых людей пришло к нему в это время. Пастернак пришел просто выразить свое сочувствие. И в большом контакте с ним оставался Михаил Фабианович Гнесин, про Гладкова я вообще не говорю, он, естественно, не бросил Мейерхольда. И вот от Михаила Фабиановича Гнесина мы знаем, все-таки он был первым действующим лицом этой истории, он пришел к Мейерхольду, когда он был очень мрачен и в доме было очень неспокойно, и он сказал, что Зинаида Николаевна сотворила ужасную вещь - она написала, не посоветовавшись с ним, письмо Сталину. Письмо чрезвычайно резкое, объясняющее, что товарищ Сталин ничего не понимает в искусстве и, если я не ошибаюсь, там содержалось предложение встретиться и поговорить, чтобы ему все объяснить про театр. Мало того, что оно было дерзким, оно было непозволительно фамильярным. В таком тоне с деспотом разговаривать не положено. Поэтому во многом кровавая расправа с нею была предопределена этим актом, и я думаю, что он ждал ареста. Все показывало на то, что это неизбежно. При этом никаких жестов не было сделано, потому только после его ареста Зинаида Николаевна вызвала Ольгу Михайловну Мунт, первую жену, и убрала из дома архив. Он еще при своей жизни на воле этого не сделал. Архив, как мы знаем, был спрятан у Эйзенштейна на даче, в конец концов, где и дождался своего часа .
Иван Толстой: Престарелый Станиславский – его учитель и художественный противник - пришел Мейерхольду на помощь и предложил режиссерскую работу в своем оперном театре. Однако ВКИ уволил Мейерхольда с этой должности, тогда Станиславский дал ему место преподавателя в своей студии, где он был полный хозяин. Там Мейерхольд проработал несколько месяцев.
Историк МХАТа Анатолий Смелянский:
Анатолий Смелянский: В конце жизни, когда закрыли Театр Мейерхольда, никто иной как Станиславский пригласил его, что вообще по тем временам фантастический жест, а равной степени человеческий и, если хотите, политический, хотя трудно к Станиславскому это приложить, пригласил его преподавать биомеханику в его Оперно-драматическую студию. И Мейерхольд погиб, был арестован, как главный режиссер Оперно-драматического театра имени Станиславского. Что поразительно в этой истории: абсолютно история блудного сына - всю жизнь полемизировал, всю жизнь был главным оппонентом Станиславского.
Иван Толстой: Мейерхольд ответил на предложение властей принять участие летом 39-го года во Всесоюзной конференции режиссеров, созванной для закрепления “достижений” соцреализма и окончательного устранения последних сомнений. Ему предоставили возможность покаяния, его хотели сохранить, надеясь, что он станет трубадуром соцреализма. Значение и государственная важность конференции подчеркивалась участием в ней генерального прокурора страны Вышинского. Прокурор и открывал собрание служителей Мельпомены. Что же сказал Мейерхольд? Он выступал на третий день конференции. Многие годы его речь не публиковалась и о ней ходили слухи. В своей книге “Темный гений”, вышедшей в 1955 году в Нью-Йорке, Юрий Елагин приводит впечатления от этого выступления, и несколько десятилетий у читателей другого источника, кроме елагинского, не было.
Диктор: “Со своего места в зале поднялся человек с большой шевелюрой седых волос, с характерным профилем. Со старым портфелем в руке идет он на сцену. Овация не умолкает. Мейерхольд неподвижно стоит на кафедре с каким-то усталым и безразличным видом. Он положил портфель перед собой и спокойно смотрит в зал, выжидая конца овации. А она все не утихает. И даже председатель и члены президиума заразились общим настроением и горячо аплодируют, вместо того, чтобы прекратить явную и очевидную демонстрацию. Наконец, овация кончается так же дружно, как и началась. В зале сразу становится удивительно тихо. Мейерхольд начинает говорить. Он говорит очень тихо, медленно, глухим голосом и, как вначале показалось, неуверенным. И лишь постепенно загораются его глаза, крепнет и становится уверенным его голос. И к концу речи в нем звучит сталь. И на сцене уже стоит не усталый старик, безразличный ко всему на свете, а сильный и бесстрашный человек, пламенный художник – неподкупный и непримиримый…”
Иван Толстой: Что же сказал Мейерхольд?
Диктор: “…Меня упрекали и упрекают в многочисленных ошибках, которые свойственны моей деятельности театрального режиссера. Я должен сказать совершенно искренне, что я признаю большинство из этих моих ошибок…. “
Иван Толстой: Он признал, что недостаточно активно боролся против бездарных режиссеров, подражавших его творчеству и породивших такое явление как “мейерхольдовщина”.
И затем, ответив на упреки в искажении классики, Мейерхольд заговорил о главном:
Диктор: “Меня упрекают в том, что я формалист, в том, что я в моем творчестве, в погоне за новой оригинальной формой, забывал о содержании. В поисках средств забывал о цели. Это серьезное обвинение. Но вот с ним я могу согласиться только отчасти. Действительно… я поставил несколько спектаклей, в которых мне хотелось проверить некоторые мои… идеи и мысли именно в области театральной формы. Это были экспериментальные спектакли… Но таких спектаклей было немного… Да разве мастер… не имеет прав на эксперименты?…И разве, в конце концов, не имеет он права на ошибки?….Но такие проверки…которые в самом деле заслуживают названия формалистических, я допускал крайне редко. Все же остальное мое творчество было лишено формализма. Наоборот. Все мои усилия были направлены на поиски органической формы для данного содержания….
Что такое вообще формализм, по вашему мнению? …что такое антиформализм? Что такое социалистический реализм? Вероятно, именно социалистический реализм – является ортодоксальным антиформализмом… Как вы называете то, что происходит сейчас в советском театре? Тут я должен сказать прямо: если то, что вы сделали с советским театром за последнее время, вы называете антиформализмом… то я предпочту быть, с вашей точки зрения “формалистом”. Ибо по совести моей я считаю происходящее сейчас в наших театрах страшным и жалким. …И это убогое и жалкое нечто, претендующее называться театром социалистического реализма, не имеет ничего общего с искусством. А театр – это искусство! И без искусства нет театра! Пойдите по театрам Москвы, посмотрите на эти серые скучные спектакли, похожие один на другой и один хуже другого. Трудно теперь отличить творческий почерк Малого театра от театра Вахтангова, Камерного от Художественного. Там… где были лучшие театры мира – там царит теперь, по вашей милости, унылое и добропорядочное среднеарифметическое, потрясающее и убивающее своей бездарностью. К этому ли вы стремились? Если да – о, тогда вы сделали страшное дело, желая выплеснуть грязную воду, вы выплеснули вместе с ней и ребенка. Охотясь за формализмом, вы уничтожили искусство!”
Иван Толстой: Ему дали договорить до конца. Ни у кого не поднялась рука прервать единственного великого художника среди них всех, последнего их могикан, пережившего славу русского театра.
Так писал биограф Мейерхольда Юрий Елагин в книге “Темный гений”, выпущенной в Нью-Йорке в 1955 году Издательством имени Чехова. Но было ли так на самом деле? О прошествии полувека историки театра оспаривают правильность воспроизведенной мейерхольдовской речи. Анатолий Смелянский говорит, что, напротив, это была рабская речь:
Анатолий Смелянский: Абсолютно рабская речь. Это же придумал Елагин в книжке “Темный гений”, считая, что никогда больше никто в архив не пойдет и не получит реальную речь Мейерхольда. Это он написал, что он там выступил против советской цензуры и так далее. Это же чушь. Опубликовано все давным-давно. Не давным-давно, а в новые времена. Мейерхольд произнес такую же речь как перед труппой: не следуйте за мной. Абсолютно речь раба. При том, что его встретили овацией, и само появление его было как бы оппозиционным – он изгнан, он лишен театра, он работает главным режиссером Оперно-драматической студии Станиславского. Но с легкой руки Елагина несколько десятилетий у нас такой апокриф гулял, что Мейерхольд все-таки под конец жизни дал им. Ничего не дал. Вышинский ведет эту режиссерскую конференцию, Мейерхольд выступает. Прочитайте сейчас эту речь, это абсолютно речь человека, который пришел еще раз напомнить: не убивайте меня, я готов на все.
Иван Толстой: Но какова в таком случае мотивация Юрия Елагина? Зачем он представил выступление режиссера в героических тонах?
Анатолий Смелянский: Люди, писавшие в эмиграции, когда архивы были недоступны, когда казалось, что советский режим - на века… То есть ему, по логике человека находящегося там, казалось, что Мейерхольд, если он выступил, и его так встретили, а он слышал про это, то, наверное, сказал что-то такое. Я думаю, что это публикация Константина Рудницкого была в конце 80-х годов, вот эта речь Мейерхольда. И вот Константин Лазаревич как раз описал это явление, когда человеку кажется, что герой должен поступить вот так-то, а он поступает так, как поступали, к сожалению, большинство людей в этой ситуации конца 30-х годов, когда героизм такого рода практически… Я даже не помню случая, чтобы кто-то публично в это время пытался себя таким образом защитить, честным образом. Нет, нет - признать грехи покаяться. То есть это началось с процессов 36-го года, и Мейерхольд абсолютно вполне в духе процессов. Я виноват, я разбойник, я грешник, художественный, причем. Политический - никогда в жизни, а именно грешник художественный, с оговоркой, конечно, что он не виноват за ошибки своих последователей. Вот это его выступление в Ленинграде, которое вызвало у Булгакова абсолютное отторжение – “Мейерхольд против “мейерхольдовщины”. Это же он обвиняет своих последователей, хорошие они или плохие, но не ему же это было говорить. Нет, он считал, что если он от них открестится, вполне, так сказать, в духе, то, может быть, он себя спасет.
Иван Толстой: 17 июня 39-го года в центральных газетах появилась краткая заметка о выступлении на конференции редактора журнала “Театр” Альтмана, подвергшего “резкой критике выступление Мейерхольда”. И - больше имя Мейерхольда в советской прессе вплоть до его реабилитации в 55-м году не появлялось.
Еще задолго до мученического конца, в 1923-м году, в юбилейном сборнике, посвященном Мейерхольду, Михаил Левидов говорил:
Диктор: “…У Мейерхольда был предшественник в веках; такой же, как и он, – неуклюжий, одержимый воин с киркой; высокий, худощавый, с выдающимся подбородком, с нависшими надбровными дугами; страстный аскет, влюбленный в свою ненависть, посвященный в величие неудачи; он случайно не был театральным режиссером; он случайно возжигал костры без котурн и масок; он был итальянский монах; звали его Джироламо Савонарола”.
Иван Толстой: Когда Папа Римский Александр Борджиа, желая привлечь яростно выступавшего против него Савонаролу на свою сторону, прислал ему красную шапочку кардинала, то мятежный монах не принял её и передал свой ответ папским посланцам: “Единственный убор, которого я жажду, - мученический венец, обагренный моей собственной кровью”.
Сейчас же после ареста Мейерхольда Лубянка взялась разрушать всё, что было связано с ним и с его творчеством, стирать с лица земли его имя. Из библиотек были изъяты все книги о нем, все журналы со статьями о его деятельности. Из трудов по истории русского театра вырезались страницы, где упоминалось его имя. “Моя жизнь в искусстве” Константина Станиславского была переиздана с цензурными купюрами. Из обширной литературы о Михаиле Чехове тщательно вычистили всё, что было связано с Мейерхольдом.
А Запад, между тем, напротив, старались уверить, что Мейерхольд пребывает в добром здравии и продолжает успешно творить на отечественной сцене. Советским информационным агентствам за границей даны были инструкции давать, на вопросы о Мейерхольде, подробные сведения о его жизни и работе.
В середине 40-х годов, в специальных американских журналах появилось несколько статей о работе Мейерхольда в Москве – доброжелательные и восторженные сочинения с описанием деятельности якобы живого и здравствующего артиста.
На самом же деле, в ночь с 16 на 17 июня 39-го он был арестован в Ленинграде, на Петроградской стороне. Есть несколько версий этого ареста. Одна из них восходит к устным воспоминаниям жены актера Эраста Гарина. Согласно этой версии,
Диктор: “…после выступления на московской конференции Мейерхольд уезжает в Ленинград, где у него была квартира, полученная еще от Кирова в номенклатурном доме на набережной реки Карповки, в первом жилом доме Ленсовета. По приезде, он отправляется на Большой проспект - в гости к бывшему артисту своего театра Эрасту Гарину и его жене. Засиделись допоздна - в городе в разгаре белые ночи. Домой Всеволод Эмильевич засобирался лишь под утро. Жена Гарина вспоминает, что они вышли на балкон - помахать идущему по двору Мейерхольду: "Он обернулся к нам, поднял прощально руку и направился к арке ворот... И вдруг мы увидели, как две огромные черные крысы двинулись за ним следом через двор и скрылись в темном провале арки!"
Когда он пришел к себе на Карповку, возле подъезда дома его уже ждали. Оперуполномоченный НКВД Антропов предъявил ордер на арест и обыск. И в этот отчаянный момент у режиссера хватило духа сопротивляться. Он заметил, что бумага выписана в Москве, а печать на ней почему-то стоит ленинградская: "Это неправильный ордер, я никуда не пойду!" И чекисты, почувствовав его волю, не рискнули лезть на рожон. Одна машина сторожила режиссера у подъезда, а вторая помчалась в управление - срочно оформлять "правильный" ордер. Произошла непредвиденная заминка, и сама процедура ареста Мейерхольда происходила уже утром, - некоторые жильцы дома возвращались в свои квартиры с прогулок по набережным, из гостей...”
Иван Толстой: Есть и другая версия ареста на Карповке. Вот, что рассказывал давний знакомый режиссера Ипполит Александрович Романович.
Диктор: “Я был последним, кто видел Мейерхольда на свободе.
Я расстался с ним в четыре часа утра. Последнюю в своей нормальной жизни ночь он провел в квартире у Юрия Михайловича Юрьева. Их дружба-любовь началась еще со времен работы в Александринском театре.
Накануне вечером Всеволод Эмильевич пришел к Юрьеву поужинать. Он был мрачен и почему-то все время расспрашивал о лагере, вдавался в детали жизни заключенных. На рассвете Всеволод Эмильевич и я вышли из квартиры Юрьева. В руках Мейерхольд держал бутылку белого вина и два бокала — для себя и для меня. Мы устроились с бутылкой на ступеньках лестницы и продолжали тихо говорить о том, о сем, в том числе снова о лагере и о тюрьме. Меня внезапно охватило странное чувство: мне захотелось поцеловать руку Мастера. Но я устыдился своего порыва и, смущенно откланявшись, пошел наверх”.
Иван Толстой: Есть и третья версия ареста, и она восходит не к артистическим кругам, а к семейным. Я с детства знал, что Мейерхольда арестовали за дверью нашей квартиры. Дело в том, что я родился в бывшей квартире Юрия Михайловича Юрьева – знаменитого Арбенина в легендарной мейерхольдовской постановке “Маскарада”. Поздно ночью Мейерхольд засиделся у старого друга. Раздался телефонный звонок. Звонила сестра Всеволода Эмильевича, жившая в этом же доме, даже в той же парадной, но на втором этаже. Сама квартира была мейерхольдовской, но поскольку он большую часть времени проводил в Москве, он поселил у себя свою старшую сестру. Она попросила Юрьева, чтобы Севочка уже спускался домой, потому что она ложится спать. Всеволод Эмильевич стал прощаться, они с Юрьевым пожелали друг другу спокойной ночи, и за Мейерхольдом закрылась дверь. Через сорок минут звонок раздался снова: “Юрий Михайлович, ну где же Севочка?” – “Да ведь тогда же пошел вниз…”
Все это тоже – версии, легенды, мифы.
После ареста Мейерхольд был сразу же отправлен в Москву. После 7 месяцев допросов с пытками его расстреляли. Дата казни спустя много лет была установлена: 2 февраля 40-го года.
Михаил Чехов писал:
Диктор: “Как и многих современников Мейерхольда, мучило и меня сознание страшных, хотелось бы сказать: диких противоречий его натуры. Лично я знал трех Мейерхольдов… Первый – художник. Он – созидал… Второй: Мейерхольд-революционер. Этот – уничтожал, разрушал. И, как член правящей партии, принимал… действия и преступления революции и нес свою долю ответственности как за те, так и за другие. Третий Мейерхольд – человек. (Тут вы мне не поверите, читатель, если лично не знали его). Он способен был ЛЮБИТЬ человека. Не абстрактное человечество, во имя которого, по приговору партии, гибнут миллионы живых, конкретных людей, но индивидуального, отдельного человека – и вас и меня и его… Был нежен, прост, прекрасно-спокоен, остроумен, смешлив и смешон. Противоречия эти и мучили нас, знавших его ближе, чем публика, чем те, для кого и сейчас “политика заслоняет художника” в сложной личности Мейерхольда. Каждый из нас есть проблема. Мейерхольд – сверх-проблема… Может быть, для многих из нас, мучитель-Мейерхольд и не стоит внимания, но ведь судьба дала же ему искупление – он сам был замучен”.