Марина Тимашева: В Петербурге, в Невской куртине Петропавловской крепости проходит организованная институтом “PRO ARTE” выставка “Поколение Z: пионеры звука", посвященная творчеству советских авангардных композиторов 1920-х годов. Рассказывает Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Черно-белая фотография: человек в военном френче с огромным энтузиазмом лупит, что есть силы, какими-то железными вениками по некоему непонятному предмету. Как выяснилось, это смелый звуковой экспериментатор Арсений Авраамов дирижирует “Гудковой симфонией ” - произведением, составленным из звуков города. Автор проекта Андрей Смирнов подходит к стенду, посвященному другому изобретателю Льву Термену - создателю оригинального электронного музыкального инструмента терменвокса.
Андрей Смирнов: Первые патенты - 21-й год, 25-й - это та самая ритм-машина, которую он создал, гармониумы. Это достаточно запредельные концепции, такие мультимедийные, связанные с движением, отслеживанием пластики танцоров. Вот трепситон платформа для танцора. Исполнитель с помощью тела управляет звуком. А это система мониторинга фортепьянной педализации. Поскольку Термен был известным шпионом и строил самые совершенные подслушивающие системы, он создал систему, которая позволяла во время концерта, незаметно для пианиста, отслеживать движения педалей. Они собрали фантастический материал, он и Георгий Багино, на живую педализацию. Вот автограф Гилельса, который пишет о том, что система потрясающая, автограф Рихтера.
Татьяна Вольтская: Следующий за терменвоксом диковинный инструмент - эмиритон.
Андрей Смирнов: Если Термен изобрел терменвокс - первый электронный музыкальный инструмент в мире, то это - примерно третье поколение изобретений после Термена. Инструмент создан изобретателем Ивановым в 1935 году, на нем можно имитировать некоторые звуки, например виолончель. Были ансамбли - до десяти таких эмиритонов, которые имитировали оркестр. Я знаю, что сохранилось только два экземпляра этого инструмента. Были эмиритон, квадиин Андрея Володина. То есть фактически это то, что предшествовало аналоговым синтезаторам Муга, Букла, на десятилетие опережало, в некотором смысле, всю планету.
Татьяна Вольтская: На выставке можно посмотреть кинокадры, запечатлевшие вдохновенную игру на эмиритоне и послушать, как он звучит. Говорит сотрудница Третьяковской галереи Любовь Пчелкина.
Любовь Пчелкина: Есть такое слово “проекционизм”. По латыни “проекционизм” - “брошенный вперед”. Художник это не создатель конечного результата, это создатель проекций метода, идей. Люди будущего могут из этого родить что-то, что, может быть, мы до конца не можем познать, что-то совершенное. Не будем забывать - это время мышления материалистического. Как сказал известный теоретик Пунин, “не доказано, что массы не могут понять нового революционного искусства”. А вот этот “проекционизм” стал не просто символом группы, движения, которое возглавлял Соломон Никритин, мы к этому относим все это поколение, которое мыслило также.
Татьяна Вольтская: Андрей Смирнов переходит во второй, главный зал. Только что в архиве найдено письмо Арсения Авраамова.
Андрей Смирнов: 1940 год, за четыре года до смерти, Авраамов описывает свои очередные прожекты глобальные, и передает привет всем участникам нашей экспозиции - Борису Янковскому, создателю уже абсолютно запредельной технологии. Фактически компьютерной, это 1932-36 годы, вот эти страшные графики - вот это как раз то, что впоследствии было воссоздано только в 80-е годы в парижском “ЭРКАМе” - крупнейшем центре компьютерной музыки. Технология, требовавшая безумных вычислений. Синтез звука. Сейчас мы называем эти техники “формантный синтез”, то есть синтез на основе неких звуковых примитивов, базовых звуковых объектов, которые можно комбинировать, и идея спектральных мутаций, гибридов звуковых. Скажем, я хочу сделать, чтобы у меня был не барабан и не флейта, а что-то такое между ними - то, что сейчас, в принципе, у нас во многих синтезаторах и в компьютерной музыке. Янковский, 1935-36 годы, это называлось “синтоны”. Неопубликованные рукописи, которые сохранились, слава Богу, благодаря бюрократической системе. Бумажка является главной ценностью, документы сохраняются. Вот это, кстати, афиша Евгения Шолпо времен блокады. В Ленинграде, в 1942 году, он создал одну из самых своих авангардных звуковых дорожек в “Стервятнике”. Это афиша концерта, который был в Ленинграде в период блокады.
Татьяна Вольтская: Афиша напечатана на обороте плаката, где видны бомбы в разрезе, но еще интереснее - документы о гибели утопии.
Андрей Смирнов: Просто все работает против изобретателя, против творческой личности. Творческие сети распадаются на какие-то отдельные атомы, все эти атомы моментально обосабливаются и творческая культура оказывается просто выключенной, ее нет. А изобретения прячут как можно дальше, глубже, потому что, ну, скажем, что такое бредовая идея Авраамова для культуры тоталитарного государства? Слава Богу, они слишком запредельны, чтобы кто-то мог их принять всерьез. Поэтому Авраамов доживает до 1944 года, и даже пишет письмо Сталину с требованием переписать Гимн Советского Союза, потому что Гимн должен быть революционным, ультрахроматическим, с текстами, синтезированными по математическими правилам и исполненными синтезированным голосом Владимира Маяковского. Авраамов и Янковский занимались синтезом голоса. Но, к сожалению, не сложилось. Вот документы анонимного профессора, я так пока и не узнал, кто это. Начало 30-х годов, дело академика Сперанского. Человека сажают за исследование пентатоники. Это такой лад, который используется в любой музыке, особенно в фольклоре. Самая феерическая история. Вы читаете тексты и можете просматривать документы. Потрясающей красоты язык, потрясающие по красоте ошибки, ужасно красивые почерки - то есть это все эпоха, это все культура. Это история некоего парторга Штрянина из деревни Бессоновка. Там полевой стан “Гигант”. И вот парторг имел неосторожность стать еще и музыкантом-любителем - он играл на гитаре. И решил построить одну из первых в мире электрогитар. Это 1932 год. У него возникает проект 23-ти струнной электрифицированной гитары. Он ее строит, сколько может, на основе деки старого рояля, которую он где-то нашел. Возникает проблема: жена не может более терпеть, как он описывает в своем письме, бесконечные траты средств, потому что это отнимает столько средств от семейного бюджета, что нужно либо разводиться, либо что-то придумать. И он пишет письмо своему вышестоящему начальнику, товарищу Воскобойникову, с просьбой выделить ему 500 рублей (я прикинул - это примерно как стоимость радиоприемника) на то, чтобы закончить электронику этой гитары. Но это уже 1935 год, значит, это уже совсем другое государство. Если у Авраамова, Никритина и Шолпо в 20-е годы никаких бумажек лишних не было, это все творческая сеть, они все между собой общаются (я сказал ему, он сказал тому - бабах! - проект сделан, и они создавали уникальные вещи), то здесь этого уже нет. Воскобойников не может принять такое серьезное решение, он пишет письмо вышестоящему начальнику, тот - еще более вышестоящему начальнику. И вот здесь у нас представлено порядка 15-ти документов официальной переписки, в которую были вовлечены крупнейшие умы того времени: московский институт НИМИ (Научно-исследовательский музыкальный институт при Консерватории), профессор Гарбузов, Витачек, главный эксперт страны по скрипкам - они должны были давать экспертную оценку на эту гитару, потому что как можно выплатить 500 рублей, не имея санкции свыше? Короче говоря, дело доходит до самой высокой ступеньки. 1936 год - последнее письмо Штрянина, в котором он возмущенно пишет, что вообще “вы не коммунисты, а непонятно кто, и занимаетесь полной ерундой, потому что вы мне не только не помогли, вы даже слова толкового не сказали. Я уже построил эту гитару, я уже на ней сыграл концерт в колхозном клубе, я уже начинаю новою гитару, 40-струнную, и на этом до свидания, с коммунистическим приветом, парторг Штрянин”. Переписка идет еще год - система-то уже запущена, она не может остановиться, и уже не просто выясняется, дать ли этому несчастному Штрянину 500 рублей, а уже каков будет экономический эффект от внедрения. И все заканчивается в 1937 году запросом газеты “Известия” профессору Гарбузову дать экспертную оценку изобретению товарища “Штрякина” 24-струнной гитары. В числе прочих ошибок, адресовано институту ГИМН. К счастью, ГИМН уже закрыт, он переименован в НИМИ, и Гарбузов дает отписку, что, извините, вы пишете не по адресу, потому что ГИМН уже не существует, а институт НИМИ этим не занимается. Вот эта история является замечательной иллюстрацией, как, вообще говоря, вот эта система работает, и почему к концу 30-х годов мы лишаемся практически всей этой культуры, которая была создана в 20-е годы.