Дмитрий Волчек: Гость радиожурнала “Поверх Барьеров” Норман Томас Ди Джованни – американский поэт, писатель, переводчик с испанского и итальянского языков. В конце 60-х он приехал в Буэнос-Айрес по приглашению Хорхе Луиса Борхеса, чтобы работать над переводами стихов и прозы аргентинского мастера. Отношения между Ди Джованни и Борхесом переросли в дружбу – они вместе написали историю жизни Борхеса и перевели его произведения на английский. Эти книги ждал успех, именно благодаря им автор стал известен в англоязычных странах. Норман Томас Ди Джованни, автор книги “Урок мастера” и ряда эссе, посвященных Хорхе Луису Борхесу, согласился побеседовать с Анной Асланян.
Анна Асланян: Расскажите о том, как вы работали над переводами прозы и поэзии Борхеса вместе с автором.
Норман Томас Ди Джованни: Познакомились мы в Штатах – там мы пять месяцев работали вместе над его книгой. Когда ему пришло время вернуться в Аргентину, он сказал: я хотел бы, чтобы Вы ко мне приехали. Хорошо, ответил я, но не в качестве туриста – приеду, если мы будем продолжать работать. Конечно, ответил он, у нас будет, чем заняться. Итак, спустя полгода я отправился туда. Думал, что еду на пять месяцев, а в результате остался на три года. Мы начали переводить несколько его книг. Работали вместе каждый день. Борхес очень хорошо владел английским, превосходно знал английскую литературу. Его стиль основывался на английском; английская литература была для него Литературой с большой буквы. Одним словом, все шло хорошо, вместе мы закончили ряд книг.
Анна Асланян: Существует мнение, что многим английским переводам Борхеса нельзя доверять. Что вы думаете на этот счет?
Норман Томас Ди Джованни: Борхеса часто неправильно понимали – и американцы, и англичане. Они не принимали в расчет, что он – продукт аргентинской культуры. Они знали о нем мало и думали, что Борхес появился откуда-то из воздуха. Им не удалось разглядеть его аргентинские корни. Если взять латиноамериканцев, то у них в каждой стране своя лексика, поэтому они многого не поняли бы у Борхеса, хотя испанский – их родной язык. Как-то раз я беседовал с редактором “Пенгуин-букс” в Лондоне. Я говорил ей об этих ужасных переводах, об ошибках. Она сказала: да, но нам так нравится эта сюрреалистическая атмосфера. Да ведь Борхес – никакой не сюрреалист! Он реалистичен до мозга костей.
Анна Асланян: В одном из рассказов Борхеса, “Пьер Менар – автор “Дон Кихота””, речь идет о человеке, который пишет тот же роман, что в свое время создал Сервантес. Не переписывает на современный лад – его книга, по замыслу, идентична оригиналу. Не кажется ли Вам, что идея рассказа в корне противоречит каким-либо попыткам так называемого перевода?
Норман Томас Ди Джованни: Весь этот рассказ – потрясающая шутка. О том, какова в ней доля правды, мне известно больше, чем кому-либо. Мои переводы критиковали латиноамериканские профессора в Соединенных Штатах. Эти люди приезжают из Латинской Америки, осваивают английский и тут же решают: отлично, теперь со мной никто не сравнится. Языки я знаю, стало быть, я и есть главный эксперт. Они читают мои работы и начинают придираться, ухватившись за какое-нибудь отдельное слово. В конце одного рассказа Борхеса говорится: “он поднял глаза к поднебесью”. Был другой вариант: “он поднял глаза к небу”. Но по-испански это слово, cielo, означает и небо, и рай небесный. По контексту рассказа понятно, что имеется в виду небо; Борхес не хотел путаницы с религиозными понятиями и потому использовал другое слово. Когда мы работали над переводом, он сказал мне: “небо”, пишите – “небо”, я это имел в виду; тогда я написал “поднебесье”, но на то была своя причина. Так вот, один профессор впал в страшное волнение – мол, почему я перевел это как “небо”. Перевод подписан автором, но это неважно – они же все знают лучше автора. Им неважно, как звучит Борхес по-английски. Все, что им нужно – точно тот же порядок слов, точно те же слова по-английски, что и в испанском оригинале. Чем ближе к этому – к рассказу, написанному по-английски, в котором все испанские слова на месте (как видите, мы подбираемся к Пьеру Менару), тем более удачным они считают такой перевод.
Я был знаком с одной аргентинкой, профессором, она преподавала теорию перевода. Если кто-то захочет с Вами поговорить о теории перевода, бегите без оглядки. Она мне говорит: Ди Джованни, я уже многие годы хочу с Вами познакомиться. Я ей: правда? Почему? А она: у меня к Вам вопрос. В рассказе Борхеса “Педро Сальвадорес” мне бросились в глаза две вещи. В испанском тексте 703 слова, а в Вашем переводе – 753. Я говорю: ага, так точно. Она хочет знать, почему. Отвечаю: таковы уж особенности английского языка. Тогда она опять: так, но я заметила еще кое-что. Борхес написал свой рассказ, разбив его на четыре абзаца, а у Вас их семь. Ну все, уголовное преступление! Я ей говорю: Вы никогда не задумывались о том, насколько визуальной вещью является абзац? Ведь Борхес – слепой...
Анна Асланян: Известно, что произведения Борхеса никогда не были бестселлерами. Тем не менее, после того, как вы начали работать вместе, его популярность среди англоязычной публики, по всей видимости, возросла. Как это произошло?
Норман Томас Ди Джованни: Нам чрезвычайно повезло – журнал “Нью-Йоркер” предложил нам контракт. Подписать контракт с “Нью-Йоркером” – все равно, что достичь состояния нирваны на этом свете. Платят они больше других, а если напечатать три рассказа в год, получаешь бонус. В общем, тебе постоянно платят деньги. Это было замечательно. Контракт состоял в следующем. Мы должны были посылать им первый вариант каждого рассказа, стихотворения, эссе, только что написанного Борхесом. Или что-то из старого, если решали это перевести. Но то, что переводилось прежде, они не принимали, даже если мы хотели сделать новый перевод. Все нормально, с этим проблем не было. Договор был очень выгодный. “Нью-Йоркер” – один из наиболее отшлифованных, отредактированных журналов в мире. Они присылают тебе редактуру – там все поля заполнены поправками, разные вещи подписаны разными редакторами. У тебя был выбор: принимать их предложения или отклонять. Еще они задавали тебе вопросы, если им казалось, будто что-то не так. У них целый отдел занимается проверкой фактов. Если упомянуть имя какого-нибудь нью-йоркца, они смотрят в телефонной книге – существует ли такой человек на самом деле, даже когда речь идет о художественном произведении. Когда их предложения лучше, чем то, что ты сделал, это сразу видно; естественно, такие принимаешь. Многое из того, за что меня ругают, основано на предложениях редакторов “Нью-Йоркера”. Разумеется, мы обсуждали все это с Борхесом, и он говорил: прекрасно, теперь гораздо лучше стало. Однажды в каком-то рассказе они обнаружили ошибку, допущенную им. Он спутал время. Там что-то происходит, на следующий день – еще что-то, на следующий – еще что-то. Рассказывая о прошедшем времени, Борхес пропустил один день. Они задали вопрос. Я показал ему, а он: господи, да они же правы! Это ошибка. Давайте ее вот так исправим. А тут появляется один профессор и говорит: что вы делаете? Разве можно что-то менять? Борхес отвечает: почему нельзя? Это же моя вещь. Если я из рукописи что-то вычеркну, это ведь тоже поправка. Когда мне присылают гранки из типографии, я тоже могу что-то изменить. Так когда наступает момент, после которого нельзя ничего менять? Это была ошибка. А тот ему: зато какая очаровательная! Мы спрашиваем: так Вы ее заметили? Нет. Вот так они мыслят, эти профессора.
Говоря о Пьере Менаре, от меня нередко требовали именно этого – чтобы я превратился в него и переводил Борхеса дословно. Сам же рассказ совершенно изумительный. Все эти французские штучки... Ведь герой рассказа – французский писатель. Так вот, Борхес издевается над французской эрудицией. Понимаете, каждая книга в том списке, который там приводится – шутка.
Диктор:
“Каждое стихотворение, рассказ или эссе, когда-либо им написанные, провозглашались шедевром; каждое из произнесенным им слов, на любую тему, словно околдовывало университетскую публику по всей Америке, вдоль и поперек. Но мне он признавался в своих страхах, в ощущении собственной неполноценности. Он считал, что никогда ничего больше не напишет; Америка думала так же. Изоляция Борхеса была жестокой, разрушающей, полной. Он стоял на пьедестале, высоко, подобно монументу. Он слушал и объяснял – автоматически, - что способен теперь разве что на сонеты, не более. В ярость он не впадал, я тоже. Я просто напоминал ему, цитируя их названия, о прекрасных стихах, которые не были сонетами, написанных им после наступления слепоты. Больше ничего не говорилось. Но через месяц или два после его возвращения в Буэнос-Айрес Эльза начала с регулярными промежутками посылать мне стихотворения, новые, свежие – и среди них ни одного сонета. Ко времени своего приезда в Буэнос-Айрес я получил семнадцать неопубликованных стихотворений.
“Это все недавно написанные вещи, или Вы нашли их где-нибудь в нижнем ящике стола?” - спросил я его утром, когда мы взялись за “Гераклита”.
“А что? - в панике воскликнул он. - Вам не нравится?”
“Замечательно”.
“Ах, как я рад, - сказал Борхес. - Вот видите, я занимался тем, что вы мне посоветовали”.
“Да, и это означает, что у вас уже наполовину готова новая книга”.
“Нет-нет! - запротестовал он, неожиданно рассердившись. - Еще одну книгу я издавать не собираюсь. Я уже восемь лет не издавал ничего нового и не хочу, чтобы меня судили по этим вещам”.
Он вышел из себя – таким я его прежде ни разу не видел. Дело было деликатное, и я промолчал”.
(Из книги Нормана Томаса Ди Джованни “Урок мастера”)
Анна Асланян: Вы с Борхесом совместно написали по-английски его автобиографию, которая вышла сначала в “Нью-Йоркере”, затем была переведена на разные языки. Не могли бы Вы сравнить ее с другими биографиями – скажем, теми, что написали Уильямсон, Монегаль?
Норман Томас Ди Джованни: То, что написал Монегаль, просто смешно. Он в своей книге то и дело использует автобиографию Борхеса, только пишет подробнее, и все. Там, где были ошибки, он их не исправлял. Никаких собственных исследований не проводил. Монегаль был настоящим мошенником, ужасным человеком. Борхес и Мария Кодама с ним поссорились. Он разругался со мной – без какого-либо повода с моей стороны, – а потом распускал про меня жуткие слухи. К 80-летию Борхеса мне предложили сделать для Би-би-си программу о нем в Аргентине. Я неделю провел в доме Борхеса, записал... уже не помню сколько, девять, десять, может, 12 часов наших разговоров. Возвращаюсь в Штаты, и там продюсер Би-би-си мне говорит: Норман, почему бы тебе не поехать в Нью-Йорк, не взять интервью у Монегаля – у него только что вышла книжка. Монегаль распространял всяческие слухи о том, что мы поссорились с Борхесом, что Борхес меня знать не хочет, вышвырнул меня из своего дома и все такое. Так вот, мы с ним идем в студию, я говорю: привет, Эмир, поздравь меня. Я только что из Буэнос-Айреса, столько времени провел там с Борхесом, записывал. Он посмотрел на меня и прямо-таки переменился в лице. Тут я все понял. Он просто не мог в это поверить.
До того он мне говорил, что, когда соберется писать биографию Борхеса, свяжется со мной, обо всем расспросит, о том, какие у нас с Борхесом были взаимоотношения. Этого так и не произошло. Когда вышла его книга, один рецензент сказал: он утверждает, что пути Борхеса и Ди Джованни разошлись. У меня есть такое подозрение, что они с подругой сами перевели книгу с испанского на английский – написана она не очень хорошо. Я подумал, может, он не понимает, что означает “пути разошлись” – в английском это выражение имеет отрицательный оттенок. Этой книгой занимался тот же человек, что редактировал все мои переводы. Я ее однажды спросил: какого черта он все это пишет? Она мне ответила: Норман, Вы не поверите, сколько нам пришлось выкинуть из этой книги вещей, направленных против Вас. Несколько лет спустя я беседовал с президентом их издательской компании. Они тогда выпускали антологию Борхеса, одним из редакторов которой был Монегаль. Глава издательства сказал мне: знаете, Норман, временами мне кажется, что у этой антологии одна цель – представить Борхеса, не упоминая Вас. До такой степени этот человек был настроен против меня. Но до того, как это случилось, он просил меня помочь ему наладить отношения с Борхесом, чтобы тот согласился с ним беседовать. Борхес отказывался иметь с ним дело. Но я вмешался, и тогда Борхес уступил. В общем, я этого человека просто не понимаю. Его уже нет, но... Он был абсолютно бесчестен. Уму непостижимо, как он себя вел.
Мы с Борхесом были близки, и это – Вы себе представить не можете, в какой степени – было предметом зависти в различных кругах. Нам случалось ездить в американские университеты, выступать с поэтическими чтениями, и тому подобное. Профессора так и говорили: Норман, как же мы Вам завидуем! Ну да, выступать перед публикой было хорошо: слава, аплодисменты... Но они же не знали, какая жизнь начиналась, стоило нам вернуться в Буэнос-Айрес. Мы с Борхесом должны были работать каждый день после обеда. И вот он сидит, а я не могу добиться от него ни слова. Ведь он был несчастен из-за отношений с женой, у него была депрессия, он не мог говорить. Тогда я обычно предлагал: ну что ж, Борхес, Вы сегодня, кажется, не в настроении. Пойдемте прогуляемся, выпьем горячего шоколаду... А тут – сроки, давление со стороны издателей. Знаете, сколько времени у нас ушло на написание автобиографии? 65 страниц. Печатных. Знаете, сколько мы ее писали? Более трех месяцев. Бывали дни, когда он ничего не мог делать.
Анна Асланян: Вернемся к биографии, которую написал Уильямсон.
Норман Томас Ди Джованни: Тут была своя история. Уильямсон связался со мной в Лондоне, когда решил писать книгу. Он начал задавать мне всякие вопросы, я предоставил ему какую-то информацию. Он кое-что взял из моего эссе “В память о Борхесе” – не из этой книги, “Урок мастера”; оно было где-то еще опубликовано. Потом он говорит мне: не хотите приехать ко мне в Эдинбург? Приезжайте, сделаете доклад, я вам заплачу 100 фунтов. Я подумал: ох, этого мне только не хватало – заманит меня в Эдинбург на несколько дней и потом не оставит в покое. В общем, я ему сказал: слушайте, я не могу, времени нет, мне нужно заниматься своими делами. Придется Вам самостоятельно разобраться, что и как. Вы не поверите, через что я прошел, когда Джеймс Вудолл писал свою книгу. Он меня интервьюировал. А когда меня расспрашивают о Борхесе, я стараюсь о себе не говорить – я хочу, чтобы эти люди сами выяснили и написали обо мне, что сочтут нужным. Я ведь могу Вам сказать: мы с Борхесом были до того близки, что он плакал всякий раз, как меня увидит. Я мог бы врать, придумывать что угодно. У нас с Вудоллом был один и тот же агент, и он мне говорит: мы вам пришлем его рукопись – может, прочтете? Я отвечаю, ладно. Потом говорю агенту: господи, там куча ошибок. Каких ошибок? Да всяких, черт знает каких. Он просит: не могли бы Вы их записать. Ладно, говорю. Мне прислали черновой экземпляр, я все отметил красным. Мы с биографом потратили семь часов, три вечера говорили по телефону, я объяснял. Слушайте, говорю я ему, вот вы пишете, что встречались с этой женщиной. Она вам сказала, что была самым близким другом Борхеса в тот период его жизни. Но нельзя же взять и принять это на веру – Вы должны все проверить. В то же самое время я жил в Буэнос-Айресе, встречался с Борхесом, мы работали вместе. Эту женщину он ни разу не упоминал; насколько мне известно, она не имела к нему никакого отношения в тот период. Понимаете, есть разница между исследовательской работой и разговорами с людьми, сбором их воспоминаний. 30 лет спустя человеку свойственно придумывать, представлять вещи в выгодном для себя свете. Это неизбежно. Но биограф обязан проникнуть вглубь, выяснить, что происходило на самом деле. Все эти биографы, которые пишут о Борхесе, просто берут у людей интервью. Так дела не делаются.
Анной Асланян: А как поступали Вы, сотрудничая с Борхесом в работе над его автобиографией?
Норман Томас Ди Джованни: Видите ли, это была его собственная история его жизни. Я разузнавал какие-то факты, обращался к нему: послушайте, Борхес, что вы думаете об этом или о том? Нет-нет, отвечал он иногда. Но как же, говорил я, ведь вы писали следующее... Ах да, вы правы. Давайте напишем вот так. Кроме того, он упоминал определенные вещи, в которых у меня не было оснований сомневаться. И потом, какое это имело значение? Они ему так запомнились. Или же он хотел, чтобы люди так считали. Например, одна деталь оказалась шуткой, неплохой шуточкой. Он сказал, что его отец написал роман, когда они жили на Майорке. Испанские наборщики были до того наивны, что всякий раз, встречая в романе слово Paraná – есть такой город и река, – они ставили Panama. Хороший анекдот. Я подумал: с какой стати мне этому не верить. Годы спустя его мать дала мне экземпляр книги, я просмотрел его весь, страница за страницей. Эта опечатка встречается всего один раз. Если человек пользуется автобиографией при написании биографии, он так это и оставит. Но ведь так делать нельзя!
Анна Асланян: Повлияло ли общение с Борхесом на вашу собственную писательскую карьеру?
Норман Томас Ди Джованни: Меня часто критиковали за то, что я пишу совсем не так, как Борхес. Но почему я – или кто угодно – должен писать, как он? Прежде всего, мои интересы совсем не те, что у Борхеса. Я люблю романы, он – нет. Меня интересуют тонкости общественных, человеческих отношений, его – нет. В рассказах Борхеса нет персонажей как таковых; все они – продолжение его собственного “я”. Это прекрасно, но это не имеет никакого отношения к моему мироощущению. Мой первый роман – теперь даже вспомнить страшно! – был основан на киносценарии Бертолуччи. Речь идет о фильме “Двадцатый век”. Мне его заказали, позвонили как-то и велели ехать в Италию, в Рим, где тогда заканчивали снимать фильм, встретиться с Бертолуччи, раздобыть сценарий и написать роман. Я приезжаю, Бертолуччи встречаться со мной не хочет. Сколько мне пришлось биться с ними за этот сценарий – целое лето на это ушло! Нью-йоркский издатель купил права, а Бертолуччи что-то не понравилось. Однако было поздно – его агенты права уже продали. А он никак не желал сотрудничать. В результате роман я все-таки написал. Смешная была история. Она меня кое-чему научила. Знаете, когда смотришь фильм, какое-то описание – как человек выглядит, как он одет – может занимать мгновение. Иногда этого достаточно, чтобы рассказать о человеке многое – о его происхождении, образовании... В романе так не получается, там приходится описывать подробнее. Мне пришлось многое изобрести при работе над книгой. Когда я закончил, люди говорили мне: да ты же написал настоящий роман! Не то, что обычно бывает, когда из фильма делают книгу: берут тот же диалог, а в конце приписывают: он сказал, она сказала... Одним словом, работа была тяжелая, я написал роман за год, что потребовало огромной дисциплины – у меня была норма на каждый день, на переделки времени не оставалось. Я многому научился за это время. Все кончилось хорошо, книга удалась, стала бестселлером в Италии. Вышла она, помнится, году в 76-м. Прошлой осенью как раз появился испанский перевод. Я написал книгу по-английски, и ее тут же перевели на итальянский, чтобы успеть к выходу фильма. Увидев итальянское издание, я чуть не умер от смеха. Это был самый идеальный из всех буквальных переводов, когда-либо мной виденных. Английский с итальянскими словами. Они даже не потрудились написать все это по-итальянски. Я просто поразился: как им удалось создать такой деревянный, негнущийся текст...
В то время, когда мы познакомились с Борхесом, я работал над другим романом. Это было еще до Бертолуччи, за много лет до того. Тогда я решил роман отложить, поехать в Аргентину, поработать с Борхесом, а после вернуться к своей книге. Так я и сделал. Речь там идет о юном американце итальянского происхождения. Он – из семьи анархистов. У них свои идеалы, свои взгляды. Юноша считает, что все это – часть его самого, хотя сам никак не участвует в общем деле. Его хотят забрать в армию – идет война в Корее. Отец говорит: в армии мы не служим, анархисты против милитаризма. Что же мне делать, говорит сын, меня же в тюрьму посадят. Ничего, отвечает тот, я тебе шведский паспорт раздобуду. Где? В Монреале, конечно – подделка, всего 1000 долларов. Но как же я поеду в Швецию, восклицает сын, я же там замерзну насмерть. Ладно, о'кей, тогда поезжай в Мексику. Ведь анархисты часто бежали из США в Мексику во время Первой мировой войны. Словом, между этими людьми – отцом и сыном – огромная поколенческая разница. Книга посвящена вещам очень серьезным – анархизм, политика, война, – но я сделал из нее комический роман. Ведь если писать об этом серьезно, получается перебор. Там эти мексиканские ребята, с которыми он подружился, рассказывают новому приятелю о своих отцах-анархистах, о том, какие те строгие, то да се... Очень смешные истории. Я использовал там свои детские впечатления от Америки – я ведь сам вырос там, в колонии анархистов. Прекрасные люди, я ими по-настоящему восхищаюсь.
Короче говоря, написал я этот роман. С ним было множество проблем. Американский редактор сказал: как можно настолько серьезно относиться к политике! Это было очень давно. Впоследствии мы с ним встретились, и я его спросил: почему Вы отклонили рукопись? Ведь в письме к агенту Вы ее хвалили. Он ответил: знаете что? С тех пор, как я прочел Ваш роман, мне то и дело доводится читать, покупать, отклонять чьи-то рукописи. Но ваша мне запомнилась. Пришлите мне ее снова. Я так и сделал, а он опять: как можно настолько серьезно относиться к политике! Из этого видно, насколько Америка в своей изоляции отстает от жизни.
В общем, я забрал рукопись из издательства, но то и дело открывал ее снова и думал: не так уж это и плохо... Возился с ней на досуге. Но что мне, черт побери, было с ней делать? Я показывал ее каким-то здешним издателям – они не могли ничего в ней понять, слишком американская история. И вот пару лет назад я нашел издателя, которого заинтересовали мои труды. Мы сидели, беседовали, вот как мы сейчас; потом, уже уходя, я бросил ему свою рукопись со словами: прочтите, интересно, как Вам это покажется. Прошло два дня. Он связался со мной по электронной почте. Представляете – через два дня! И говорит: я хотел бы это напечатать, если можно. Я ему отвечаю: в каком смысле - “если можно”? Я думал, он имеет в виду: если получу разрешение от вышестоящих людей и все такое. Он мне пишет: ну, Вы же не сказали, что хотите это напечатать. Так что, печатаем или нет?
Короче говоря, мы подписали контракт. Сначала все идет хорошо, книга готова к публикации, уже и обложка есть, не хватает только одной детали – международного стандартного номера книги. И тут вдруг компания разоряется. Но он мне говорит: не волнуйтесь, Норман, у меня есть кое-какие планы, мы ее напечатаем. Наберитесь терпения. Пока этот вопрос решается, я продолжаю работать с тем человеком. Сейчас он собирается выпустить новое издание “Урока мастера”, а скоро выходит еще одна вещь – результат безумного, совершенно бескорыстного труда, начатого мной более 15 лет назад. Это перевод самого первого аргентинского художественного произведения, вышедшего в 1839-м году. Там 30 страниц, ужасно сложный текст. Я время от времени играл с ним – там полстраницы, тут страница. Потом я сказал Сюзи, своей подруге: давай посмотрим, попробуем довести это до ума. И мы сели за работу и закончили книгу.
В конце концов, получилось 180 страниц. Там и комментарии, и текст оригинала, еще я добавил наблюдения английских путешественников 19-го века, среди которых был Дарвин. Многое из этого – материалы весьма редкие. Вышло, как мне кажется, замечательное издание. Прошлой осенью я написал предисловие, на этом работа закончилась. Думаю, вот-вот получу экземпляр. Называется эта книга “Бойня” (The Slaughteryard). Когда я начал переводить, то вовсе не рассчитывал ее издать – занимался этим для души, а также хотел проверить, удастся ли мне это. Несколько аргентинских ученых, которым я ее показывал, были потрясены – они ведь поначалу считали, что это невозможно перевести. Но, видите ли, когда переводишь по шесть строчек в день, с перерывом в несколько недель, когда не поджимают сроки, можно сделать все, что угодно. Я никому не обещал показать эту вещь, делал ее – в буквальном смысле – для себя одного. И это оказалось самое счастливое время в моей жизни.