Иван Толстой: Разговор о новом, о прошедшем, о любимом. О культуре на два голоса. Мой собеседник в московской студии – Андрей Гаврилов. Здравствуйте, Андрей!
Андрей Гаврилов: Добрый день, Иван!
Иван Толстой: Сегодня в программе:
Русский язык вне России: Эдинбургская конференция и итальянское исследование.
Существует ли языковая ностальгия: лингвист Моника Перотто и ее информанты.
В поисках прото-Лолиты: Борис Парамонов читает советскую литературу.
Культурная панорама и музыкальные записи. Мы решили, Андрей, связать на этот раз музыкальную тему с Польшей, не правда ли?
Андрей Гаврилов: Да, я попытался найти мостик между совместными работами советских или российских и польских музыкантов и, наверное, одна из самых интересных работ, тем более, одна из самых неизвестных широкой публике, это дуэт двух замечательных пианистов - Игоря Бриля и Адама Маковича. Об истории этого дуэта мы расскажем чуть позже.
Иван Толстой: Перейдем к культурной панораме. Андрей, я только что приехал в Москву, что здесь происходит в культурном отношении интересного?
Андрей Гаврилов: Самое поразившее меня сообщение пришло на этот раз из нашего с вами родного города Санкт-Петербурга. Мариинский театр, о котором мы тоже довольно часто говорим в наших с вами беседах, впервые в мире проведет прямую телетрансляцию балета в формате 3D. Напомню, что формат 3D - это стереоскопическое изображение. Гала-концерт, который будет транслироваться в трехмерном изображении (3D и означает в переводе “трехмерное”) состоится 15 апреля. В программу войдут фрагменты балета из золотого фонда театра в исполнении звезд: Ульяны Лопаткиной, Ирмы Ниорадзе, Виктории Терешкиной, Алины Сомовой и других. По просьбе художественного руководителя театра, гала-концерт откроет Майя Плисецкая. Концерт сможет посмотреть любой телезритель, у которого есть необходимое 3D оборудование дома для персонального телевизора. Боюсь, что таких сейчас среди наших слушателей немного, вообще их в мире не очень много, но, тем не менее, учитывая, что уже не только “Аватар” и прочие достижения Голливуда можно смотреть в трехмерном изображении и даже телетрансляции балета, я думаю, что количество счастливчиков, обладающих необходимой аппаратурой (тем более, что она будет в каждым днем все дешеветь и дешеветь сразу после какого-то начального всплеска популярности) будет все больше и больше.
Иван Толстой: Андрей, кстати, а что вы думаете вообще о числе пространств, которые возможны при визуальном искусстве? Я имею в виду 4D. Вы, конечно, знаете или, по крайней мере, читали о том, что 4D - это то оборудование, которое позволяет демонстрировать зрителю в зале землетрясение, потому что подведены специальные механизмы и пол трясется; когда героиня душится каким-то духами, то из кресла, находящегося перед зрителем, вылетает легкий запах этих самых духов; когда герой попадает в какую-то волну, купается или терпит кораблекрушение, из впередистоящего кресла выбрызгивается некоторое количество воды на зрителей, и так далее. То есть скоро, когда герой на экране будет что-то есть, небольшое блюдо будет предлагаться и зрителю. Вы вообще верите в какую-то большую перспективу 4D?
Андрей Гаврилов: Вы напрасно смеетесь. Конечно, 4D - это игра слов или даже игра букв от лукавого, но я помню, несколько лет назад мне выпало счастье (лет на 50 опоздавшее счастье, но, тем не менее), я попал в Диснейленд, который находится под Парижем. Сразу хочу сказать, что это отнюдь не то, что дедушка пришел на какую-нибудь сельскую ярмарку посмотреть на аттракцион, потому что в Диснейленде (под Парижем, по крайней мере) много аттракционов не в смысле “американских горок”, а аттракционов именно как то, что привлекает внимание (“attraction” - английское), рассчитанных на более взрослую публику. Там есть страшные аттракционы, как, например, “Дом с привидениями” - он действительно страшноват, а сделан безукоризненно технически, на что плевать, конечно, детям, которые туда попали, но взрослые просто балдеют от того, что происходит вокруг. Так вот, в этом Диснейленде, не знаю, как сейчас, но показывали тогда 30-ти, по-моему, а, может, даже меньше минутный фильм… Был такой сериал американский “Дорогая, я уменьшил детей, Дорогая, я увеличил детей…” и так далее. Этот 30-ти минутный ролик назывался “Дорогая, я уменьшил зрителей”. Вы получали очки и перед вами на экране возникали гигантского размера актеры, потому что по сюжету главный герой-изобретатель случайно уменьшил до микроскопических размеров зрителей, сидевших в зале. Так вот, последний кадр этого ролика был такой: на экране появлялся большой домашний пес этого семейства, который смотрел на, якобы, маленьких зрителей, после чего чихал, и - вы совершенно правы - из микроскопических форсунок в спинке впередистоящего кресла на вас вылетали капельки влаги. Как в свое время в странной рекламе водки “Смирнофф”, “эффект был потрясающ”.
А то, что вы говорите, во-первых, это уже было. Когда была премьера фильма “Землетрясение”, фильма довольно старого, чуть ли не 70-х годов, в некоторых кинотеатрах Америки были включены специальные инфракрасные излучатели, которые так действовали на психику зрителей, что им казалось, будто бы на них падают стены. Этот эксперимент пришлось прервать, потому что очень большое число зрителей не досиживало до конца фильма, а в ужасе сразу выбегало на улицу, совершенно уже не интересуясь дальнейшей судьбой героев.
И недавно, кстати, “Аватар” был показан в Корее как раз в формате, который назвали 4D, потому что там на зрителя воздействовали именно подобными эффектами. И, кстати, был еще один очень смешной эффект. Когда в Голливуде сняли какой-то чудовищный фильм-страшилку про нашествие гигантских то ли пауков, то ли муравьев, каких-то таких гадов, то в одном из кинотеатров в ножки сидений вмонтировали микровентиляторы, и когда на экране появлялись полчища этих насекомых, которые должны были пожрать все живое, включались бесшумные вентиляторы, они были столь маленькими, что на них реагировали только волоски на ноге, но от этого эффект был такой, будто по вашим ногам начинают подниматься полчища этих насекомых. Зрители вопили, кричали и выбегали из кинотеатра.
Иван Толстой: Существует ли языковая ностальгия? Владимир Набоков однажды сказал, что русский язык – это единственная роскошь, которая остается у эмигранта. Что происходит с русским языком на чужбине? Этой теме была посвящена недавно закончившаяся в Эдинбурге конференция “Русский язык за рубежом”. Участницей форума была итальянская славистка профессор Болонского университета Моника Перотто. Профессор Перотто – автор книги о русском языке у эмигрантов в Италии. В этом многолетнем исследовании одним из помощников был наш постоянный автор историк Михаил Талалай. Вот что он рассказывает.
Михаил Талалай: В первую очередь хочу поздравить Монику Перотто с публикацией замечательной монографии. Она вышла в этом году - в престижном неаполитанском издательстве “Liguori”, которое специализируется на научной литературе. Название ее книги – “Lingua e identità dell'immigrazione russofona in Italia”, то есть “Язык и идентичность у русскоязычной иммиграции в Италии”. Моника Перотто справедливо смотрит на свой объект исследований как итальянка – для нее так называемая четвертая, сегодняшняя волна – это иммиграция, это не “уехавшие”, а “приехавшие”.
Расскажу немого о самой Монике и ее научном пути. В литературоведении ее герой – это Иосиф Бродский, но опять-таки - языковедческие аспекты его творчества, и особенно – его взаимоотношения с англоязычной поэзией.
Моника переводит с итальянского на русский – в частности, перевела поэзию Мережковского, Есенина, и как лингвист следит за переводческой сферой в России, особенно после перестройки и, вообще, внимательна к лингвистическим сдвигам в новой России.
Но ее главной областью остается социолингвистика, и тут мы возвращаемся к тому, с чего начинали – к монографии “Язык и идентичность у русскоязычной иммиграции в Италии”.
К сбору материала Перотто подошла весьма основательно: помимо многолетних наблюдений за нами, иммигрантами, и работы с литературой, она составила особую анкету и разослала ее нам, русскоязычным людям в Италии.
Одна анкета попала и ко мне, и я рад, что этот мой малюсенький кирпичик тоже лег в фундамент истинно фундаментального исследования. Среди моих ответов Монике особенно понравился следующий: “обретая новый язык, обретаешь новую душу”. Действительно, я заметил, как я сам и мои соотечественники преображаются, воодушевляются, когда переходят с русского на итальянский. Этот новый для нас язык, его мелодика, ну если не дают нам новую душу, может, это и преувеличение, то раздувают фибры наших старых душ. Думаю, что у каждого из нас, живущих за границей, найдется масса наблюдений о том, какую роль играет в нашем зарубежном состоянии родной язык, на итальянском – madrelingua, материнский язык. Однако нужны научные инструменты такого специалиста как Моника Перотто, чтобы профессионально об этом рассказать. Что она и сделала.
Иван Толстой: Мы позвонили исследовательнице в Болонью и попросили ее ответить не несколько наших вопросов. Профессор Перотто, что это за направление, что это за дисциплина, которой Вы занимаетесь?
Моника Перотто: Интерес к русской иммиграции возникает все больше и больше в последние годы, потому что картина русской иммиграции меняется, меняются иммиграционные условия. В Первой волне 20-х годов прошлого века эмигрировали, в основном, некоторые социальные категории людей - дворяне, интеллигенция, диссиденты, в то время как сегодня мы уже говорим о Четвертой эмиграционной волне, постсоветской. Это многонациональный контингент, составленный из людей разного национального и социального происхождения, часто они эмигрируют просто в поисках работы, лучшего экономического положения. То есть изменились все условия. Американский социолингвист Дэвид Лейтин говорит о “русскоязычном конгломерате”, то есть употребляет слово “конгломерат”: люди, разделяющие русский язык как родной язык, то есть коренные русские, этнические русские, второй родной - украинцы, белорусы, или лингва франка - жители СНГ. В этом конгломерате русский язык до сих пор выполняет очень важную функцию языка межнационального общения. Если, скажем, мы говорим о последней иммиграционной волне, то это то, что они признают современный русский язык как свой, это самое характерное, в отличие эмигрантов Первой войны, которые не признавали новояз, язык нового советского режима. Сегодняшние эмигранты не хотят потерять родной язык, стараются передать родной язык детям и поддерживают контакты с родиной, с родственниками, с культурой, смотрят русские фильмы, спутниковые каналы по телевизору, читают книги и журналы на русском языке. Сегодня русские газеты и журналы можно везде купить. Связь с родиной и родным языком обычно не прекращается. Это безусловный эффект глобализации. Вот поэтому изменились эти все условия, и интерес к предмету пошел именно в таком направлении – глобализованном.
Иван Толстой: Профессор Перотто, скажите, пожалуйста, можно ли оценить качество того русского языка, который используют русские эмигранты в Европе? Можно ли говорить о том, что это литературный язык, что это определенная категория, определенный уровень разговорного языка; вводите ли Вы какие-то качественные понятия в оценку - вульгаризмы, жаргон, площадной язык, язык абсценный, то есть употребление нелитературных и непечатных выражений, и так далее? Вообще, как вы работаете с понятиями, с категориями качества языка?
Моника Перотто: Мы знаем, что, в первую очередь, надо защищать культуру речи, особенно в эмиграции. Эмигранты последней волны, в общем, прагматичны с точки зрения употребления языка. Очень часто они применяют стратегию так называемого code mixing - переключение или смешение кода, то есть употребляют иностранные слова в русской речи, употребляют кальки, переходят от одного языка к другому, если контекст требует этого. Но специалисты говорят, что это не дефект, это не показатель порчи языка, это, в основном, вызвано явлением контакта между языками. Интересно, я выявила в моем исследовании, что, отвечая на вопрос, который я задала информантам: “вам нравится смешивать языки или вы предпочитаете не смешивать?” - большинство респондентов ответили, что им не нравится, некоторые даже сказали, что это контаминация, употребляли именно это слово. Тем не менее, они признают, что таких речевых стратегий, то есть переключения и смешения кода, очень трудно избежать.
Нужно сказать, что отношение к употреблению языков у эмигранта, с одной стороны, более свободно сегодня, а, с другой, все-таки показывает какую-то долю пуризма, консерватизма. Главный приоритет для них - это достижение успешного ощущения или речевой экспрессивности. Как сказал один русский в Америке, “помогает экспрессать филингз”. Вот это пример переключения кода.
Яркая тенденция русскоязычной эмиграции сегодня - это то, что они очень любят иронизировать с языком. Я вам приведу такой пример из итальянского языка. “Шимо” – “придурок”, а они могут образовать форму “шимоватый” - “придурковатый”. Это, конечно, признак освобождения языка от клише и лозунгов новояза. Все-таки применение иронии сегодня характерно и для русской речи на родине, поэтому можно сказать, что процесс растабуирования языка развивается параллельно на родине и в эмиграции.
Иван Толстой: Профессор Перотто, вы употребили термин “информанты” во время исследования, то есть те люди, которые давали вам какие-то консультации, отвечали на ваши вопросы и удовлетворяли ваше профессиональное, научное любопытство. Расскажите, пожалуйста об этех людях - как вы их искали, как происходили эти ваши отношения, насколько русские были доброжелательны к вашим нуждам?
Моника Перотто: Да, они были все заинтересованы в моем исследовании. Я смогла достичь количества ста информантов, в основном, это женщины - 88 женщин и 12 мужчин. У нас в Италии преобладает женское население русскоязычное, но это не только в Италии, везде в Европе большое количество женщин в иммиграции. Я выбрала носителей русского языка старше 15 лет, живущих в Италии не менее 5 лет, именно потому, что они уже за это время успели развить двуязычие. Их компетентность языковая обычно очень высокая, большинство респондентов имеют высокий уровень образования, так что это люди воспитанные, образованные, и они беспокоятся о судьбе русского языка, стараются его сохранить, передать детям. Да, есть такая озабоченность русским языком, несмотря на трудные условия. Я, конечно, говорю о Европе, у нас доминируют национальные наши языки, и не везде развито двуязычие. А если мы возьмем Израиль, там у них проще ситуация, поскольку живет огромное количество русских, там миллион русскоязычных семей из семи миллионов населения Израиля, поэтому, конечно, для них проще поддерживать уровень языка. У нас эмигранты живут, к сожалению, достаточно изолированно. Проблема общения - это главная проблема. Раз они не составляют настоящую и активную общину, конечно, их культурная и социальная роль не заметна в обществе, по крайней мере, в нашем обществе. Тенденция как бы развивается к ассимиляции, конечно. Это не только в Европе, но и в Америке, где вес английского языка очень сильный. Поэтому, к сожалению, несмотря личный интерес этих людей, я должна была отметить, что они достаточно изолированные. Только люди, которых можно относить к интеллигенции, стараются больше поддерживать контакт русскоязычной общины, встречаются, организуют мероприятия, есть такое усилие.
Например, я познакомилась с женой знаменитого сценариста Тонино Гуэрра, поэта и друга итальянского режиссера Федерико Феллини. Она вышла замуж за Тонино Гуэрра уже 20 лет назад и живет в Италии уже 20 лет. И она выразила особую боязнь за язык. Она сказала, что главная забота для русской эмиграции - это “не столько быть русскоязычным, сколько не стать косноязычным”. И сказала, что для нее жить в эмиграции значит сегодня не вариться больше в собственной каше, и употребляла еще такие слова, очень интересные, что “иммигрант рискует в иммиграции дойти постепенно до состояния культурного одурения”.
Вот, конечно, для этих людей, для интеллигентных людей, поддержание контактов, культурных встреч, возможности возобновления русского языка составляет первичную потребность, именно это, можно сказать, незаменимое условие существования.
Иван Толстой: Андрей, продолжим культурную панораму?
Андрей Гаврилов: Глава Англиканской церкви написал рецензию на книгу одного из моих любимых писателей - Филиппа Пулмана. Что это за история?
Архиепископ Кентерберийский Роуэн Уильямс написал для английской газеты “Гардиан” рецензию на новую книгу Филиппа Пулмана, которая называется “Добрый человек Иисус и негодяй Христос”. Глава Англиканской церкви положительно отозвался об этом клерикальном сочинении автора “Темных начал”. В чем здесь дело?
Филипп Пулман не так давно опубликовал трилогию, которая называется “Темные начала”, я очень боюсь, что безобразная голливудская экранизация первой его части может очень многих потенциальных читателей в нашей стране оттолкнуть от этого произведения, от этой эпопеи. Это будет очень жаль, поскольку не зря Филиппа Пулмана называют единственным ныне живущим достойным продолжателем дела Толкиена. Он считается главным и, пожалуй, сейчас на этом уровне единственным сказителем Англии, который в жанре фэнтези продолжает то, что начал так гениально Джон Толкиен. До сих пор, конечно, творчество Толкиена вне конкуренции по популярности, может быть, по глубине охвата, по всему, за что его любят читатели, и постоянно появляются какие-то новые претенденты на этот трон. Пока Филипп Пулман считается непревзойденным, непобежденным претендентом на место Толкиена, способным если не заменить его, то, по крайней мере, продолжать его дело.
Так вот, в трилогии “Темные начала” показан параллельный с землей мир, показаны герои, но не из-за этого вышел скандал вокруг этих романов. Дело в том, что Филипп Пулман не только атеист, он - воинствующий атеист, и в конце третьего романа этой трилогии он показал свое видение религии, свое видение места бога в современной жизни, показал так, что во многих странах были демонстрации протеста верующих против того, что такой роман имел место быть напечатанным. Безумие этих протестов верующих мне напомнили, пожалуй, только историю вокруг Салмана Ружди и его “Сатанинских стихов” - все-таки, наверное, есть разница между листовкой, надписью на заборе и литературным произведением. Тем не менее, глубина подхода Филиппа Пулмана была столь значительна, что, как мы видим теперь, на его новый роман откликнулся не кто иной, как Архиепископ Кентерберийский. Что для меня интересно не потому, что Англиканская церковь прореагировала как-то на новое сочинение (честно говоря, реакция Англиканской церкви меня оставляет абсолютно равнодушным, я не член этой церкви, я человек, как вы знаете, Иван, не верующий, и реакция Архиепископа Кентерберийского мне примерно так же безразлична, как реакция какого-нибудь жреца на острове Самоа), но это интересно потому, что это показывает, что место Филиппа Пулмана в современной философии, современной культуре, современной литературе уже считается столь значительным, что глава вроде бы конкурирующей, враждующей, соперничающий или, по крайней мере, не согласной организации, вынужден на него реагировать.
Так вот, в книге Филиппа Пулмана рассказывается о том, что на самом деле (с точки зрения Филиппа Пулмана), Дева Мария родила близнецов - альтруиста, визионера и религиозного революционера Иисуса и интригана и завистника Христа. Благовещение Пулман описывает как совращение, а воскресение - как обманный трюк. По мнению главы Англиканской церкви, книгу писателя можно считать большим прогрессом, поскольку в ней появляется вторая точка зрения, воплощенная в образе Иисуса.
От Филиппа Пулмана, повторяю, ждали однозначного отрицания всего, что проповедует Библия. По мнению Архиепископа, пулмановский Христос - это на самом деле Иуда. Высокой оценки удостоился и стиль "Доброго человека".
И, наконец, Уильямс, Архиепископ Кентерберийский отдал должное изобретательности автора в его искусном обращении с текстом Писания. Книга “Добрый человек Иисус и негодяй Христос” была опубликована совсем недавно, к Пасхе, и уже спровоцировала в Великобритании очередной скандал. Пулман в своем интервью написал, что еще до выхода книги в свет, когда никто еще не был знаком с содержанием книги, он уже получал множество писем от разгневанных христиан. Я могу провести параллель со знакомой вам, Иван, темой “я Пастернака не читал, но…”. Также и разгневанные британские христине не читали новое произведение Пулмана, но… Книга вышла, о ней давно говорили, ее давно ждали, вот это, по-моему, очень важное событие прошедшей недели. Я надеюсь, что мы сможем с ней ознакомиться на русском языке.
Иван Толстой: В поисках прото-Лолиты. Эссе нашего нью-йоркского автора Бориса Парамонова.
Борис Парамонов: Мне попалась на глаза книга Виолетты Гудковой “Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем “Список благодеяний”. Опыт театральной археологии”, выпущенная издательством журнала “Новое литературное обозрение” в 2002 году. Это серьезное академическое исследование, посвященное крайне интересному эпизоду советской культурной истории. В 1930 году Юрий Олеша, уже прославленный автор романа “Зависть”, по заказу Всеволода Мейерхольда, гениального мастера театральной сцены, вождя русского театрального авангарда, работавшего еще со Станиславским, Комиссаржевской, Александром Блоком, написал пьесу “Список благодеяний”. Как многие русские авангардисты – например, Маяковский - Мейерхольд пал жертвой иллюзии, что эстетическому авангарду по пути с авангардом политическим, крайне левым его флангом, которым были большевики. Мейерхольд провозгласил “Театральный Октябрь”, сразу же пошел работать с большевиками и даже вступил в партию. Естественно, большевики не могли упустить такого кита и поначалу всячески его поддерживали, а он в своем театре, получившим официальное название Государственный театр имени Мейерхольда – ГОСТИМ, то есть уже при жизни канонизированный классиком, пытался создать революционный репертуар, начиная с постановки “Мистерии Буфф” Маяковского, через “Зори” Верхарна, “Рычи, Китай!” Третьякова. Собственно, самый драматургический материал мало значил в театре Мейерхольда, его театр был стопроцентно режиссерским. Он и с русской классикой обходился по-своему, превращал классические тексты в объект режиссерского эксперимента, наполняя спектакль смелыми, головокружительными трюками. Со временем это не могло не привести к тому, что его объявили формалистом, театр его, в конце концов, закрыли, а сам Мейерхольд был в 1939 году репрессирован – расстрелян.
Виолетта Гудкова показывает в своей книге, что, заказав Олеше пьесу, Мейерхольд ступил на новый для себя путь, начал новый этап режиссерской деятельности. Установка в спектакле “Список благодеяний” была на текст, на авторское слово и мысль, на разработку актуального общественного содержания. Пьеса Олеши – о гениальной актрисе, которая не может найти себя в советской обстановке начавшегося подавления творческих индивидуальностей. Добившись того, что ее отпускают в заграничную поездку, она хочет остаться в Европе, но, встретившись с европейской реальностью и убедившись, что “Гамлет” не нужен и там, а нужен мюзик-холл с его вульгарными звездами, она разочаровывается в Западе и после многих сюжетных перипетий, в конце концов, погибает во время марша безработных на Париж.
Еще в Москве Елена Гончарова, или Леля, как зовут героиню Олеши, составила два списка – список преступлений и список благодеяний советской власти. Первый очень выразительно представлен в пьесе, а со вторым как-то неясно, хотя Леля и погибает вроде как за правое коммунистическое дело, но погибает как-то случайно, на манер тургеневского Рудина, что сразу же отметили на обсуждении пьесы и в отзывах на ее постановку. Текст пьесы многократно переделывался в процессе ее постановки под напором контролирующих организаций, и вот эту историю движения пьесы и спектакля Виолетта Гудкова представила чрезвычайно подробно и впечатляюще. На этом примере она дала советскую культурную историю в ее ключевом моменте, ибо работа над “Списком благодеяний” была выразительной моделью начавшихся культурных репрессий – да и содержание самой пьесы говорило как раз об этом.
Читая книгу Гудковой, мы на живом примере видим течение этого процесса окончательного подавления культуры, хотя спектакль Мейерхольда по пьесе Олеши был еще живым трепыханием погибающего, но не сдающегося искусства.
Несмотря на очень значительную цензурную переделку, спектакль вышел живым и донес авторский месседж до зрителя. “Список благодеяний” был, конечно, театральной сенсацией начала тридцатых годов. Парадокс эпохи в целом: два выдающихся художника сказали, что искусство губят не только идеологией, но и всем составом советской подавленной, обнищавшей, впадающей в убогость жизни. И при этом оба – и Мейерхольд, и Олеша – стояли, по тогдашнему выражению, на платформе советской власти и совершенно искренне стремились примирить свои художественные стремления с требованиями советского мировоззрения. Это удручающая картина, но эффект книги Гудковой как раз в выразительной и подробно документированной ее демонстрации.
Вот хотя бы такой пример тогдашнего абсурда. На одном из обсуждений пьесы Мейерхольд говорит:
Диктор: “Вот недавно я был поражен Алексеем Толстым, о котором наши товарищи говорили, что это великолепный беллетрист, которого мы должны обязательно, за руку вытащить на столбовую дорогу нашей пролетарской литературы. Недавно я встретился с ним, говорил. Это насквозь чужой человек. Он совершенно за годы пребывания у нас в Союзе, абсолютно не переродился. Это представитель настоящей богемной дореволюционной России, и я не удивлюсь, если он выкинет такую штуку, что мы сможем только руками развести. Конечно, мы должны всячески разоблачать такого рода интеллигенцию, которую мы имеем в лице Гончаровой”.
Борис Парамонов: Это текст не только курьезный – это текст трагический. Весь абсурд эпохи здесь выражен – и в настоящем ее, и в недалеком будущем. Верующий идеалист Мейерхольд ведь не донос делает, а совершенно искренне надеяться построить какое-то пролетарское искусство, и кончит дни свои этот идеалист в советском застенке, а циник и бонвиван Толстой станет одним из столпов советской литературы и культурным украшением режима. Санчо Панса удачливее Дон Кихотов, это всегда так, даже и при советской власти.
И еще один эпизод в книге Виолетты Гудковой я хочу отметить. Он, собственно, не имеет прямого отношения к теме ее книги, но представляет собой выдающийся историко-литературный интерес. Я не знаю, обратили ли уже на него внимание исследователи, но сам пройти мимо не могу.
В книге представлены многочисленные варианты текста “Списка благодеяний”, и в самом первом из них белогвардеец-эмигрант Татаров в Париже говорит такие слова Леле Гончаровой, склоняя ее к прелюбодеянию:
Диктор: “Здесь проститутка священна. Половой акт обожествлен. А русский бьет проститутку. Бьет, а потом кланяется страданию ее. Ерунда. Правда, Елена Николаевна. Достоевщина. Давайте без побоев и поклонения. Без достоевщины. Вы можете заблистать здесь, Лёля... Вас будут называть Лолита... здесь вы актриса... Ля белль Лолита... Пустите меня к себе, Лилит”.
Борис Парамонов: Это, конечно, историко-литературная загадка, и сенсационная загадка. Есть ли связь этого текста с Набоковым? Ведь не только Лолита, но и апокрифическая Лилит есть в набоковском хозяйстве: поэма “Лилит”. Всё говорит о том, что эмигрант Набоков не мог знать текста Олеши, который и опубликован не был, а остался в авторской машинописи. Но явна некая метафизическая связь: эмигрант Татаров тоскует по родине, а Лолита у Набокова, как уже многократно утверждалось, – притча о ностальгии по родине и по детству. Архетипическая связь несомненна, но немыслима связь интертекстуальная. Так как же это толковать, как разгадать, и можно ли разгадать эту загадку?
Можно предположить, что у Олеши и Набокова был общий источник, и скорее всего какая-нибудь западная мюзик-холльная песенка тех лет. Известно ведь, что в спектаклях Мейерхольда часто наличествовал такой вспомогательный материал для иллюстрации тезиса о загнивающем Западе. Набоков такой материал знал из первых рук, а Олеша мог с ним знакомиться на спектаклях Мейерхольда.
И даже для красоты слога можно сказать, что олешинская Лёля (так, кстати, называл свою мать Елену Ивановну Набоков) была прародительница Лилит для набоковской Лолиты.
Иван Толстой: Андрей, продолжим культурную панораму.
Андрей Гаврилов: Радостная новость пришла, опять-таки, она связана с моим любимым городом Санкт-Петербургом. К столетию со дня рождения Ольги Берггольц будут опубликованы ее конфискованные дневники. В издательстве “Азбука” выходит книга “Ольга. Запретный дневник”, в который войдут ранее неопубликованные материалы. В частности, впервые будут обнародованы дневники Берггольц, которые не публиковались при ее жизни, а в 1975 году были конфискованы властями вместе с другими архивными материалами. Напомню, 1975 год - это год кончины Ольги Берггольц. Также будут опубликованы материалы следственного дела поэтессы, которые считались утерянными и нашлись лишь осенью 2009 года в архивах ФСБ. Я могу позволить себе глупую шутку и сказать, что, судя по всему, не только рукописи, но и следственные дела, в общем, не горят. Достаточно много примеров того, как то, что уничтожалось раз и навсегда, вдруг неожиданно всплывало, касается ли это романа Белинкова или повести Домбровского, но, к счастью, не все то, что попадает в лапы ФСБ, пропадает навсегда. Кроме того, в сборник войдут письма, фотографии и фрагменты неоконченной второй части знаменитой книги Берггольц “Дневные звезды”.
Иван Толстой: Вы вспомнили булгаковские слова о негорящих рукописях, а я в этот момент вспоминаю все-таки о горящих. Известна очень грустная фраза Юрия Тынянова, у меня она никак не идет из головы. В конце 30-х годов он был в гостях у кого-то в Ленинграде, может быть, у Каверина, я сейчас боюсь спутать. Вышли на балкон и, смотрят - летний денек или майский, тепло уже, печки вроде бы не топят, но то там, то здесь над крышами все-таки дымок подымается. “Как странно, - говорит Каверин,- топят что ли?”. Тынянов помолчал: “Архивы жгут, - сказал он, - историю".
Сами жгли архивы.
Андрей Гаврилов: Вы знаете, в 70 годы я иду по улице, которая называется ныне Мясницкой, а в то время была улицей Кирова, в самом ее начале, мы идем с приятелем, лето и, вдруг, на нас начинает падать черный снег. Такой дурацкий какой-то образ. “Черный снег”, если не ошибаюсь, так называлось первое литературное произведение Аркадия Стругацкого, или он назывался “Пепел бикини”? Понятен образ - там упоминались черные снежники. И вот на нас начинают падать черные снежинки, а мы как раз проходим мимо дворника, и я, отряхивая с себя эту штуку, говорю вслух, не дворнику, а приятелю: “Что же это такое падает с неба?”. На что дворник, продолжая подметать улицу (тогда еще были эти метлы, а не модные ныне пылесосы для собирания мусора с тротуаров), не оборачиваясь, сказал: “А вот там ГБ архивы жжет”. И мы увидели какую-то трубу, из которой это вылетало. Я не знаю, было ли это ГБ, все-таки это было немножко в противоположном конце улицы, это было не около Лубянки, а около Чистых прудов, то ли он сказал просто так, то ли это какое-то помещение ГБ, где жглись архивы, но я помню, что вот это ощущение вдруг холода, как будто действительно снег начал падать с неба, это было ужасно.
Иван Толстой: Если это было до перестройки, то, кажется, архивы тогда не жгли, все сохраняли, это в перестройку стали следы заметать.
Андрей Гаврилов: Это было до перестройки.
Иван Толстой: А сейчас, Андрей, наступило время для вашей персональной рубрики, расскажите, пожалуйста, о сегодняшней музыке поподробнее.
Андрей Гаврилов: Вы знаете, Иван, как я уже сказал, мне хотелось, учитывая трагические события последних дней, связанные с Польшей, подобрать нечто, что, с одной стороны, как-то вписывалось бы в общее русло наших музыкальных рубрик, то есть отечественная музыка, более того, отечественный джаз, но что-то, что связано с Польшей, вот просто как дань уважения не только этой прекрасной, великой стране, но и как дань уважения великому джазу, который Польша подарила всему миру. И, к моему изумлению, я вдруг выяснил, что, несмотря на взаимное уважение и взаимную любовь, не так-то много примеров какого-то сотрудничества. Ну да, есть поездки музыкантов туда-сюда, есть фестиваль “Джаз-Джембори”, на котором блистательно выступали в свое время наши музыканты и, кстати, одна из первых, а, может быть, первая зарубежная пластинка с записью советского джаза была выпущена в Польше, по результатам фестиваля “Джаз-Джембори” 1962 года, когда квартет Вадима Сакуна, Алексея Козлова был выпущен на двух пластиночках, которые сопровождали этот фестиваль. Можно вспомнить, что первая пластинка великого Трио Ганелина вышла именно в Польше. Кстати, она была записана в Москве и почти обманом вышла в Польше, в обход музыкальных цензоров Советского Союза. Ну, Польша всегда была джазовой вольницей.
А потом их концертная запись также вошла на фестивальную польскую пластинку. Збигнев Намысловский играл на легендарном джаз-фестивале в Таллине в 1967 году, и фрагмент его выступления попал на пластинку по итогам Таллиннского фестиваля. А уже упоминавшийся Алексей Козлов потом играл пьесу Збигнева Намысловского. Конечно, тут же приходят в голову Олег Киреев или Аркадий Авруцкий, которые активно работают и сейчас, и которые активно работали в свое время с польскими музыкантами. Но вот сотрудничества, совместного музицирования, мне практически найти не удалось в истории наших двух джазов, в истории наших двух музык.
И тут я вспомнил, что в начале 70-х годов, в 74-м, хотя память мне почему-то подсказывает, что в 73-м году, но это не так важно, в Москву приехал блистательный польский пианист Адам Макович. Я до сих помню его концерт в киноконцертном зале “Варшава”, куда попасть было достаточно сложно, хотя зал был почему-то полупустой. Мы сидели, долго ждали его выступления, было блистательное выступление, потом все долго ждали, может быть, будет совместный джем, говорят, что он был, но уже в другом месте, куда переехали музыканты, этого мне услышать не довелось. Но в момент его приезда была организована запись двух пианистов - Адама Маковича и Игоря Бриля. И вот до сих пор, пожалуй, это самый интересный пример сотрудничества музыкантов двух стран. Адам Макович, напомню, это джазовый пианист, который начал играть в 60-е годы, он играл с коллективом ныне знаменитейшей звезды мирового джаза Томаша Станько, в конце 70-х годов он уехал в США, где играл со всеми - с Бенни Гудманом, Херби Хэнкоком, Эрлом Хайнсом, Фредди Хаббардом, перечислять можно довольно долго.
О Игоре Бриле мы говорили не раз, он чуть моложе Адама Маковича, они оба родились в 40-е годы. Это человек, который очень много сделал для советского, а теперь для российского джаза - активный музыкант, продолжает выступать и играть и сегодня. Они записали дуэт, не очень большую программу, по-моему, 30-40 минут максимум. Записана она была благодаря усилиям критиков, радиоведущих и энтузиастов Аркадия Петрова и Дмитрия Ухова. Эта планка так никогда до сих пор никем никогда и не была издана. Вот и мы можем (к счастью, она сохранилась) послушать из нее фрагменты. Адам Макович, Игорь Бриль - совместное музицирование.