Борис Парамонов: Мне попалась на глаза книга Виолетты Гудковой “Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем “Список благодеяний”. Опыт театральной археологии”, выпущенная издательством журнала “Новое литературное обозрение” в 2002 году. Это серьезное академическое исследование, посвященное крайне интересному эпизоду советской культурной истории. В 1930 году Юрий Олеша, уже прославленный автор романа “Зависть”, по заказу Всеволода Мейерхольда, гениального мастера театральной сцены, вождя русского театрального авангарда, работавшего еще со Станиславским, Комиссаржевской, Александром Блоком, написал пьесу “Список благодеяний”. Как многие русские авангардисты – например, Маяковский - Мейерхольд пал жертвой иллюзии, что эстетическому авангарду по пути с авангардом политическим, крайне левым его флангом, которым были большевики. Мейерхольд провозгласил “Театральный Октябрь”, сразу же пошел работать с большевиками и даже вступил в партию. Естественно, большевики не могли упустить такого кита и поначалу всячески его поддерживали, а он в своем театре, получившим официальное название Государственный театр имени Мейерхольда – ГОСТИМ, то есть уже при жизни канонизированный классиком, пытался создать революционный репертуар, начиная с постановки “Мистерии Буфф” Маяковского, через “Зори” Верхарна, “Рычи, Китай!” Третьякова. Собственно, самый драматургический материал мало значил в театре Мейерхольда, его театр был стопроцентно режиссерским. Он и с русской классикой обходился по-своему, превращал классические тексты в объект режиссерского эксперимента, наполняя спектакль смелыми, головокружительными трюками. Со временем это не могло не привести к тому, что его объявили формалистом, театр его, в конце концов, закрыли, а сам Мейерхольд был в 1939 году репрессирован – расстрелян.
Виолетта Гудкова показывает в своей книге, что, заказав Олеше пьесу, Мейерхольд ступил на новый для себя путь, начал новый этап режиссерской деятельности. Установка в спектакле “Список благодеяний” была на текст, на авторское слово и мысль, на разработку актуального общественного содержания. Пьеса Олеши – о гениальной актрисе, которая не может найти себя в советской обстановке начавшегося подавления творческих индивидуальностей. Добившись того, что ее отпускают в заграничную поездку, она хочет остаться в Европе, но, встретившись с европейской реальностью и убедившись, что “Гамлет” не нужен и там, а нужен мюзик-холл с его вульгарными звездами, она разочаровывается в Западе и после многих сюжетных перипетий, в конце концов, погибает во время марша безработных на Париж.
Еще в Москве Елена Гончарова, или Леля, как зовут героиню Олеши, составила два списка – список преступлений и список благодеяний советской власти. Первый очень выразительно представлен в пьесе, а со вторым как-то неясно, хотя Леля и погибает вроде как за правое коммунистическое дело, но погибает как-то случайно, на манер тургеневского Рудина, что сразу же отметили на обсуждении пьесы и в отзывах на ее постановку. Текст пьесы многократно переделывался в процессе ее постановки под напором контролирующих организаций, и вот эту историю движения пьесы и спектакля Виолетта Гудкова представила чрезвычайно подробно и впечатляюще. На этом примере она дала советскую культурную историю в ее ключевом моменте, ибо работа над “Списком благодеяний” была выразительной моделью начавшихся культурных репрессий – да и содержание самой пьесы говорило как раз об этом.
Читая книгу Гудковой, мы на живом примере видим течение этого процесса окончательного подавления культуры, хотя спектакль Мейерхольда по пьесе Олеши был еще живым трепыханием погибающего, но не сдающегося искусства.
Несмотря на очень значительную цензурную переделку, спектакль вышел живым и донес авторский месседж до зрителя. “Список благодеяний” был, конечно, театральной сенсацией начала тридцатых годов. Парадокс эпохи в целом: два выдающихся художника сказали, что искусство губят не только идеологией, но и всем составом советской подавленной, обнищавшей, впадающей в убогость жизни. И при этом оба – и Мейерхольд, и Олеша – стояли, по тогдашнему выражению, на платформе советской власти и совершенно искренне стремились примирить свои художественные стремления с требованиями советского мировоззрения. Это удручающая картина, но эффект книги Гудковой как раз в выразительной и подробно документированной ее демонстрации.
Вот хотя бы такой пример тогдашнего абсурда. На одном из обсуждений пьесы Мейерхольд говорит:
Диктор: “Вот недавно я был поражен Алексеем Толстым, о котором наши товарищи говорили, что это великолепный беллетрист, которого мы должны обязательно, за руку вытащить на столбовую дорогу нашей пролетарской литературы. Недавно я встретился с ним, говорил. Это насквозь чужой человек. Он совершенно за годы пребывания у нас в Союзе, абсолютно не переродился. Это представитель настоящей богемной дореволюционной России, и я не удивлюсь, если он выкинет такую штуку, что мы сможем только руками развести. Конечно, мы должны всячески разоблачать такого рода интеллигенцию, которую мы имеем в лице Гончаровой”.
Борис Парамонов: Это текст не только курьезный – это текст трагический. Весь абсурд эпохи здесь выражен – и в настоящем ее, и в недалеком будущем. Верующий идеалист Мейерхольд ведь не донос делает, а совершенно искренне надеяться построить какое-то пролетарское искусство, и кончит дни свои этот идеалист в советском застенке, а циник и бонвиван Толстой станет одним из столпов советской литературы и культурным украшением режима. Санчо Панса удачливее Дон Кихотов, это всегда так, даже и при советской власти.
И еще один эпизод в книге Виолетты Гудковой я хочу отметить. Он, собственно, не имеет прямого отношения к теме ее книги, но представляет собой выдающийся историко-литературный интерес. Я не знаю, обратили ли уже на него внимание исследователи, но сам пройти мимо не могу.
В книге представлены многочисленные варианты текста “Списка благодеяний”, и в самом первом из них белогвардеец-эмигрант Татаров в Париже говорит такие слова Леле Гончаровой, склоняя ее к прелюбодеянию:
Диктор: “Здесь проститутка священна. Половой акт обожествлен. А русский бьет проститутку. Бьет, а потом кланяется страданию ее. Ерунда. Правда, Елена Николаевна. Достоевщина. Давайте без побоев и поклонения. Без достоевщины. Вы можете заблистать здесь, Лёля... Вас будут называть Лолита... здесь вы актриса... Ля белль Лолита... Пустите меня к себе, Лилит”.
Борис Парамонов: Это, конечно, историко-литературная загадка, и сенсационная загадка. Есть ли связь этого текста с Набоковым? Ведь не только Лолита, но и апокрифическая Лилит есть в набоковском хозяйстве: поэма “Лилит”. Всё говорит о том, что эмигрант Набоков не мог знать текста Олеши, который и опубликован не был, а остался в авторской машинописи. Но явна некая метафизическая связь: эмигрант Татаров тоскует по родине, а Лолита у Набокова, как уже многократно утверждалось, – притча о ностальгии по родине и по детству. Архетипическая связь несомненна, но немыслима связь интертекстуальная. Так как же это толковать, как разгадать, и можно ли разгадать эту загадку?
Можно предположить, что у Олеши и Набокова был общий источник, и скорее всего какая-нибудь западная мюзик-холльная песенка тех лет. Известно ведь, что в спектаклях Мейерхольда часто наличествовал такой вспомогательный материал для иллюстрации тезиса о загнивающем Западе. Набоков такой материал знал из первых рук, а Олеша мог с ним знакомиться на спектаклях Мейерхольда.
И даже для красоты слога можно сказать, что олешинская Лёля (так, кстати, называл свою мать Елену Ивановну Набоков) была прародительница Лилит для набоковской Лолиты.