Марина Тимашева: 30-го мая в Ярославле завершился международный музыкальный фестиваль под руководством Юрия Башмета. В его программе было семь концертов. В нескольких из них принял участие солист-виолончелист Александр Бузлов. Ему всего 26 лет, однако, он – обладатель серебряных медалей 13-го конкурса имени Чайковского, международного конкурсе ARD в Мюнхене и конкурсе виолончелистов в Женеве, обладатель “Гран-при” конкурсов “Виртуозы Москвы” и “Новые имена”, лауреат первых премий на конкурсах молодых исполнителей в Лейпциге, Белграде Нью-Йорке, лауреат молодежного “Триумфа”. Можно еще долго перечислять награды, но я добавлю еще одну: Гран-при смотра “Моцарт 96” в Монте-Карло Саша Бузлов завоевал, когда ему было 13 лет. И вот, прекарсный молодой прекрасный музыкант у нас в гостях.
Саша, вы очень много концертируете. Вот когда вы приезжаете, например, на какой-то концерт в неглавный немецкий город или на какой-то концерт в неглавный российский город, есть ли какая-то принципиальная разница?
Александр Бузлов: Вот сейчас, именно в 2000-х, когда уже возродилась опять “гастрольная карта России”, так называемая, условия стали немножко лучше. Сейчас стали появляться профессионалы в плане менеджмента и организации концертов в России, но их очень мало, чрезвычайно мало, бывают накладки, к сожалению. На Западе, конечно, культура проведения концертов старше, чем в России и, конечно, там четкая есть система - заранее, на основе контрактов все, и так далее. Японцы, например, вообще за два года организовывают концерты. Я помню, когда я ездил в тур, я за два года знал даты, программу, вплоть до того, кто меня встретит. Фантастика! Вообще, - думал я, - надо дожить. Но зато, когда приехал, я полностью знал, что я должен делать в данную минуту, никаких накладок, они знали, какой мне стул удобен, вплоть до такого даже, или что мне нужно за сценой - воду или кофе. Это приятно, когда так. Но как-то в России, так как это у меня дома, какие-то родные люди в зале и, конечно, я себя чувствую теплее, я могу сказать. Когда выходишь на сцену и видишь лица людей, которые хотели и пришли на концерт, очень это приятно, и ради этого, мне кажется, мы этим и занимаемся. Это - в первую очередь. Все остальное - это уже потом. Конечно, мы тоже должны жить, и гонорары должны соответствовать уровню музыканта, потому что иногда, конечно, проблемы в России у нас с этим.
Марина Тимашева: Я как раз совсем недавно слушала выступление художественного руководителя Малого театра, знаменитейшего нашего артиста Юрия Мефодьевича Соломина, он говорил: “Я все время, как старый зануда, говорю одно и то же. Много лет тому назад я говорил, что если вы не примите каких-то мер с финансированием классической музыки, то это кончится бедой, люди будут уезжать, вы их всех потеряете. И вот, любуйтесь теперь на эту картину - все поразъехались. А как какой-нибудь конкурс, первые-вторые места - китайцы, японцы, корейцы”.
Александр Бузлов: Вот в музыке сейчас очень сильно идут корейцы. Китайцы тоже, но они - за счет количества, количеством берут. Там миллион пианистов, чисто статистически, закон больших чисел, обязательно будут довольно сильные, виртуозные ребята. Но это происходит потому, что много педагогов замечательных, профессоров уехало. По классу виолончели я могу судить. Русская школа уже перестала существовать только на территории России, она уже начала размываться, и те какие-то не то, что секреты, а особенности русской школы стали растворяться и проникать в какие-то другие школы. И сейчас понятие школы я не могу определить, очень сложно. А с другой стороны, и не надо. А с утечкой мозгов, так называемой, я даже участвовал, я помню, в паре передач, мы ходили с Домом Музыки питерским к Владимиру Владимировичу Путину на встречу, и по этому поводу там тоже были разговоры, что делать с низкой зарплатой педагогов. В общем, там, конечно, разговоры велись, наверное, что-то делается по этому поводу. То есть, надо как-то, видимо, людям давать возможность достойно жить и работать. Но, улучшения есть, и я знаю хорошие какие-то моменты. Но страна большая, с другой стороны, что делать?
Марина Тимашева: Вы совсем были маленький, 13-летний, когда вы начали ездить на все эти конкурсы - и побеждать, и лауреатство, и так далее, и так далее. И я очень часто сама думаю про это слово “вундеркинд”. Сейчас же есть и “You Tube”, и есть какие-то сайты, которые позволяют посмотреть, что творят дети. И я видела какие-то совершенно необыкновеннейшие записи, где крошечный японский малыш за ударной установкой сидел и делал какую-то рок-композицию. Фантастически! Но это само по себе сочетание, вундеркинд, это чудо или это невероятная все-таки работоспособность, плюс, конечно, к одаренности?
Александр Бузлов: Я себя к вундеркиндам никогда не причислял, по опыту я знаю детей талантливых, уже как преподавателю мне удается иногда услышать. Это, прежде всего, очень тонкое руководство родителей, воспитание. Но очень важно не начать доить этого ребенка на предмет концертов каких-то, не испортить ему детство, психику, потому что появится ненависть к инструменту. Потому что очень редко у детей большое желание заниматься. Я такого очень мало встречал, чтобы прямо человек говорил: “Ой, вот восемь часов - сейчас буду учить гаммы”. Я никогда не встречал. Потому что ребенку, по природе своей, интереснее изучать мир, бегать в природе, с мячиком играть - это естественно. И когда родители заставляют его сидеть и учить какие-то пассажи, когда он еще толком и не понимает. Также есть элемент подражания, конечно, они здорово что-то делают, но во многих случаях с ними просто занимаются над каждой нотой. Вот они одно произведение выучат, он идеально сыграет и второй, и третий раз точно так же, потому что это все отделано просто часами, каждая деталька. Конечно, это все впечатляет все равно, потому что все равно это работа, человек уже что-то умеет. Поэтому тут работа, плюс, конечно, какой-то природный, мне кажется, талант, предрасположенность. Либо в мозгу как-то по другому сложена карта (они “синапсы” называются), или руки, или мышцы, сухожилия как-то так устроены от природы, к мелкой технике, и человек развивался с детства, слушал много музыки, с ним занимались. То есть это какой-то комплекс, огромный комплекс. И, к сожалению, часто это заканчивается после определенного возраста - ломаются голоса, человек теряет интерес. И уходит это ощущение чуда. Потому что тогда уже уходит этот возраст, который поражает - как можно в шесть лет играть? Уже нужно показывать свое, уже личностью какой-то быть, музыку уже знать с другой стороны, не только копировать что-то. И там уже выясняется, что не хватает кругозора, может быть, или каких-то педагогов, которые бы не просто тренировали, как в спорте, а развивали бы музыканта в этом человеке. Но очень интересно, действительно, есть поражающие всякое воображение дети.
Марина Тимашева: На одном из конкурсов вы были удостоены награды с какой-то формулировкой, которая специально выделила ваше исполнение музыки Чайковского. У вас действительно какие-то особенные отношения с Чайковским или просто так сложилось на том конкурсе?
Александр Бузлов: Так получилось у меня в 2002 году на Конкурсе Чайковского, на котором я не прошел в финал, но мне дали спецприз за лучшее исполнение произведений Чайковского. Тогда, все говорили, что это было странно - вроде признали, что лучше всех играл Чайковского, но не прошел. Было бы странно сказать, что я люблю музыку Чайковского, это, наверное, любовь каждого человека, в общем, 99 процентов я обожаю, всегда слушаю. Может быть, потому, что я с ней познакомился рано, как-то уже начал играть. “Рококо” я сыграл первый раз в 12 лет, помню, это в Ульяновске было важное событие. Чайковский, к сожалению, не так много написал для виолончели. Я не могу как-то словами выразить, но я трепетно отношусь. Не только к Чайковскому, я всегда стараюсь как-то по-новому подходить, если мне приходится играть, вспоминать, каждый раз подходить как бы заново. Музыка, конечно, безгранична, в плане выразительности. Часто занимаюсь я про себя, как говорится, не играю. Вот это очень помогает охватить само сочинение, и у нас такая вот работа.
Марина Тимашева: Как вы вообще оказались виолончелистом? На самом деле у меня что-то с возрастом стало меняться, потому что, чем дальше, тем больше действует на меня звук виолончели.
Александр Бузлов: Мне кажется, что, прежде всего, потому что звук виолончели больше всего похож на голос человека, нам это близко, мы каждый день сталкиваемся с голосами, и нам важно уметь различать, слушать, переживать и как бы сочувствовать. Тембр виолончели наиболее приближен к человеческому голосу, пению, к чему-то такому. А как я пришел к этому? Мне было 6 лет, и так как до этого я проявлял большой интерес к музыке - пел сам, напевал какие-то мелодии, которые я слышал, насвистывал перед сном потом, с интересом всегда слушал по радио, когда передавали что-то, или по телевидению - мои родители решили, что мне, наверное, стоит, если мне это интересно, посмотреть в эту сторону. И мы стали выбирать, какой инструмент, чем начать заниматься. А рояль… На рояле-то я умею играть, потому что мы все обязаны, это очень важно уметь, но, конечно, не на таком уровне профессиональном. В общем, что-то с руками было, видимо, на рояль решили не отдавать сразу, может быть, они у меня недостаточно большие, не знаю, хотя, например, в истории есть пианисты с не очень огромными руками. У меня тоже не маленькие, вроде, особенно, смотрите, у меня левая рука больше, потому что здесь я нажимаю, и она, видимо, растянулась за все эти годы. Я с 6-ти лет играю, то есть уже 20 лет можно отмечать - 20 лет творческой деятельности.
Марина Тимашева: 20 лет с тех пор, как левая рука стала развиваться.
Александр Бузлов: И, конечно, я был в ужасе, когда в первый раз мне купили эту маленькую виолончельку. Моя мама где-то нашла телефон знаменитой виолончелистки Марины Тарасовой (она сейчас, кажется, еще в России живет, я, к сожалению, потерял с ней контакт за эти годы), поехали к ней в Зеленоград на автобусе (машины не было еще у нас). У нее тогда была из госколлекции виолончель Гварнери. Она достала виолончель огромную, такую красивая, и стала мне играть на ней. Я сразу влюбился в этот звук и сказал: “Мама, я хочу играть”. Я до сих пор, кстати, помню, такие у меня как картинки, как фотографии, вот она играет - эмоциональное, видимо, было впечатление такое, я запомнил это с 6-ти лет. Кончено, я ожидал, что у меня будет такой инструмент. А когда через несколько дней мне купили на заводе каком-то сделанную (тогда только такие были, кстати, неплохие), на советском мебельном заводе номер 5 сделанную виолончельку, какую-то маленькую, и пока мы ее настроили, я помню, что я начал плакать, что я не могу такие же звуки извлекать. Я тогда понял, насколько это сложно, и что это займет времени много. Но, надо сказать, что Марина Тарасова была замечательным педагогом, и буквально сразу она меня стала учить и нотной грамоте сама (я еще не был в школе, мне было где-то шесть с половиной лет). И Иоганн Кристиан Бах, такой детский Концерт до минор, на самом деле он написан Казадезусом, композитором начала 20-го века, стилистически похоже на Баха, его все в детстве играют, и я сразу начал его разбирать и играть. А он дико трудный, там куча бемолей. И через три месяца я его уже начал осваивать, первую часть. И потом мы поступили в музыкальную школу, потому что все-таки надо учиться официально, не просто частным образом ходить. Мы еще ходили к Марине Тарасовой, но в то же время я учился у Любови Николаевны Бурчаковой, она, к сожалению, недавно умерла, это мой первый педагог. Она работала в Большом театре, в оркестре Большого театра. И я начал там учиться, потом, через три года, я перевелся к Алексею Николаевичу Селезневу, у которого я почти пять лет учился - в училище три года и в школе, закончил там семь классов и поступил в училище. А потом уже другая история, уже Наталья Юрьевна Гутман, человек, наверное, наиболее повлиявший на меня. Я всегда мечтал у нее учиться, с тех пор, как услышал первый раз, и в 16 лет я поступил к ней уже в Консерваторию. И все, и семь лет уже.
Марина Тимашева: Теперь Александр Бузлов уже ассистент Натальи Гутман, и он уже сам педагог, и не сегодня-завтра, не равен час, концерт в каком-нибудь городе, может быть, Ярославле будет назваться не “Александр Бузлов и друзья”, а “Александр Бузлов и ученики”. Саша, значит, родители не были музыкантами?
Александр Бузлов: Нет, лингвисты. У меня мама знает три языка, отец работал с языками. Нет, не музыканты, но любят музыку очень, у папы большая коллекция, правда, не только классической, в основном, там джазовая музыка, много пластинок, он играл на гитаре, у него потрясающий слух, не зная нот, он идеально всегда слышит. Когда что-то у меня не получалось или получалось фальшиво, всегда говорил, что не так. А мама просто замечательно мне помогала в плане не только музыкальном, потому что она не вникала именно в профессиональные какие-то детали, но она всегда мне помогала в плане организации, рекомендаций - куда поехать, какие конкурсы, отвезти куда-то, ответить на звонки, помочь, посоветовать. Это было здорово. И до сих пор помогает во многом.
Марина Тимашева: Вы сами в оркестре не играли никогда, вы сразу уже солист?
Александр Бузлов: Да нет, я играл в 13 лет или в 14. Это был такой оркестр, сборная молодежи, я не помню, какой-то международный оркестр тогда создался и быстро закончился. Николаев у нас был тогда дирижер. Потом, когда я уже поступил в Консерваторию, первый-второй курс, я играл в камерном оркестре нашего факультета, Факультета исторического и современного исполнительского мастерства, и вот тогда я играл немного. То есть, какой-то опыт есть. Но так никогда не работал. Но это очень интересно, и такая огромная литература музыкальная, столько замечательной музыки написано для оркестра, самой великой - Малер или Брукнер - которую я не играл пока, но когда-нибудь интересно было бы. Потому что, например, у Аббада есть замечательный оркестр летний, и там очень многие играют и солисты, и, правда, его друзья, но все равно это интересный опыт, они с удовольствием проходят какие-то гениальные сочинения, которые бы им не удалось за всю их жизнь сыграть. Например, Наталья Гутман каждое лето там встречается и играет в оркестре, и говорит, что это для нее опыт незабываемый.
Марина Тимашева: А вообще, когда вы солируете, вы слышите, в принципе, что происходит в оркестре, или вы слышите все-таки только свой инструмент и себя?
Александр Бузлов: Нет, конечно, слышу, потому что для того, чтобы было вместе и общее какое-то начало в исполнении, в интерпретации, я должен слышать какие-то моменты, вообще обязан слышать какие-то ритмические моменты. Знаете, идет какой-то духовой “пам-пам-пам”, а у меня какая-то мелодия на это. Конечно, если я не буду слышать, я могу рассечься, и мы не вместе придем куда-то, разойдемся. Так что дирижер может помочь, я могу на него смотреть, но я обычно слышу и баланс, и все это происходит, конечно, в данный момент на сцене - как ты сроишь баланс, какой уровень звука у тебя, у солиста, с каким напряжением ты играешь. Также на репетициях решаются вопросы формы, темпов и, конечно, контакт на сцене должен быть и слуховой, и зрительный. Но, в основном, конечно, все ушами делается - я редко смотрю на дирижера, очень редко, потому что необходимости такой нет.
Марина Тимашева: То есть вы зависите сильно от того, что происходит в оркестре?
Александр Бузлов: Да. Потом какие-то вещи это, конечно, на уровне изучения сочинения происходит. Штрихи, в плане, если что-то повторяется у меня после чьей-то партии в оркестре, какие-то точки, штрихи (точки, легато), и чтобы у меня было это похоже или перекликалось с оркестром. Это на репетициях решается, если, например, меня что-то не устраивает, или я бы хотел, чтобы в оркестре как-то это звучало иначе, я могу сказать. Но обычно дирижер уже в курсе, это понятно уже из нот, из текстов известно, как исполняются какие-то вещи. Но для этого и существует репетиция. А на сцене очень здорово, когда появляется что-то новое в рамках вот этого, уже отрепетированного, когда есть момент импровизации. К сожалению, мы в рамках нотного текста, и когда у нас есть этот баланс между тем как донести текст и желанием композитора, и в то же время можно жизнь всю эту убрать вообще из музыки, если сыграть только то, что написано, потому что написано, конечно, многое, но ведь не все. Нам надо вот этот искать баланс, чтобы и нас было не так много, но все-таки наша личность и какой-то желание, воля исполнительская, она присутствовала в интерпретации. Это самое интересное. Главная проблема современного исполнителя в академической и классической музыке - чтобы проявлять автора, как-то стараться сыграть каждого автора, найти что-то, только ему присущее или в звуке, или в приемах каких-то, в общих каких-то вещах, во фразеровке, чтобы не был Шуберт похож на Бетховена. Это самая сложная задача, потому что из виолончели можно извлечь столько красок. Эмоция, звуки, выражена в абстрактных таких, только мне известных, которые я тоже не могу иногда выразить в словах, то, что я хочу сказать звуком, но я это понимаю на интуитивном уровне. Потому что есть всегда звуковой образ, а он иногда важнее, чем образ такой зрительный, как когда музыка звучит, вот, закат… Чаще бывает, да, закат, действительно, или рассвет, но чаще все-таки музыка более абстрактна, чем такие примитивные образы из нашей жизни, она более объемная, философская.