Виктор Нехезин: Гость студии Радио Свобода - Даниил Крамер, джазовый пианист и композитор, заслуженный артист России, педагог первого в истории Московской филармонии класса джазовой импровизации. Крамер стремится к развитию в России концертного джаза. Он автор таких проектов как "Вечера джаза" в Концертном зале имени Чайковского и "Джазовая музыка в академических залах" в Большом зале Московской консерватории. Крамер говорит на особом музыкальном языке, органически соединяющем как джазовые, так и классические черты. С Даниилом Крамером беседует корреспондент Радио Свобода Марьяна Арзуманова.
Марьяна Арзуманова: Луи Армстронг на вопрос, что такое джаз, ответил: "Если вы спрашиваете, то все равно не поймете". Вы можете сказать, что такое джаз?
Даниил Крамер: Это знаменитая фраза: "Если вы спрашиваете, значит вам нельзя это объяснить, а если вы знаете, что такое джаз, тогда вам не надо объяснять" - это его полная фраза. В любом искусстве есть вещи, которые нельзя объяснить, поэтому оно и искусство. Когда я начинаю занятия со своими студентами, я всегда им говорю, что пока есть вещи, которые я способен вам объяснить, пока есть вещи, которые вы способны понять - это относится к понятию ремесла в данном виде искусства. Искусство начнется тогда, когда мы, закончив с ремеслом, перейдем к тому, что нельзя объяснить, а можно только показать, нельзя понять, а можно только почувствовать. Поэтому то, что я смогу объяснить в джазе, будет относиться либо к понятию образа жизни, либо к понятию ремесла. Джаз, действительно, это образ мышления, образ жизни и свой род самовыражения в музыке, включающем в себя в первую очередь импровизацию. Потому что это то, что было во многом утеряно в классической музыке и то, что составляло ее суть в начале существования несколько лет сот тому назад. Еще триста лет тому назад трудно было себе представить музыканта, который бы не импровизировал. И даже более, собственно, до сих пор величайшие композиторы в истории классической музыки они были величайшие импровизаторы, включая Листа, Шопена, включая Шостаковича, Прокофьева. То, что в классике это утеряно, просто связано с гигантским усложнением самой классической музыки в процессе ее развития. В джазе импровизация просто составляет на сегодняшний день суть существования джаза. Эту импровизацию можно сравнить с разговором: так же, как я сейчас говорю, я знаю слова, я знаю язык, на котором я говорю, знаю, как их соединять, склонять, спрягать и из этого составляю фразы. Правда, дальше начинаются вопросы. Я могу из этих фраз составить полную бессмыслицу, скажем, фразу наподобие: "Оно, конечно, ежели, хотя опять, однако ж, все-таки, где-то, пожалуй, весьма и даже очень, но не всегда, а только в пятницу вечером". Я произнес набор слов, которые были сказаны по-русски, с правильным акцентом, но бессмыслица. Так же в джазовой импровизации можно говорить наборами фраз, можно их склонять, спрягать, но это будет бессмыслица, а можно разговаривать - вот тогда начинается искусство. Так же это относится к понятию ритма. Можно говорить, о чем говорил Армстронг - это невозможно объяснить. Потому что можно объяснить, как свинговать, но при этом никогда не начать свинговать. Потому что само ремесленное понятие свинга очень простое, а вот найти путь к настоящему свингу, к настоящей импровизации, к тому, что называется магией ритма - это очень трудно, на это уходит иногда вся жизнь.
Марьяна Арзуманова: А как становятся джазовым музыкантом?
Даниил Крамер: У классических музыкантов свой путь постижения, он не похож на путь постижения того, кого мы называем природными джазменами. Это два противоположных пути, на мой взгляд. Потому что классические музыканты постигают музыку вначале снаружи, а джазовые музыканты с самого начала постигают ее изнутри со стороны ритма, а не со стороны написанных нот. Джазовые музыканты постигают ее со стороны сочинения музыки, классические исполнители постигают ее со стороны разучивания написанных уже кем-то нот. Это два совершенно противоположных пути. И два совершенно противоположных пути постижения. Джазовые музыканты ритмизируют изначально, а классические музыканты учат ритмизировать так, как им написано. И, тем не менее, ни один путь, на мой взгляд, не хуже другого. А когда они еще и взаимно дополняются, то возникает удивительная формация музыкантов, которая возникла в последние лет 20, такие как Монте Александр, как Жак Люсье, и многие другие. Удивительная формация, которая может все, и которая, на мой взгляд, поднимает джазовую музыку на совершенно другой уровень и дает толчок к современной академической музыке, дает ей толчок к дальнейшему развитию.
Марьяна Арзуманова: Можно ли научить играть джаз?
Даниил Крамер: Джазу научить можно так же, как можно научить и классике. Почему-то этот вопрос возникает только по отношению к джазовым музыкантам, для меня это тоже странно и вызывает у меня усмешку. Каждый день сто тысяч человек играют первую сонату Бетховена, и никто не требует от них быть Горовецами, Рихтерами. Почему-то ни у кого не возникает вопроса - а можно ли научить классике? В джазе никаким образом ситуация не отличается. Джазу научить можно, а вот будешь ли при этом Луи Армстронгом - вот это совершенно неясно. Так же как и в классике, быть Рихтером - это из области чувствования.
Марьяна Арзуманова: Но так же как играть быстро и виртуозно и в джазе, и в классике не значит играть хорошо.
Даниил Крамер: Абсолютно. Так же, как быть виртуозом в джазе еще не означает быть джазменом, свингменом, хорошим импровизатором.
Марьяна Арзуманова: Как вы пришли к джазу?
Даниил Крамер: Странновато пришел. Ведь когда я жил в Харькове, для меня джаз был чем-то, нестоящим внимания. В начале 70-х, когда я впервые познакомился с джазом, город Харьков на Украине мог предоставить мне весьма ограниченную джазовую информацию. И даже та информация, на которой было написано слово "джаз", на самом деле джазом не была, это была просто эстрада с элементами какого-то ритма, явно не бетховенского, которая обзывалась джазом. Я прекрасно помню свою первую джазовую пластинку, которую я купил, это был японский джаз-оркестр "Шарпс энд флэтс", знатоки помнят, наверное, эту пластинку, изданную фирмой "Мелодия" где-то в начале 70-х годов. Это было первое знакомство, когда я, тогда еще 10-12-летний мальчик, но уже с хорошим классическим образованием познакомился со словом "джаз". И я услышал мелодии "История о любви", "Воздушная кукуруза", и нечто подобное - это был эстрадированный вариант. Но дело в том, что на этой советской пластинке было написано слово "джаз-оркестр играет джазовую музыку". Как нормальный советский мальчик я верил тому, что написано, и когда мне на пластинке написали "джаз" - значит это оно и есть. Так началось мое знакомство. Я для себя точно решил: ну что ж, джаз - это музыка, под которую можно хорошо приятно потанцевать с красивой девочкой, можно выпить кофейку где-нибудь, но заниматься ею после Баха, Моцарта, Шостаковича и Шопена как-то не очень. Потом как-то я случайно в Харькове попал в подвальчик, где играли музыканты на разбитых инструментах, играли нечто похожее на джаз. Я не мог тогда понять, что передо мной сидят герои, которые через все помехи советского радио пробивались к "Голосу Америки" слушали передачи, снимали каким-то невероятным для меня образом нотка с ноткой, учились этим джазовым фразам, учились этой свободе. Я видел перед собой совсем другое: я видел явно любительский образ музыкантов, я видел разбитый инструмент, видел плохой звук, полуразбитый контрабас, странный грохот, плохую ударную установку со страшными тарелками, которые меня оглушали. Я понимал, что передо мной сидят люди, которые являются подвижниками, энтузиастами. Мне было 13-14 лет, и я посмотрел на все это с высокомерной скептической ухмылкой, сделал для себя почти окончательный вывод, что джаз нестоящая музыка и ушел. И уже только, когда я поступил в Москву в 78-м году, я попал на концерт Леонида Чижика. Попал на него с трудом, девочка с первого курса моего института уговорила меня пойти. Я вышел оттуда совершено потрясенный: если это джаз, тогда что было все то, что я об этом знаю? Получилось так, что я поселился в общежитии института Гнесиных, очень многие ребята профессионально увлекались джазовой музыкой, я познакомился с записями Билла Эванса, Оскара Питерсона, и у меня все перевернулось. У меня был ощущение, как у Ильфа и Петрова, помните, когда лежали наши замечательные герои в канаве, автопробег, сверка фарами, проносился мимо, у них было ощущение, что жизнь, сверкая фарами, несется мимо, им было это обидно. Так вот у меня было примерно то же ощущение, что какая-то еще одна сверкающая жизнь проносится мимо меня. Это ничуть не умолило классику в моих глазах, я никогда ее не бросал, для меня она всегда была сверкающим волшебным миром. Но у меня сразу встал вопрос: а почему второй сверкающий волшебный мир проносится мимо, и я его не знаю. Я никогда не мог понять людей, которые обосновались в своем мирке, даже замечательном, даже волшебном и не хотят видеть ничего рядом. Я всегда был очень любопытном в этом плане человеком, и я пошел к Чижику. С этого момента началось мое профессиональное увлечение джазом. Но я никогда не бросал классику.
Марьяна Арзуманова: Такое ощущение, что вы создаете новый жанр на стыке классики и джаза.
Даниил Крамер: Жанр на самом деле не совсем нов. Предтечей этого жанра можно считать Гершвина, который облекал джазовые ноты, джазовые гармонии в классическую форму концерта или рапсодий. Оформили этот жанр как "третье течение" Леонард Бернстайн и Гюнтер Шуллер, которые, собственно и основали то, что сегодня называется "третьим течением". Но я бы не сказал, что я занимаюсь именно им, потому что я не занимаюсь соединением классики и джаза в том виде, в каком это делали Свингерс и ли Жак Люсье или Монте Александр, у меня другая задача. Для меня жанровая задача вообще перестала быть важной, так же, как для меня потеряло всякое значение слова "стиль". Почему? Я вам приведу маленький пример, маленькую историю. У вас есть три вещи, каждая из этих трех вещей - это серхшедевр, и она стоит миллиард долларов. У вас есть кисточка, у вас есть краски и у вас есть холст. У вас вероятная кисточка: ее берешь в руки, она сама рисует, она может провести линию в километр шириной, она может провести линию тоньше человеческого голоса, и такой кисточки не было ни у Леонардо, ни у Рембрандта, ни у кого. У вас есть краски, за секрет которых отдали бы жизнь все художники мира. Эти краски сохраняют свою свежесть миллиарды лет, они не горят и не тонут, и они не боятся ни холода, ничего, они живые сами по себе, они живут. У вас холст такого качества, скажем, что если его бросить в Везувий, Везувий взорвется, холсту ничего не будет. И на этом холсте краски держатся еще миллионы лет, они всегда живы и это удивительный холст. Итак, у вас есть три вещи, вы - мастер по созданию этих вещей, вы над ними работали долгие годы. Теперь у меня етсь два вопроса: способны ли вы этими тремя вещами нарисовать картину, просто картину? Это первый вопрос, самый легкий. Второй вопрос тяжелый, самый страшный вопрос: способны ли вы нарисовать ее так, чтобы прохожий остановился около вашей картины? И третий вопрос, тяжелее первых двух: способны ли вы нарисовать эту картину так, чтобы прохожий остановился около этой картины, постоял около нее, отошел и захотел вернуться? Так вот, к чему я это говорю: очень многие музыканты массу времени работают над тем, что для меня стало просто средствами выразительности, для них - это самоцель. Качество ритма, качество свинга, техника, качество звука, качество фразировки - это все замечательно, качество формы, которую строят музыкант, замечательно, все хорошо, но все это есть средство выразительности. Дальше начинается то, о чем мы говорили. Я могу как угодно красиво говорить русские слова, но если я составлю из них бессмысленную фразу, то к чему мне русский язык? И вот дальше начинается с помощью великолепной техники, с помощью владения любыми сталями - классики, джаза, любыми классическими, любыми джазовыми стилями, способен ли я нарисовать картину? Так вот я работаю не в жанре, я просто на своих концертах последние годы занимаюсь тем, что, во-первых, каждое произведение должно быть отдельной картиной, а во-вторых, концерт должен быть таким набором картин, которые бы составляли некую отдельную историю. И на каждом концерте я стараюсь рассказать какую-то историю, рисовать отдельную картину, которая бы постаралась приоткрыть дверку у слушателя в душе, чтобы я смог туда что-нибудь положить. Собственно, только для этого музыка и существует, это ее высшая цель - с помощью этих средств выразительности, с помощью того, что музыкант, художник, скульптор, режиссер, актер может нарисовать картину, открыть дверку и что-то туда положить, хоть у одного, хоть у двух. Если это удалось - все, задача выполнена.
Марьяна Арзуманова: Если бы Моцарт слышал ваше сегодняшнюю интерпретацию его музыки, как бы именно он отнесся к этому?
Даниил Крамер: Я думаю, мы с ним бы замечательно после этого выпили, он бы хохотал. Между прочим, Моцарт сам был первостатейный хулиган. Вы вспомните, пожалуйста, из "Волшебной флейты". Вы знаете, откуда это? Это главная партия одной из сонат Клементи. Он же сам проделывал такие шутки, причем, с большим удовольствием он мог подшутить таким способом над кем угодно. Я уверен, что после такого исполнения он бы хлопнул меня по плечу, и мы с ним пошли бы пить чешское пиво.
Марьяна Арзуманова: Луи Армстронг на вопрос, что такое джаз, ответил: "Если вы спрашиваете, то все равно не поймете". Вы можете сказать, что такое джаз?
Даниил Крамер: Это знаменитая фраза: "Если вы спрашиваете, значит вам нельзя это объяснить, а если вы знаете, что такое джаз, тогда вам не надо объяснять" - это его полная фраза. В любом искусстве есть вещи, которые нельзя объяснить, поэтому оно и искусство. Когда я начинаю занятия со своими студентами, я всегда им говорю, что пока есть вещи, которые я способен вам объяснить, пока есть вещи, которые вы способны понять - это относится к понятию ремесла в данном виде искусства. Искусство начнется тогда, когда мы, закончив с ремеслом, перейдем к тому, что нельзя объяснить, а можно только показать, нельзя понять, а можно только почувствовать. Поэтому то, что я смогу объяснить в джазе, будет относиться либо к понятию образа жизни, либо к понятию ремесла. Джаз, действительно, это образ мышления, образ жизни и свой род самовыражения в музыке, включающем в себя в первую очередь импровизацию. Потому что это то, что было во многом утеряно в классической музыке и то, что составляло ее суть в начале существования несколько лет сот тому назад. Еще триста лет тому назад трудно было себе представить музыканта, который бы не импровизировал. И даже более, собственно, до сих пор величайшие композиторы в истории классической музыки они были величайшие импровизаторы, включая Листа, Шопена, включая Шостаковича, Прокофьева. То, что в классике это утеряно, просто связано с гигантским усложнением самой классической музыки в процессе ее развития. В джазе импровизация просто составляет на сегодняшний день суть существования джаза. Эту импровизацию можно сравнить с разговором: так же, как я сейчас говорю, я знаю слова, я знаю язык, на котором я говорю, знаю, как их соединять, склонять, спрягать и из этого составляю фразы. Правда, дальше начинаются вопросы. Я могу из этих фраз составить полную бессмыслицу, скажем, фразу наподобие: "Оно, конечно, ежели, хотя опять, однако ж, все-таки, где-то, пожалуй, весьма и даже очень, но не всегда, а только в пятницу вечером". Я произнес набор слов, которые были сказаны по-русски, с правильным акцентом, но бессмыслица. Так же в джазовой импровизации можно говорить наборами фраз, можно их склонять, спрягать, но это будет бессмыслица, а можно разговаривать - вот тогда начинается искусство. Так же это относится к понятию ритма. Можно говорить, о чем говорил Армстронг - это невозможно объяснить. Потому что можно объяснить, как свинговать, но при этом никогда не начать свинговать. Потому что само ремесленное понятие свинга очень простое, а вот найти путь к настоящему свингу, к настоящей импровизации, к тому, что называется магией ритма - это очень трудно, на это уходит иногда вся жизнь.
Марьяна Арзуманова: А как становятся джазовым музыкантом?
Даниил Крамер: У классических музыкантов свой путь постижения, он не похож на путь постижения того, кого мы называем природными джазменами. Это два противоположных пути, на мой взгляд. Потому что классические музыканты постигают музыку вначале снаружи, а джазовые музыканты с самого начала постигают ее изнутри со стороны ритма, а не со стороны написанных нот. Джазовые музыканты постигают ее со стороны сочинения музыки, классические исполнители постигают ее со стороны разучивания написанных уже кем-то нот. Это два совершенно противоположных пути. И два совершенно противоположных пути постижения. Джазовые музыканты ритмизируют изначально, а классические музыканты учат ритмизировать так, как им написано. И, тем не менее, ни один путь, на мой взгляд, не хуже другого. А когда они еще и взаимно дополняются, то возникает удивительная формация музыкантов, которая возникла в последние лет 20, такие как Монте Александр, как Жак Люсье, и многие другие. Удивительная формация, которая может все, и которая, на мой взгляд, поднимает джазовую музыку на совершенно другой уровень и дает толчок к современной академической музыке, дает ей толчок к дальнейшему развитию.
Марьяна Арзуманова: Можно ли научить играть джаз?
Даниил Крамер: Джазу научить можно так же, как можно научить и классике. Почему-то этот вопрос возникает только по отношению к джазовым музыкантам, для меня это тоже странно и вызывает у меня усмешку. Каждый день сто тысяч человек играют первую сонату Бетховена, и никто не требует от них быть Горовецами, Рихтерами. Почему-то ни у кого не возникает вопроса - а можно ли научить классике? В джазе никаким образом ситуация не отличается. Джазу научить можно, а вот будешь ли при этом Луи Армстронгом - вот это совершенно неясно. Так же как и в классике, быть Рихтером - это из области чувствования.
Марьяна Арзуманова: Но так же как играть быстро и виртуозно и в джазе, и в классике не значит играть хорошо.
Даниил Крамер: Абсолютно. Так же, как быть виртуозом в джазе еще не означает быть джазменом, свингменом, хорошим импровизатором.
Марьяна Арзуманова: Как вы пришли к джазу?
Даниил Крамер: Странновато пришел. Ведь когда я жил в Харькове, для меня джаз был чем-то, нестоящим внимания. В начале 70-х, когда я впервые познакомился с джазом, город Харьков на Украине мог предоставить мне весьма ограниченную джазовую информацию. И даже та информация, на которой было написано слово "джаз", на самом деле джазом не была, это была просто эстрада с элементами какого-то ритма, явно не бетховенского, которая обзывалась джазом. Я прекрасно помню свою первую джазовую пластинку, которую я купил, это был японский джаз-оркестр "Шарпс энд флэтс", знатоки помнят, наверное, эту пластинку, изданную фирмой "Мелодия" где-то в начале 70-х годов. Это было первое знакомство, когда я, тогда еще 10-12-летний мальчик, но уже с хорошим классическим образованием познакомился со словом "джаз". И я услышал мелодии "История о любви", "Воздушная кукуруза", и нечто подобное - это был эстрадированный вариант. Но дело в том, что на этой советской пластинке было написано слово "джаз-оркестр играет джазовую музыку". Как нормальный советский мальчик я верил тому, что написано, и когда мне на пластинке написали "джаз" - значит это оно и есть. Так началось мое знакомство. Я для себя точно решил: ну что ж, джаз - это музыка, под которую можно хорошо приятно потанцевать с красивой девочкой, можно выпить кофейку где-нибудь, но заниматься ею после Баха, Моцарта, Шостаковича и Шопена как-то не очень. Потом как-то я случайно в Харькове попал в подвальчик, где играли музыканты на разбитых инструментах, играли нечто похожее на джаз. Я не мог тогда понять, что передо мной сидят герои, которые через все помехи советского радио пробивались к "Голосу Америки" слушали передачи, снимали каким-то невероятным для меня образом нотка с ноткой, учились этим джазовым фразам, учились этой свободе. Я видел перед собой совсем другое: я видел явно любительский образ музыкантов, я видел разбитый инструмент, видел плохой звук, полуразбитый контрабас, странный грохот, плохую ударную установку со страшными тарелками, которые меня оглушали. Я понимал, что передо мной сидят люди, которые являются подвижниками, энтузиастами. Мне было 13-14 лет, и я посмотрел на все это с высокомерной скептической ухмылкой, сделал для себя почти окончательный вывод, что джаз нестоящая музыка и ушел. И уже только, когда я поступил в Москву в 78-м году, я попал на концерт Леонида Чижика. Попал на него с трудом, девочка с первого курса моего института уговорила меня пойти. Я вышел оттуда совершено потрясенный: если это джаз, тогда что было все то, что я об этом знаю? Получилось так, что я поселился в общежитии института Гнесиных, очень многие ребята профессионально увлекались джазовой музыкой, я познакомился с записями Билла Эванса, Оскара Питерсона, и у меня все перевернулось. У меня был ощущение, как у Ильфа и Петрова, помните, когда лежали наши замечательные герои в канаве, автопробег, сверка фарами, проносился мимо, у них было ощущение, что жизнь, сверкая фарами, несется мимо, им было это обидно. Так вот у меня было примерно то же ощущение, что какая-то еще одна сверкающая жизнь проносится мимо меня. Это ничуть не умолило классику в моих глазах, я никогда ее не бросал, для меня она всегда была сверкающим волшебным миром. Но у меня сразу встал вопрос: а почему второй сверкающий волшебный мир проносится мимо, и я его не знаю. Я никогда не мог понять людей, которые обосновались в своем мирке, даже замечательном, даже волшебном и не хотят видеть ничего рядом. Я всегда был очень любопытном в этом плане человеком, и я пошел к Чижику. С этого момента началось мое профессиональное увлечение джазом. Но я никогда не бросал классику.
Марьяна Арзуманова: Такое ощущение, что вы создаете новый жанр на стыке классики и джаза.
Даниил Крамер: Жанр на самом деле не совсем нов. Предтечей этого жанра можно считать Гершвина, который облекал джазовые ноты, джазовые гармонии в классическую форму концерта или рапсодий. Оформили этот жанр как "третье течение" Леонард Бернстайн и Гюнтер Шуллер, которые, собственно и основали то, что сегодня называется "третьим течением". Но я бы не сказал, что я занимаюсь именно им, потому что я не занимаюсь соединением классики и джаза в том виде, в каком это делали Свингерс и ли Жак Люсье или Монте Александр, у меня другая задача. Для меня жанровая задача вообще перестала быть важной, так же, как для меня потеряло всякое значение слова "стиль". Почему? Я вам приведу маленький пример, маленькую историю. У вас есть три вещи, каждая из этих трех вещей - это серхшедевр, и она стоит миллиард долларов. У вас есть кисточка, у вас есть краски и у вас есть холст. У вас вероятная кисточка: ее берешь в руки, она сама рисует, она может провести линию в километр шириной, она может провести линию тоньше человеческого голоса, и такой кисточки не было ни у Леонардо, ни у Рембрандта, ни у кого. У вас есть краски, за секрет которых отдали бы жизнь все художники мира. Эти краски сохраняют свою свежесть миллиарды лет, они не горят и не тонут, и они не боятся ни холода, ничего, они живые сами по себе, они живут. У вас холст такого качества, скажем, что если его бросить в Везувий, Везувий взорвется, холсту ничего не будет. И на этом холсте краски держатся еще миллионы лет, они всегда живы и это удивительный холст. Итак, у вас есть три вещи, вы - мастер по созданию этих вещей, вы над ними работали долгие годы. Теперь у меня етсь два вопроса: способны ли вы этими тремя вещами нарисовать картину, просто картину? Это первый вопрос, самый легкий. Второй вопрос тяжелый, самый страшный вопрос: способны ли вы нарисовать ее так, чтобы прохожий остановился около вашей картины? И третий вопрос, тяжелее первых двух: способны ли вы нарисовать эту картину так, чтобы прохожий остановился около этой картины, постоял около нее, отошел и захотел вернуться? Так вот, к чему я это говорю: очень многие музыканты массу времени работают над тем, что для меня стало просто средствами выразительности, для них - это самоцель. Качество ритма, качество свинга, техника, качество звука, качество фразировки - это все замечательно, качество формы, которую строят музыкант, замечательно, все хорошо, но все это есть средство выразительности. Дальше начинается то, о чем мы говорили. Я могу как угодно красиво говорить русские слова, но если я составлю из них бессмысленную фразу, то к чему мне русский язык? И вот дальше начинается с помощью великолепной техники, с помощью владения любыми сталями - классики, джаза, любыми классическими, любыми джазовыми стилями, способен ли я нарисовать картину? Так вот я работаю не в жанре, я просто на своих концертах последние годы занимаюсь тем, что, во-первых, каждое произведение должно быть отдельной картиной, а во-вторых, концерт должен быть таким набором картин, которые бы составляли некую отдельную историю. И на каждом концерте я стараюсь рассказать какую-то историю, рисовать отдельную картину, которая бы постаралась приоткрыть дверку у слушателя в душе, чтобы я смог туда что-нибудь положить. Собственно, только для этого музыка и существует, это ее высшая цель - с помощью этих средств выразительности, с помощью того, что музыкант, художник, скульптор, режиссер, актер может нарисовать картину, открыть дверку и что-то туда положить, хоть у одного, хоть у двух. Если это удалось - все, задача выполнена.
Марьяна Арзуманова: Если бы Моцарт слышал ваше сегодняшнюю интерпретацию его музыки, как бы именно он отнесся к этому?
Даниил Крамер: Я думаю, мы с ним бы замечательно после этого выпили, он бы хохотал. Между прочим, Моцарт сам был первостатейный хулиган. Вы вспомните, пожалуйста, из "Волшебной флейты". Вы знаете, откуда это? Это главная партия одной из сонат Клементи. Он же сам проделывал такие шутки, причем, с большим удовольствием он мог подшутить таким способом над кем угодно. Я уверен, что после такого исполнения он бы хлопнул меня по плечу, и мы с ним пошли бы пить чешское пиво.