Эта круглая дата, конец тысячелетия, странным и почти закономерным образом совпала еще с одной, тоже на удивление круглой: 250 лет назад завершил свой земной путь Иоганн Себастьян Бах. Впечатление такое, словно сама история напоминает великой цивилизации, впавшей в некоторую старческую растерянность, об одном из ее головокружительных взлетов, на какие в будущем ей уже, наверное, надеяться трудно.
Цивилизация откликнулась: хотя тиражи звукозаписей серьезной музыки падают, популярность Баха велика как никогда. По всему миру прокатилась волна приуроченных к годовщине фестивалей - самый крупный был устроен, конечно, в восставшем из коммунистического пепла Лейпциге, где прошла большая часть творческой жизни композитора. Компания "Тельдек" оказала Баху небывалую в истории звукозаписи честь, выпустив полное собрание его сочинений - 153 компакт-диска.
Многие из нас, современных меломанов, в какой-то мере склонны записать этот апофеоз себе в заслугу. Согласно распространенному мнению, Бах, широко известный при жизни, был посмертно почти забыт. Начало его возрождению и воскрешению положил Феликс Мендельсон-Бартольди исполнением в 1827 году в Берлине сокращенной версии "Страстей по Матфею". Но только мы в XX веке, с нашим безупречным вкусом, заново открыли сокровища музыки европейского барокко и воздвигли недосягаемый пьедестал ее главному чемпиону, у которого сегодня почти не осталось соперников: Моцарт, может быть Бетховен, под большим сомнением - Гендель.
Эта красивая история о смерти и воскресении гения - миф. Его развенчивает опубликованная в журнале New York Review of Books статья пианиста Чарлза Розена "Частный гений".
Возрождение подразумевает восстановление чего-то, что когда-то было. Но прижизненная популярность Баха была куда более узкой, чем сегодняшняя. Жанром, который приносил композитору настоящую европейскую известность, была опера. Ее создание весьма трудоемко, а поскольку композитору и музыканту нужно содержать семью, тем более такую большую, как у Баха, опера, почти без исключений, пишется по заказу. Подразумевается, что заказчик в состоянии оплатить не только труды автора, но и постановку. Во времена Баха таким потенциальным заказчиком мог быть только двор - королевский, герцогский, епископский. Не случайно, как отмечает Розен, крупные композиторы всегда предпочитали крупные города, по возможности столицы. Биография Генделя неразрывно связана с Лондоном, Моцарта - с Веной, Гайдна - с Веной и Лондоном.
Бах провел большую часть жизни в заштатном Лейпциге - маленьком городе, где не было ни монаршего, ни епископского двора. Он был там чем-то вроде церковно-музыкального служащего при городском муниципалитете. Ему, конечно же, были совсем не чужды нормальные человеческие амбиции, но дорогу всегда перебегали более удачливые и угодливые соперники, вроде Телеманна. Попытка занять вакансию при довольно крупном дворе в Данциге провалилась.
Главный труд Баха, который ему удалось издать при жизни, - это четыре тома так называемых "Клавирных упражнений", пьес для клавишного инструмента. Слово "упражнения" может ввести в заблуждение: хотя эти пьесы могут использоваться и по сей день используются для обучения музыкантов, они рассчитаны в первую очередь на композиторов и демонстрируют технику сочинения в различных стилях: французской увертюры, фуги на мелодию народной песни или канона в разных интервалах.
Бах еще смолоду снискал себе славу виртуоза органной игры, но с годами он стал известен как непревзойденный мастер контрапункта - техники переплетения параллельных или зеркально отраженных мелодий. В этом качестве в кругах профессиональных музыкантов и композиторов его слава никуда не исчезала, и в возрождении не нуждалась. Они хорошо знали не только "Клавирные упражнения", но и "Хорошо темперированный клавир", и "Искусство фуги", которое автор готовил к публикации в последние годы жизни, но помешала слепота. Моцарт аранжировал фуги Баха в струнное трио и квартет. Гайдн учился у него контрапункту. Шопен всегда играл Баха перед концертами, хотя никогда - на сцене. Трудно вспомнить выдающегося композитора, который не восхищался бы Бахом - курьезное исключение составляет Берлиоз, который считал его занудой, но Берлиоз, между прочим, не умел играть на фортепиано.
Можно, конечно, предположить, что нынешний век не столько извлек Баха из забвения, сколько вновь открыл его для широкой публики. Но и это, по мнению Чарлза Розена, мираж.
"Если же... под "возрождением Баха" мы понимаем не просто популяризацию его музыки, а предоставление публике новой возможности с ней встретиться, то и тогда этот термин вводит в заблуждение. На самом деле публики у Баха никогда не было, за исключением тех, кто посещал богослужения в церкви Святого Фомы в Лейпциге и еще немногих, кому выпало счастье присутствовать на редких концертах его камерной музыки. Институт публичного концерта в годы его жизни и последующие десятилетия был еще в пеленках. Ни одно из его замечательных сольных произведений для клавесина, за возможным исключением "Итальянского концерта", некоторых концертов для небольшого оркестра и, наверное, "Хроматической фантазии и фуги", не могло на практике исполняться на публичном концерте до тех пор, пока XIX столетие не вошло в силу - даже концерты в узком кругу были, видимо, редкостью. "Клавирные упражнения", "Искусство фуги" и великие сорок восемь [прелюдий и фуг] предназначались исключительно для домашнего исполнения - профессионалов и честолюбивых любителей".
Это домашнее исполнение трудами честолюбивых любителей слишком хорошо мне знакомо. На заре моего студенчества я снимал, пополам с одним начинающим физиком, комнату у предприимчивой старушки, которая сдавала внаем и стоящее в ней пианино. Сюда, в несусветные утренние часы, приходила консерваторская девушка Света, и пока мы с физиком натягивали на уши подушки, она предавала прелюдии и фуги беспощадной казни.
Но моя память удивительным образом реабилитировала эту Свету. Музыка Баха имеет неповторимое свойство регенерации: можно услышать плохое исполнение, но его никогда нельзя вспомнить. Ее внутренний план настолько несокрушим, что самые неумелые звуки всегда сползаются в памяти обратно, как осколки в стакан или руины - в собор. Странно сознавать, что пожизненную любовь к этой музыке мне прививала когда-то троечница, лица которой я уже не могу разглядеть из-под давней подушки.
Писатель и музыкант Эрнст Теодор Амадей Гофман признавался, что цифровая структура музыки Баха, мистические правила ее контрапункта, пробуждают в нем утробный ужас. Его, наверное, поймут те, кто хорошо знает и любит математику: этот космос нельзя создать, его можно только созерцать в откровении и пересказывать. Музыка Баха - это пересказ вечности.
Прелюдия №8, Гельмут Вальха, клавесин.
Эта странная судьба одного из величайших гениев человечества, его почти столетнее ожидание в прихожей и жизнь без намека на Нобелевские премии и платиновые диски, заставляет задуматься над смыслом всего проекта: что, собственно, мы здесь строим, и как долго построенное простоит?
Слово "гений" кое у кого в век постмодернизма, отменивший само понятие таланта, вызывает усмешку, но меня она не задевает. С этими я заведомо не спорю, я даже колеблюсь целиком зачислять их в мой собственный биологический вид: надо ли вмешиваться в монолог мула, высмеивающего страсть жеребца к размножению? Что же касается тех, кто разделяет мою одержимость, то среди нас возможны разногласия, но как после "А" неизменно следует "Б", так вслед за Бахом неминуемо назовешь Шекспира.
Звезда Уильяма Шекспира взошла сегодня на недосягаемую высоту - по крайней мере в англоязычном мире, которому он открыт целиком. Когда русский или другой иноязыкий слышит, что Шекспир - величайший поэт, ему на ум приходят "Сонеты", сравнительно слабая часть творческого наследия Барда. Настоящая поэзия - в тексте пьес, и она настолько спаяна с английским, что никакому переводу не посильна. Но Шекспир - гений, далеко выходящий за пределы собственно литературы. Главный жрец современного шекспировского культа, американский литературовед Хэролд Блум, недавно выпустил книгу под названием "Шекспир: изобретение человека". В этом сенсационном заголовке нет никакого иносказания: Блум доказывает, что Шекспир первым в истории цивилизации сумел представить человеческий характер в развитии, и открыл нам всем внутреннее зрение:
"Многие американцы, полагающие, что они поклоняются Богу, в действительности поклоняются трем крупнейшим литературным персонажам: Яхве, вышедшему из под пера [автора "Бытия", "Исхода" и "Чисел"], Иисусу из Евангелия от Марка и Аллаху из Корана. Я не предлагаю заменить это поклонением Гамлету, но Гамлет - единственный светский соперник своим великим предшественникам в личностной сфере. Подобно им, он не производит впечатления просто литературного или драматического персонажа. Его совокупное влияние на мировую культуру невозможно переоценить. После Иисуса Гамлет - наиболее часто возникающая фигура в западном сознании - никто ему не молится, но никто и не увернется от него надолго... Знакомая до мелочей, но всегда непонятная, загадка Гамлета - символ куда большей загадки самого Шекспира..."
Думаю, что ни один смертный, а вернее посмертный, не может рассчитывать на более высокий ранг. Но и для Шекспира путь к пьедесталу был непростым. В отличие от Баха, Шекспир был вполне знаменит при жизни, причем в первую очередь именно как поэт - театральное искусство считалось в ту пору низким жанром. Некоторое время его репутация продолжала расти и после смерти: для Джона Милтона он был непревзойденным образцом. Ситуация резко изменилась в эпоху Просвещения: тогдашние литераторы, в первую очередь поэт Александр Поуп, облили вчерашнего кумира презрением за неотесанность и непристойность - нравы изменились, и то, что было допустимо полтора столетия назад, теперь не укладывалось ни в какие рамки. Непристойность Шекспира совершенно невнятна русскому уху - переводчики либо не соображали, что переводят, либо были просто бессильны. Когда Гамлет говорит Офелии "ступай в монастырь", он имеет в виду одновременно и просторечное значение слова: "ступай в публичный дом".
Романтики возвратили Шекспиру его былую славу сторицей, провозгласив его гением всех времен и народов. Но для новой сцены он уже не годился в сыром виде: приходилось кроить, переставлять и сокращать, а непристойности вырезались, не оставляя, скажем, в "Ромео и Джульетте" живого места. Впрочем, Барда подстерегала новая и куда более серьезная опасность - его авторство, не вызывавшее сомнения у современников и даже позднейших хулителей, теперь стали оспаривать. Многие из новых поклонников были недовольны скромным происхождением и деловой сметкой Шекспира. По их понятиям, автором гениальных произведений должен быть обязательно кто-нибудь благородный и возвышенный, допустим герцог. Недавно в эту потасовку ввязался и российский Герострат, чье настоящее имя я здесь с удовольствием подвергну умолчанию.
Слепоту поборников авторства Френсиса Бэкона или эрла Оксфорда выдает то, что в сторону настоящего Шекспира они практически не смотрят. В конце концов, не так уже важно, написал ли "Гамлета" сын перчаточника или придворный хлыщ. Загадка Шекспира - не в широте его эрудиции, забавные изъяны которой объективному взгляду очевидны, а в том, что подобным даром не был наделен никто и никогда - ни до, ни после. С точки зрения вечности мы все - перчаточники. Баху, жившему сто лет спустя после Шекспира, повезло, что его жизнь была лучше документирована, и что никаких эрлов или герцогов в Лейпциге не было.
Сегодня Шекспир в глазах своих поклонников практически богоравен. Но это - уже не тот Шекспир, да и поклонники не те - их круг гораздо уже. Хэролд Блум, которого я процитировал, - законодатель элитарного вкуса, тогда как на пороге XVII века в шекспировский театр "Глобус" стекались все сословия, и каждый находил в спектакле развлечение соответственно своему развитию. Современные режиссеры уже не могут себе позволить скрупулезно восстанавливать елизаветинские манеры и костюмы, потому что дорого, и мало кто в состоянии оценить, и они переодевают персонажей то в прусские мундиры, то в джинсы.
Но самая большая утрата - это язык. У Шекспира он всегда был невероятно концентрированным, и нынешнее ухо, четыреста лет спустя, уже не успевает различить многих красот. Шекспир покидает поприще драматургии - он становится писателем для чтения, все более образованного и изощренного. Подобно обращенной теме в баховских фугах, он совершает попятную эволюцию и становится частным гением, писателем для избранных.
Но ведь музыка - универсальный язык, не требующий перевода, и самому Баху судьба Шекспира не угрожает? В конце концов, Берлиоз, ошалевший от грома своих стадионных оркестров, был всего лишь досадным исключением.
Боюсь, что таких исключений со временем будет все больше. Язык музыки не более вечен и универсален, чем наша повседневная речь. Для Палестрины или Монтеверди "Хорошо темперированный клавир" звучал бы как хорошо организованный шум. Музыка древней Греции, сводившая тогдашнюю публику с ума, предстала бы нам бессмысленным треньканьем - кто теперь различает четверть тона? Когда-нибудь мы оглохнем, и музыка Баха умолкнет.
Великому римскому поэту Вергилию, автору божественной "Энеиды", повезло неизмеримо больше, чем кому бы то ни было из перечисленных. Его язык, золотая латынь, пережил собственную кончину на полторы тысячи лет, став чем-то вроде реального европейского эсперанто. Фактическое окостенение средневековой латыни было поэту только на руку, потому что язык уже почти не менялся, и живые строки Вергилия веками не сходили с языка малолетних зубрил и благоговейных ценителей. Но всему приходит свой срок: лет пятьдесят назад Вергилий умер и больше не воскреснет, несмотря на все надругательства переводчиков.
Настоящий язык вечности - это молчание, silentium universi. Мы, на своем временном, обречены пересказывать ее снова и снова, начисто забывая все, что слышали вчера.
Цивилизация откликнулась: хотя тиражи звукозаписей серьезной музыки падают, популярность Баха велика как никогда. По всему миру прокатилась волна приуроченных к годовщине фестивалей - самый крупный был устроен, конечно, в восставшем из коммунистического пепла Лейпциге, где прошла большая часть творческой жизни композитора. Компания "Тельдек" оказала Баху небывалую в истории звукозаписи честь, выпустив полное собрание его сочинений - 153 компакт-диска.
Многие из нас, современных меломанов, в какой-то мере склонны записать этот апофеоз себе в заслугу. Согласно распространенному мнению, Бах, широко известный при жизни, был посмертно почти забыт. Начало его возрождению и воскрешению положил Феликс Мендельсон-Бартольди исполнением в 1827 году в Берлине сокращенной версии "Страстей по Матфею". Но только мы в XX веке, с нашим безупречным вкусом, заново открыли сокровища музыки европейского барокко и воздвигли недосягаемый пьедестал ее главному чемпиону, у которого сегодня почти не осталось соперников: Моцарт, может быть Бетховен, под большим сомнением - Гендель.
Эта красивая история о смерти и воскресении гения - миф. Его развенчивает опубликованная в журнале New York Review of Books статья пианиста Чарлза Розена "Частный гений".
Возрождение подразумевает восстановление чего-то, что когда-то было. Но прижизненная популярность Баха была куда более узкой, чем сегодняшняя. Жанром, который приносил композитору настоящую европейскую известность, была опера. Ее создание весьма трудоемко, а поскольку композитору и музыканту нужно содержать семью, тем более такую большую, как у Баха, опера, почти без исключений, пишется по заказу. Подразумевается, что заказчик в состоянии оплатить не только труды автора, но и постановку. Во времена Баха таким потенциальным заказчиком мог быть только двор - королевский, герцогский, епископский. Не случайно, как отмечает Розен, крупные композиторы всегда предпочитали крупные города, по возможности столицы. Биография Генделя неразрывно связана с Лондоном, Моцарта - с Веной, Гайдна - с Веной и Лондоном.
Бах провел большую часть жизни в заштатном Лейпциге - маленьком городе, где не было ни монаршего, ни епископского двора. Он был там чем-то вроде церковно-музыкального служащего при городском муниципалитете. Ему, конечно же, были совсем не чужды нормальные человеческие амбиции, но дорогу всегда перебегали более удачливые и угодливые соперники, вроде Телеманна. Попытка занять вакансию при довольно крупном дворе в Данциге провалилась.
Главный труд Баха, который ему удалось издать при жизни, - это четыре тома так называемых "Клавирных упражнений", пьес для клавишного инструмента. Слово "упражнения" может ввести в заблуждение: хотя эти пьесы могут использоваться и по сей день используются для обучения музыкантов, они рассчитаны в первую очередь на композиторов и демонстрируют технику сочинения в различных стилях: французской увертюры, фуги на мелодию народной песни или канона в разных интервалах.
Бах еще смолоду снискал себе славу виртуоза органной игры, но с годами он стал известен как непревзойденный мастер контрапункта - техники переплетения параллельных или зеркально отраженных мелодий. В этом качестве в кругах профессиональных музыкантов и композиторов его слава никуда не исчезала, и в возрождении не нуждалась. Они хорошо знали не только "Клавирные упражнения", но и "Хорошо темперированный клавир", и "Искусство фуги", которое автор готовил к публикации в последние годы жизни, но помешала слепота. Моцарт аранжировал фуги Баха в струнное трио и квартет. Гайдн учился у него контрапункту. Шопен всегда играл Баха перед концертами, хотя никогда - на сцене. Трудно вспомнить выдающегося композитора, который не восхищался бы Бахом - курьезное исключение составляет Берлиоз, который считал его занудой, но Берлиоз, между прочим, не умел играть на фортепиано.
Можно, конечно, предположить, что нынешний век не столько извлек Баха из забвения, сколько вновь открыл его для широкой публики. Но и это, по мнению Чарлза Розена, мираж.
"Если же... под "возрождением Баха" мы понимаем не просто популяризацию его музыки, а предоставление публике новой возможности с ней встретиться, то и тогда этот термин вводит в заблуждение. На самом деле публики у Баха никогда не было, за исключением тех, кто посещал богослужения в церкви Святого Фомы в Лейпциге и еще немногих, кому выпало счастье присутствовать на редких концертах его камерной музыки. Институт публичного концерта в годы его жизни и последующие десятилетия был еще в пеленках. Ни одно из его замечательных сольных произведений для клавесина, за возможным исключением "Итальянского концерта", некоторых концертов для небольшого оркестра и, наверное, "Хроматической фантазии и фуги", не могло на практике исполняться на публичном концерте до тех пор, пока XIX столетие не вошло в силу - даже концерты в узком кругу были, видимо, редкостью. "Клавирные упражнения", "Искусство фуги" и великие сорок восемь [прелюдий и фуг] предназначались исключительно для домашнего исполнения - профессионалов и честолюбивых любителей".
Это домашнее исполнение трудами честолюбивых любителей слишком хорошо мне знакомо. На заре моего студенчества я снимал, пополам с одним начинающим физиком, комнату у предприимчивой старушки, которая сдавала внаем и стоящее в ней пианино. Сюда, в несусветные утренние часы, приходила консерваторская девушка Света, и пока мы с физиком натягивали на уши подушки, она предавала прелюдии и фуги беспощадной казни.
Но моя память удивительным образом реабилитировала эту Свету. Музыка Баха имеет неповторимое свойство регенерации: можно услышать плохое исполнение, но его никогда нельзя вспомнить. Ее внутренний план настолько несокрушим, что самые неумелые звуки всегда сползаются в памяти обратно, как осколки в стакан или руины - в собор. Странно сознавать, что пожизненную любовь к этой музыке мне прививала когда-то троечница, лица которой я уже не могу разглядеть из-под давней подушки.
Писатель и музыкант Эрнст Теодор Амадей Гофман признавался, что цифровая структура музыки Баха, мистические правила ее контрапункта, пробуждают в нем утробный ужас. Его, наверное, поймут те, кто хорошо знает и любит математику: этот космос нельзя создать, его можно только созерцать в откровении и пересказывать. Музыка Баха - это пересказ вечности.
Прелюдия №8, Гельмут Вальха, клавесин.
Эта странная судьба одного из величайших гениев человечества, его почти столетнее ожидание в прихожей и жизнь без намека на Нобелевские премии и платиновые диски, заставляет задуматься над смыслом всего проекта: что, собственно, мы здесь строим, и как долго построенное простоит?
Слово "гений" кое у кого в век постмодернизма, отменивший само понятие таланта, вызывает усмешку, но меня она не задевает. С этими я заведомо не спорю, я даже колеблюсь целиком зачислять их в мой собственный биологический вид: надо ли вмешиваться в монолог мула, высмеивающего страсть жеребца к размножению? Что же касается тех, кто разделяет мою одержимость, то среди нас возможны разногласия, но как после "А" неизменно следует "Б", так вслед за Бахом неминуемо назовешь Шекспира.
Звезда Уильяма Шекспира взошла сегодня на недосягаемую высоту - по крайней мере в англоязычном мире, которому он открыт целиком. Когда русский или другой иноязыкий слышит, что Шекспир - величайший поэт, ему на ум приходят "Сонеты", сравнительно слабая часть творческого наследия Барда. Настоящая поэзия - в тексте пьес, и она настолько спаяна с английским, что никакому переводу не посильна. Но Шекспир - гений, далеко выходящий за пределы собственно литературы. Главный жрец современного шекспировского культа, американский литературовед Хэролд Блум, недавно выпустил книгу под названием "Шекспир: изобретение человека". В этом сенсационном заголовке нет никакого иносказания: Блум доказывает, что Шекспир первым в истории цивилизации сумел представить человеческий характер в развитии, и открыл нам всем внутреннее зрение:
"Многие американцы, полагающие, что они поклоняются Богу, в действительности поклоняются трем крупнейшим литературным персонажам: Яхве, вышедшему из под пера [автора "Бытия", "Исхода" и "Чисел"], Иисусу из Евангелия от Марка и Аллаху из Корана. Я не предлагаю заменить это поклонением Гамлету, но Гамлет - единственный светский соперник своим великим предшественникам в личностной сфере. Подобно им, он не производит впечатления просто литературного или драматического персонажа. Его совокупное влияние на мировую культуру невозможно переоценить. После Иисуса Гамлет - наиболее часто возникающая фигура в западном сознании - никто ему не молится, но никто и не увернется от него надолго... Знакомая до мелочей, но всегда непонятная, загадка Гамлета - символ куда большей загадки самого Шекспира..."
Думаю, что ни один смертный, а вернее посмертный, не может рассчитывать на более высокий ранг. Но и для Шекспира путь к пьедесталу был непростым. В отличие от Баха, Шекспир был вполне знаменит при жизни, причем в первую очередь именно как поэт - театральное искусство считалось в ту пору низким жанром. Некоторое время его репутация продолжала расти и после смерти: для Джона Милтона он был непревзойденным образцом. Ситуация резко изменилась в эпоху Просвещения: тогдашние литераторы, в первую очередь поэт Александр Поуп, облили вчерашнего кумира презрением за неотесанность и непристойность - нравы изменились, и то, что было допустимо полтора столетия назад, теперь не укладывалось ни в какие рамки. Непристойность Шекспира совершенно невнятна русскому уху - переводчики либо не соображали, что переводят, либо были просто бессильны. Когда Гамлет говорит Офелии "ступай в монастырь", он имеет в виду одновременно и просторечное значение слова: "ступай в публичный дом".
Романтики возвратили Шекспиру его былую славу сторицей, провозгласив его гением всех времен и народов. Но для новой сцены он уже не годился в сыром виде: приходилось кроить, переставлять и сокращать, а непристойности вырезались, не оставляя, скажем, в "Ромео и Джульетте" живого места. Впрочем, Барда подстерегала новая и куда более серьезная опасность - его авторство, не вызывавшее сомнения у современников и даже позднейших хулителей, теперь стали оспаривать. Многие из новых поклонников были недовольны скромным происхождением и деловой сметкой Шекспира. По их понятиям, автором гениальных произведений должен быть обязательно кто-нибудь благородный и возвышенный, допустим герцог. Недавно в эту потасовку ввязался и российский Герострат, чье настоящее имя я здесь с удовольствием подвергну умолчанию.
Слепоту поборников авторства Френсиса Бэкона или эрла Оксфорда выдает то, что в сторону настоящего Шекспира они практически не смотрят. В конце концов, не так уже важно, написал ли "Гамлета" сын перчаточника или придворный хлыщ. Загадка Шекспира - не в широте его эрудиции, забавные изъяны которой объективному взгляду очевидны, а в том, что подобным даром не был наделен никто и никогда - ни до, ни после. С точки зрения вечности мы все - перчаточники. Баху, жившему сто лет спустя после Шекспира, повезло, что его жизнь была лучше документирована, и что никаких эрлов или герцогов в Лейпциге не было.
Сегодня Шекспир в глазах своих поклонников практически богоравен. Но это - уже не тот Шекспир, да и поклонники не те - их круг гораздо уже. Хэролд Блум, которого я процитировал, - законодатель элитарного вкуса, тогда как на пороге XVII века в шекспировский театр "Глобус" стекались все сословия, и каждый находил в спектакле развлечение соответственно своему развитию. Современные режиссеры уже не могут себе позволить скрупулезно восстанавливать елизаветинские манеры и костюмы, потому что дорого, и мало кто в состоянии оценить, и они переодевают персонажей то в прусские мундиры, то в джинсы.
Но самая большая утрата - это язык. У Шекспира он всегда был невероятно концентрированным, и нынешнее ухо, четыреста лет спустя, уже не успевает различить многих красот. Шекспир покидает поприще драматургии - он становится писателем для чтения, все более образованного и изощренного. Подобно обращенной теме в баховских фугах, он совершает попятную эволюцию и становится частным гением, писателем для избранных.
Но ведь музыка - универсальный язык, не требующий перевода, и самому Баху судьба Шекспира не угрожает? В конце концов, Берлиоз, ошалевший от грома своих стадионных оркестров, был всего лишь досадным исключением.
Боюсь, что таких исключений со временем будет все больше. Язык музыки не более вечен и универсален, чем наша повседневная речь. Для Палестрины или Монтеверди "Хорошо темперированный клавир" звучал бы как хорошо организованный шум. Музыка древней Греции, сводившая тогдашнюю публику с ума, предстала бы нам бессмысленным треньканьем - кто теперь различает четверть тона? Когда-нибудь мы оглохнем, и музыка Баха умолкнет.
Великому римскому поэту Вергилию, автору божественной "Энеиды", повезло неизмеримо больше, чем кому бы то ни было из перечисленных. Его язык, золотая латынь, пережил собственную кончину на полторы тысячи лет, став чем-то вроде реального европейского эсперанто. Фактическое окостенение средневековой латыни было поэту только на руку, потому что язык уже почти не менялся, и живые строки Вергилия веками не сходили с языка малолетних зубрил и благоговейных ценителей. Но всему приходит свой срок: лет пятьдесят назад Вергилий умер и больше не воскреснет, несмотря на все надругательства переводчиков.
Настоящий язык вечности - это молчание, silentium universi. Мы, на своем временном, обречены пересказывать ее снова и снова, начисто забывая все, что слышали вчера.