Александр Генис:
Появление нового, уже голливудского, "Соляриса" - яркое свидетельство неувядающего обаяния романа. За четыре десятилетия своей жизни он стал самым бесспорным шедевром жанра, причем, даже для тех, кто не признает фантастику как таковую. При желании, Лема можно прочесть, игнорируя научно-фантастический антураж, и тогда он окажется в том же ряду, что и Кафка, Бруно Шульц, Беккет, Борхес, Павич или "Улитка на склоне" наших Стругацких. К этой традиции Лем и в самом деле ближе, чем к своему цеху. Членство в нем всегда тяготило писателя и мешало критикам (но не читателям!) оценить оригинальность и глубину его прозы. Пожалуй, только это компрометирующее соседство препятствовало Нобелевской премии, обошедшей автора, который заслужил награду больше доброй трети ее лауреатов. Но и без того официального престижа, который делает писателя классиком, Лем вошел в литературу ХХ века в редчайшем качестве - создателем не нового стиля, а нового мира. Мы уже так освоились с измышленной им планетой Солярис, что включили ее в каталог воображаемых миров, наряду с Атлантидой, Утопией или Лапутой. В притче о разумном Океане есть лаконичность и многослойность, позволяющие вымыслу жить и вне породившего его текста. Перестав быть исключительной собственностью автора, что не может не раздражать владельца, Солярис оказался источником самых разнообразных интерпретаций. Все они, включая, конечно, и обе экранизации, отсекают от романа то, что считают для себя лишним, оставляя костяк замысла.
Покрытая мыслящим Океаном планета, "понять которую труднее, чем всю остальную Вселенную", и трое землян, запертых на исследовательской станции, каждый из них прилетел сюда со своей тайной - страшной или стыдной. Каждый из них расплачивается за нее, ибо Солярис оказался "живородящим" Океаном (не зря в польском оригинале планета носит женское, а не мужское, как у нас, имя). Он материализует мысли, память, вожделения и населяет станцию "гостями" - фантомными существами, сотканными из снов и фантазий. Эта фабульная конструкция вмещает множество проблем, первая из которых - нравственная. Ее с выстраданной четкостью формулирует психолог Келвин, встретившийся на Солярисе с умершей из-за него женой. Он задает вопрос, на который нет простого ответа:
"Можно ли отвечать за свое подсознание? Если я не отвечаю за него, тогда кто же?"
В сущности, это - вопрос о неизбежности вины, о первородном грехе, которым обременен всякий человек, как бы глубоко он ее не прятал его от себя. В поисках Другого люди наткнулись на себя и ужаснулись открытию:
"Мы не ищем никого, кроме человека. Нам не нужны другие миры. Нам нужно наше отражение. Мы не знаем, что делать с другими мирами. С нас довольно и одного, мы и так в нем задыхаемся".
Тайное на Солярисе становится явным, но явное остается тайным. Сводя с собой счеты, герои почти забывают об Океане, в контакте с которым они видели миссию человечества. Извлекая из романа человеческую драму, мы избавляемся от "нечеловеческой" - от самого Соляриса. Он служит "фактором Х", приводящим в движение интригу, достаточную для превращения научно-фантастического романа в просто роман, удобный для экранизации.
Так поступили с книгой Лема, не взирая на его протесты, обе киноверсии - с несравнимым, впрочем, успехом. Американскому фильму нельзя отказать в претензии на тонкость, сложность и определенное месмерическое очарование, но этой камерной ленте катастрофически не хватает концептуального размаха Тарковского. Голливудский "Солярис" удивляет уже тем, что его автор - один из самых серьезных и успешных американских режиссеров Стивен Содерберг - демонстративно отказался от потенциала современной кинотехники с ее безмерным арсеналом специальных эффектов. Сумрачная, медитативная лента не имеет ничего общего с научной фантастикой. Это, как подчеркивает Содерберг, - любовная история. Но интересной ее делает все-таки Солярис. Мыслящая планета, на которую привозят свои грехи герой фильма, дает второй шанс его любви к умершей жене. Этот сюжетный поворот разительно отличает новую версию "Соляриса" от старых. Общая посылка - всемогущий Океан - привела к разным теологическим выводам. Для Тарковского Солярис - Бог-исповедник, Бог-судья, держащий перед нами зеркало. Его картина - притча о Страшном суде, который устраивает над нами совесть и память. Для Содерберга Солярис - Бог-искупитель, прощающий пороки и награждающий добродетели. В американском фильме Солярис - рай, в русском - чистилище. Важно, однако, что обе экранизации игнорируют виновника этого диалога. Лем написал книгу не о любви, а о Контакте. В ней не только человек, стремясь к Богу, не способен постичь Его, но и Бог не может постичь человека. Солярис, как сказано в последней главе романа, исковерканной советскими цензорами, - невсемогущий, ущербный Бог, Бог-неудачник, Бог-калека, который "жаждет всегда большего, чем может". Оригинальность этого романа в том, что Лем пожалел не человека, а Бога.
Боюсь, что мне трудно говорить об американском "Солярисе" непредвзято. Для меня он слишком отличается от фильма Тарковского, который все мы, включая, кстати сказать, и режиссера голливудской версии, считаем бесспорной классикой. Чтобы добавить нашей передаче объективности, мы решили выслушать мнение со стороны. Наш собеседник - крупнейший знаток и поклонник Лема в Америке Пол Брайанс. Професор университета штата Вашингтон он первым ввел "Солярис" в американский студенческий кукрикулум. Он же организовал лучший - на английским языке - Интернетский сайт Лема. С Полом Брайансом беседует Владимир Морозов.
Владимир Морозов: Профессор Брайанс, как вам понравилась новая версия "Соляриса"? Насколько она отличается от работы Тарковского?
Пол Брайанс: Разница не так велика, как я ожидал. Голливудская версия построена в значительной степени не на романе, а на фильме Андрея Тарковского. Это касается и сюжета, и стиля. Как и в старом фильме, в новом - значительная часть действия происходит на Земле до того, как герой отправляется на планету Солярис. Этого нет в романе. В новой картине разрабатываются некоторые сюжетные ходы старой. Темп и ритм фильма гораздо медленнее, чем можно было ожидать от современного американского кино. Все напоминает Тарковского - диалоги, операторская работа. Это медленная, совсем не голливудская лента, и по этой причине я думаю, что в прокате она провалится.
Владимир Морозов: В чем сильная сторона фильма?
Пол Брайанс: Режиссер новой версии Стивен Содерберг - один из наших наиболее изощренных мастеров, который не делает дешевых популярных лент. И мне кажется, что его фильм задуман как своеобразный жест восхищения перед Тарковским. Похоже, что Содерберг намеренно не использовал всю мощь современных специальных эффектов именно потому, что от него этого ожидали. Тарковский с его ограниченным бюджетом не мог и мечтать о возможностях американского коллеги. Кроме того, 30 лет назад, когда Тарковский снимал свой "Солярис", не было нынешних возможностей. Поэтому спецэффектов можно было добиться разве что средствами мультипликационного кино. Поэтому российская версия очень проста чисто технически, но она глубже и гораздо ближе книге Лема, чем американская. Удивительно, что современную технику не использовал и Содерберг. Он сосредоточил внимание на характерах главных героев и сделал не философскую, как Тарковский, а любовную историю. Но, мне кажется, для ее успеха подобраны не те актеры. Джордж Клуни и Наташа Макэлфон отличные актеры, но у них нет необходимой для такого замысла эмоциональной глубины. Получился холодноватый фильм.
Александр Генис: "Солярис" - история поражения человека в его тщетных попытках достичь контакта с нечеловеком.
Иначе и быть не могло. Другой непознаваем, потому что познанный Другой становится своим. Чужой разум трансцендентен нашему. Недоступность - субстанциональный атрибут Другого. Именно поэтому мы и не можем оставить его в покое. Вызов, который бросает человеку возможность нечеловеческого, и есть основное содержание нашей духовной истории. Только в контакте с запредельным мы можем описать себя. Выход из этого тупика лишь в том, чтобы отменить Другого вовсе, признать непостижимое несуществующим. Но именно этого Лем нам не дает сделать, сталкивая своих героев с непреложным фактом встречи.
В сущности, этим допущением исчерпывается собственно фантастическая часть его книг. Исходная ситуация определяет параметры проблемы, которую ставит перед человеком явление чужого разума. Сама перспектива сосуществования с ним во Вселенной вносит в жизнь ту жгучую однозначность, отсутствие которой является источником всякой метафизической интуиции. Раньше мы предполагали возможность Другого, теперь знаем о нем и никогда не забудем. Момент встречи раскалывает историю надвое. До нее мы жили сомнением, после нее - надеждой. Контакт самоценен. Его главный результат - он сам. Любые знания, добытые в общении с чужим разумом, не могут сравниться с тем опытом, который дает единственный и решающий факт открытия этого разума. Человек только тогда перестанет быть мерой вещей, когда он встретится с нечеловеком. Контакт - это конец такому невыносимому одиночеству, что человек никогда его и не выносил, тайно или явно окружая себя богами.
Однако ценность контакта определяется только тем, что чужой разум будет действительно чужим. И с этим фантастике труднее всего справиться. Обычно ее авторы просто переписывают нашу историю, моделируя встречу по прецеденту. Сценарий ее строится по испытанной в Новом Свете схеме. Другие либо выше нас, либо ниже. В первом случае роль индейцев играем мы, во втором - они. При таких условиях контакт - процесс установления паритета, в том числе, как это принято в "космической опере", и с помощью кулачного боя. Лем выводит контакт из зоны агона, лишая участников способности к общению. Война, как и дружба, предусматривает общность интересов. У Лема мы не знаем, чего чужой разум хочет, свой, впрочем, - тоже.
Главная коллизия у Лема связана с тем, что контакт невозможен, но он все-таки происходит. Не найдя общего языка, стороны, сами не понимая как, влияют друг на друга. Плод их встречи - перемены, причем - обоюдные. В этом ключ к "Солярису".
Беда обеих киноверсий в том, что они игнорируют вторую часть уравнения. В американском фильме Солярис - псевдоним всемогущего Бога. Он делает с нами, что хочет, потому что лучше нас знает, чего мы хотим, и что нам нужно. В русской картине Солярис вступает в сотрудничество с человеком, творя свою реальность по нашим выкройкам. Люди для него - катализатор созидательной потенции. Однако, не она интересна Тарковскому. Солярис для него - автор пограничной ситуации, критическое испытание, сталкивающее человека с совестью. Материализуя вину, разумный океан оставляет подсудимого наедине с уликой, представляя ему право вынести себе приговор и, как это случилось с покончившим с собой Гибаряном, привести его в исполнение. Для Тарковского Солярис - кривое, но нейтральное зеркало, безразличное к тому, что в нем отразилось. Пыточный инструмент, провокатор, космическое воплощение нравственного закона - кем бы ни был в фильме Солярис, он - не его герой. Главные у Тарковского - люди, попавшие в тиски экстремальной нравственности. Околопланетная станция - исповедальная барокамера, где нагнетается такое моральное давление, под которым память выдает подспудное. Сняв фильм о земных грехах, а не о космическом контакте, режиссер облегчает и свою душу. Не это ли имел в виду Лем, когда жаловался, что Тарковский "населил его Солярис своими родственниками". Между тем, "Солярис" - все-таки книга о Солярисе. Только доверившись этой упрямой тавтологии, мы сможем поразиться тому, как много писатель сумел сказать о своем непознаваемом герое.
Таким его уже готова признать наука. Мы знакомимся с "соляристикой" на ее излете, когда ученые уже отчаялись в попытках справиться с предметом своих исследований. Огромная планетарная станция с ее "высокими, как в храме, сводами" парит над Океаном, как опустевшая церковь Контакта. Наука исчерпала свои методы, доказав их непригодность. О бесплодности этого опыта интересно пишет (в превосходной биографии Хайдеггера) немецкий философ Рюдигер Сафрански. Деятельность разумного Океана в "Солярисе" представляется ему видимым, но непонятным постороннему потоком чужого сознания. Столкнувшись с ним, наука переживает кризис:
Диктор: "Перед исследователями начинает брезжить - ужасная для обычного человеческого ума - смутная догадка о том, что события, происходящие в каждой точке океана-мозга, неповторимы и не сравнимы между собой, что их нельзя подвести ни под какое общее понятие, ибо они никогда уже не повторятся точно в таком виде, в каком происходили. Все попытки хоть как-то упорядочить этот познаваемый мир оказываются рисунками на песке, их смывает первая же набежавшая волна".
Александр Генис: Солярис неприступен для ученых, ибо он всегда разный. Океан уникален и переменчив, а, значит, не годится в объекты изучения точных наук, которые пригодны для исследования только повторяемых явлений. Не умея решить это противоречие, соляристика заменяет исследование классификацией. Лем приводит длинный и уже поэтому пародийный список наблюдавшихся на Солярисе феноменов: "гордодревы", "долгуны", "мимоиды", "симметриады", "хребетники", "мелькальцы". Наука, давая названия тому, что она не в силах понять, исполняет магический обряд. Именуя чужое, мы делаем его своим. Заклинание неизвестного должно распространить нашу власть над ним, но на Солярисе вуду не работает.
Наука просто не приспособлена к Контакту с чужим разумом потому, что она не учитывает мотивы своих объектов. Вещи ничего не хотят, у них нет свободы воли, они - рабы законов природы. Солярису, однако, закон не писан. Законы он сам создает - и меняет. Проблема не в том, что мы не понимаем механизма этих процессов, хуже, что мы догадываемся об их целях. А ведь только они нас и интересуют. В конце концов, человеку не важно, как функционирует чужой разум, ему надо понять не что он делает, а зачем. Эти вопросы объявляет незаконными не только наука, но и философия. Первая изучает, как устроен мир, вторая - что нам с ним делать. И в том, и в другом случае человек исследует мир, а не мир - его. Контакт же - союз (или борьба) двух воль, направленных навстречу друг другу. О таком рассуждала только теология, но для нее Контакт - не научный эксперимент, а индивидуальное переживание, связанное не с разумом, а с душой - что бы мы ни подразумевали под этим словом.
Для Келвина общение с Океаном начинается раньше, чем он готов себе в этом признаться:
Диктор: "Кожу на шее и спине начало жечь, ощущение тяжелого неподвижного взгляда становилось невыносимым. Я бессознательно втягивал голову в плечи и все сильнее опирался на стол. Комната была пуста".
Александр Генис: Ощутив на себе тяжелый взгляд Соляриса, Келвин, еще того не зная, вступил в долгожданный Контакт с чужим разумом, но не на своих, а на его условиях. Все дальнейшее в романе - продолжение этого эксперимента.
Солярис общается с людьми точно так же, как люди с ним - втемную, на ощупь, не понимая, с кем имеет дело. Видя человека целиком, он не способен отделить рациональное от иррационального, разум от души и - что особенно важно - сон от яви. Все "жестокие чудеса" планеты начинаются ночью. Сарториус так объясняет явление "гостей":
Диктор: "Океан выуживает из нас рецепт производства во время сна. Океан полагает, что самое важное наше состояние - сон, и именно поэтому так поступает".
Александр Генис: По-своему Солярис прав. Во сне, когда наше сознание срастается с подсознанием, мы вновь цельны. Лишь во сне человек адекватен себе. Спящий - тот, кто есть, а не тот, кем он хочет или может казаться. Понять всю мучительность этой ситуации Келвину помогает другая жертва эксперимента - Снаут, которого Солярис "наказал" еще сильней. Его "гость", о котором мы, впрочем, ничего не знаем, - материализация фантазии, а не реальности, пусть и прошедшей. Об этом Келвину говорит Снаут:
Диктор: "То, что произошло, может быть страшным, но страшнее всего то, что не происходило. Возьмем фетишиста, который влюбился, скажем, в клочок грязного белья. Такое случается, но ты, вероятно, понимаешь, что бывают и такие ситуации, которые никто не отважится представить себе наяву, о которых можно только подумать, и то в минуту опьянения, падения, безумия - называй, как хочешь. И слово становится плотью. Вот и все".
Александр Генис: Это значит, что Солярис не отделяет действительность от вымысла, бывшее от небывшего. Океан сам творит свою реальность. Для него нет ничего невозможного - мысль и есть дело, слово и есть плоть. Судя нас по себе, он ничего не знает о той границе между мечтой и реальностью, которую мы считаем непреодолимой. Его неведение - признак ущербности, которая является обратной стороной всемогущества.
Концепция "ущербного Бога" - самый радикальный тезис в теологии "Соляриса". Эту еретическую идею, настолько озадачившую советских цензоров, что они ее выбросили из первого русского перевода романа, Келвин излагает в самом конце книги. Очищенный пережитыми страданиями от ученой спеси, он все прощает Океану, поняв, что тот не ведал, что творил. Келвин приблизился к пониманию Океана только тогда, когда научился ему сочувствовать:
Диктор: "Это Бог, ограниченный в своем всеведении, всесилии, он ошибается в предсказаниях будущего своих начинаний. [:] Этот мой Бог - существо, лишенное множественного числа".
Александр Генис: Одиночество делало Океан всемогущим. Добившись тотальной власти над средой, он стал ею. На Солярисе не было ничего, что не было бы Солярисом. В его мире не оставалось места для понятия Другого. Оно появилось вместе с людьми, которые открыли разумному Океану его ущербность. Солярис был Богом, пока не встретил человека. Проблема контакта для Соляриса еще более мучительна, чем для людей. Мы подготовлены к встрече своей историей - и биологией. Мы знаем, что мы - разные, Солярис знал, что он один. Единственное число чужого океана - того же порядка, что и нашего. Он не один среди многих, он один, как одна вода, какую бы форму она ни принимала.
Роман, учитывающий позицию Соляриса, приобретает новый смысл, а производство фантомных "гостей" - свою цель. Солярис изготовляет одних "людей" из других точно так же, как он творит из себя "симметриады" или "мимоиды". Эти гигантские конструкции - его плоть и дух, неотделимые от породившей их мыслящей протоплазмы. Они никогда не отделяются от Океана, не становятся Другим. То же происходит и с "гостями". Отростки подсознания, они - продолжение человека, неотделимые от него, как зеркальное отражение от оригинала.
Для Тарковского "гости" - овеществленная совесть, призраки, вызванные к жизни чувством вины. Но для Соляриса эти фантомные существа - посредники в диалоге. Сотворенные по человеческому подобию, они наделены нашей душой, но чужим телом. Двойственность их природы носит знаковый характер. Ничего не зная о человеке, Солярис имитирует его, демонстрируя свою готовность к информационному обмену. Любой разговор на незнакомом языке начинается с того, что мы подражаем чужой речи, не понимая ее значения. "Гости" - первые слова межпланетного диалога. Смутно догадываясь об этом, Снаут высказал предположение, которое Океан осуществил:
Диктор: "Если бы мы могли создать симметриаду и бросили ее в Океан, зная архитектуру, технологию и строительные материалы, но не представляя себе, зачем, для чего она служит, что она для Океана".
Александр Генис: "Гости", являющиеся людям, и есть такие "симметриады". Они - плод недоразумения. Океан, которому чуждо понятие индивидуальности, ничего не знает о любви, о рождении, о смерти. Поэтому созданные им "гости" повторяемы, неуязвимы и неуничтожаемы, как сам Океан. Ошибка Соляриса в том, что сотворенные по нашему образцу существа не могли не очеловечиться. Клон стал личностью, обзаведясь ее непременным атрибутом - свободой воли. Для Океана это должно было бы быть полной неожиданностью - как если бы пальцы обрели автономию, начав вести независимую от руки жизнь. Но нам удивляться нечему. Трагический эксперимент Соляриса - парафраза центрального парадокса теологии. Даже всемогущий Бог, создав свободного человека, не может предсказать последствия своего творения. Это делает Его ущербным, а нас несчастными.
Покрытая мыслящим Океаном планета, "понять которую труднее, чем всю остальную Вселенную", и трое землян, запертых на исследовательской станции, каждый из них прилетел сюда со своей тайной - страшной или стыдной. Каждый из них расплачивается за нее, ибо Солярис оказался "живородящим" Океаном (не зря в польском оригинале планета носит женское, а не мужское, как у нас, имя). Он материализует мысли, память, вожделения и населяет станцию "гостями" - фантомными существами, сотканными из снов и фантазий. Эта фабульная конструкция вмещает множество проблем, первая из которых - нравственная. Ее с выстраданной четкостью формулирует психолог Келвин, встретившийся на Солярисе с умершей из-за него женой. Он задает вопрос, на который нет простого ответа:
"Можно ли отвечать за свое подсознание? Если я не отвечаю за него, тогда кто же?"
В сущности, это - вопрос о неизбежности вины, о первородном грехе, которым обременен всякий человек, как бы глубоко он ее не прятал его от себя. В поисках Другого люди наткнулись на себя и ужаснулись открытию:
"Мы не ищем никого, кроме человека. Нам не нужны другие миры. Нам нужно наше отражение. Мы не знаем, что делать с другими мирами. С нас довольно и одного, мы и так в нем задыхаемся".
Тайное на Солярисе становится явным, но явное остается тайным. Сводя с собой счеты, герои почти забывают об Океане, в контакте с которым они видели миссию человечества. Извлекая из романа человеческую драму, мы избавляемся от "нечеловеческой" - от самого Соляриса. Он служит "фактором Х", приводящим в движение интригу, достаточную для превращения научно-фантастического романа в просто роман, удобный для экранизации.
Так поступили с книгой Лема, не взирая на его протесты, обе киноверсии - с несравнимым, впрочем, успехом. Американскому фильму нельзя отказать в претензии на тонкость, сложность и определенное месмерическое очарование, но этой камерной ленте катастрофически не хватает концептуального размаха Тарковского. Голливудский "Солярис" удивляет уже тем, что его автор - один из самых серьезных и успешных американских режиссеров Стивен Содерберг - демонстративно отказался от потенциала современной кинотехники с ее безмерным арсеналом специальных эффектов. Сумрачная, медитативная лента не имеет ничего общего с научной фантастикой. Это, как подчеркивает Содерберг, - любовная история. Но интересной ее делает все-таки Солярис. Мыслящая планета, на которую привозят свои грехи герой фильма, дает второй шанс его любви к умершей жене. Этот сюжетный поворот разительно отличает новую версию "Соляриса" от старых. Общая посылка - всемогущий Океан - привела к разным теологическим выводам. Для Тарковского Солярис - Бог-исповедник, Бог-судья, держащий перед нами зеркало. Его картина - притча о Страшном суде, который устраивает над нами совесть и память. Для Содерберга Солярис - Бог-искупитель, прощающий пороки и награждающий добродетели. В американском фильме Солярис - рай, в русском - чистилище. Важно, однако, что обе экранизации игнорируют виновника этого диалога. Лем написал книгу не о любви, а о Контакте. В ней не только человек, стремясь к Богу, не способен постичь Его, но и Бог не может постичь человека. Солярис, как сказано в последней главе романа, исковерканной советскими цензорами, - невсемогущий, ущербный Бог, Бог-неудачник, Бог-калека, который "жаждет всегда большего, чем может". Оригинальность этого романа в том, что Лем пожалел не человека, а Бога.
Боюсь, что мне трудно говорить об американском "Солярисе" непредвзято. Для меня он слишком отличается от фильма Тарковского, который все мы, включая, кстати сказать, и режиссера голливудской версии, считаем бесспорной классикой. Чтобы добавить нашей передаче объективности, мы решили выслушать мнение со стороны. Наш собеседник - крупнейший знаток и поклонник Лема в Америке Пол Брайанс. Професор университета штата Вашингтон он первым ввел "Солярис" в американский студенческий кукрикулум. Он же организовал лучший - на английским языке - Интернетский сайт Лема. С Полом Брайансом беседует Владимир Морозов.
Владимир Морозов: Профессор Брайанс, как вам понравилась новая версия "Соляриса"? Насколько она отличается от работы Тарковского?
Пол Брайанс: Разница не так велика, как я ожидал. Голливудская версия построена в значительной степени не на романе, а на фильме Андрея Тарковского. Это касается и сюжета, и стиля. Как и в старом фильме, в новом - значительная часть действия происходит на Земле до того, как герой отправляется на планету Солярис. Этого нет в романе. В новой картине разрабатываются некоторые сюжетные ходы старой. Темп и ритм фильма гораздо медленнее, чем можно было ожидать от современного американского кино. Все напоминает Тарковского - диалоги, операторская работа. Это медленная, совсем не голливудская лента, и по этой причине я думаю, что в прокате она провалится.
Владимир Морозов: В чем сильная сторона фильма?
Пол Брайанс: Режиссер новой версии Стивен Содерберг - один из наших наиболее изощренных мастеров, который не делает дешевых популярных лент. И мне кажется, что его фильм задуман как своеобразный жест восхищения перед Тарковским. Похоже, что Содерберг намеренно не использовал всю мощь современных специальных эффектов именно потому, что от него этого ожидали. Тарковский с его ограниченным бюджетом не мог и мечтать о возможностях американского коллеги. Кроме того, 30 лет назад, когда Тарковский снимал свой "Солярис", не было нынешних возможностей. Поэтому спецэффектов можно было добиться разве что средствами мультипликационного кино. Поэтому российская версия очень проста чисто технически, но она глубже и гораздо ближе книге Лема, чем американская. Удивительно, что современную технику не использовал и Содерберг. Он сосредоточил внимание на характерах главных героев и сделал не философскую, как Тарковский, а любовную историю. Но, мне кажется, для ее успеха подобраны не те актеры. Джордж Клуни и Наташа Макэлфон отличные актеры, но у них нет необходимой для такого замысла эмоциональной глубины. Получился холодноватый фильм.
Александр Генис: "Солярис" - история поражения человека в его тщетных попытках достичь контакта с нечеловеком.
Иначе и быть не могло. Другой непознаваем, потому что познанный Другой становится своим. Чужой разум трансцендентен нашему. Недоступность - субстанциональный атрибут Другого. Именно поэтому мы и не можем оставить его в покое. Вызов, который бросает человеку возможность нечеловеческого, и есть основное содержание нашей духовной истории. Только в контакте с запредельным мы можем описать себя. Выход из этого тупика лишь в том, чтобы отменить Другого вовсе, признать непостижимое несуществующим. Но именно этого Лем нам не дает сделать, сталкивая своих героев с непреложным фактом встречи.
В сущности, этим допущением исчерпывается собственно фантастическая часть его книг. Исходная ситуация определяет параметры проблемы, которую ставит перед человеком явление чужого разума. Сама перспектива сосуществования с ним во Вселенной вносит в жизнь ту жгучую однозначность, отсутствие которой является источником всякой метафизической интуиции. Раньше мы предполагали возможность Другого, теперь знаем о нем и никогда не забудем. Момент встречи раскалывает историю надвое. До нее мы жили сомнением, после нее - надеждой. Контакт самоценен. Его главный результат - он сам. Любые знания, добытые в общении с чужим разумом, не могут сравниться с тем опытом, который дает единственный и решающий факт открытия этого разума. Человек только тогда перестанет быть мерой вещей, когда он встретится с нечеловеком. Контакт - это конец такому невыносимому одиночеству, что человек никогда его и не выносил, тайно или явно окружая себя богами.
Однако ценность контакта определяется только тем, что чужой разум будет действительно чужим. И с этим фантастике труднее всего справиться. Обычно ее авторы просто переписывают нашу историю, моделируя встречу по прецеденту. Сценарий ее строится по испытанной в Новом Свете схеме. Другие либо выше нас, либо ниже. В первом случае роль индейцев играем мы, во втором - они. При таких условиях контакт - процесс установления паритета, в том числе, как это принято в "космической опере", и с помощью кулачного боя. Лем выводит контакт из зоны агона, лишая участников способности к общению. Война, как и дружба, предусматривает общность интересов. У Лема мы не знаем, чего чужой разум хочет, свой, впрочем, - тоже.
Главная коллизия у Лема связана с тем, что контакт невозможен, но он все-таки происходит. Не найдя общего языка, стороны, сами не понимая как, влияют друг на друга. Плод их встречи - перемены, причем - обоюдные. В этом ключ к "Солярису".
Беда обеих киноверсий в том, что они игнорируют вторую часть уравнения. В американском фильме Солярис - псевдоним всемогущего Бога. Он делает с нами, что хочет, потому что лучше нас знает, чего мы хотим, и что нам нужно. В русской картине Солярис вступает в сотрудничество с человеком, творя свою реальность по нашим выкройкам. Люди для него - катализатор созидательной потенции. Однако, не она интересна Тарковскому. Солярис для него - автор пограничной ситуации, критическое испытание, сталкивающее человека с совестью. Материализуя вину, разумный океан оставляет подсудимого наедине с уликой, представляя ему право вынести себе приговор и, как это случилось с покончившим с собой Гибаряном, привести его в исполнение. Для Тарковского Солярис - кривое, но нейтральное зеркало, безразличное к тому, что в нем отразилось. Пыточный инструмент, провокатор, космическое воплощение нравственного закона - кем бы ни был в фильме Солярис, он - не его герой. Главные у Тарковского - люди, попавшие в тиски экстремальной нравственности. Околопланетная станция - исповедальная барокамера, где нагнетается такое моральное давление, под которым память выдает подспудное. Сняв фильм о земных грехах, а не о космическом контакте, режиссер облегчает и свою душу. Не это ли имел в виду Лем, когда жаловался, что Тарковский "населил его Солярис своими родственниками". Между тем, "Солярис" - все-таки книга о Солярисе. Только доверившись этой упрямой тавтологии, мы сможем поразиться тому, как много писатель сумел сказать о своем непознаваемом герое.
Таким его уже готова признать наука. Мы знакомимся с "соляристикой" на ее излете, когда ученые уже отчаялись в попытках справиться с предметом своих исследований. Огромная планетарная станция с ее "высокими, как в храме, сводами" парит над Океаном, как опустевшая церковь Контакта. Наука исчерпала свои методы, доказав их непригодность. О бесплодности этого опыта интересно пишет (в превосходной биографии Хайдеггера) немецкий философ Рюдигер Сафрански. Деятельность разумного Океана в "Солярисе" представляется ему видимым, но непонятным постороннему потоком чужого сознания. Столкнувшись с ним, наука переживает кризис:
Диктор: "Перед исследователями начинает брезжить - ужасная для обычного человеческого ума - смутная догадка о том, что события, происходящие в каждой точке океана-мозга, неповторимы и не сравнимы между собой, что их нельзя подвести ни под какое общее понятие, ибо они никогда уже не повторятся точно в таком виде, в каком происходили. Все попытки хоть как-то упорядочить этот познаваемый мир оказываются рисунками на песке, их смывает первая же набежавшая волна".
Александр Генис: Солярис неприступен для ученых, ибо он всегда разный. Океан уникален и переменчив, а, значит, не годится в объекты изучения точных наук, которые пригодны для исследования только повторяемых явлений. Не умея решить это противоречие, соляристика заменяет исследование классификацией. Лем приводит длинный и уже поэтому пародийный список наблюдавшихся на Солярисе феноменов: "гордодревы", "долгуны", "мимоиды", "симметриады", "хребетники", "мелькальцы". Наука, давая названия тому, что она не в силах понять, исполняет магический обряд. Именуя чужое, мы делаем его своим. Заклинание неизвестного должно распространить нашу власть над ним, но на Солярисе вуду не работает.
Наука просто не приспособлена к Контакту с чужим разумом потому, что она не учитывает мотивы своих объектов. Вещи ничего не хотят, у них нет свободы воли, они - рабы законов природы. Солярису, однако, закон не писан. Законы он сам создает - и меняет. Проблема не в том, что мы не понимаем механизма этих процессов, хуже, что мы догадываемся об их целях. А ведь только они нас и интересуют. В конце концов, человеку не важно, как функционирует чужой разум, ему надо понять не что он делает, а зачем. Эти вопросы объявляет незаконными не только наука, но и философия. Первая изучает, как устроен мир, вторая - что нам с ним делать. И в том, и в другом случае человек исследует мир, а не мир - его. Контакт же - союз (или борьба) двух воль, направленных навстречу друг другу. О таком рассуждала только теология, но для нее Контакт - не научный эксперимент, а индивидуальное переживание, связанное не с разумом, а с душой - что бы мы ни подразумевали под этим словом.
Для Келвина общение с Океаном начинается раньше, чем он готов себе в этом признаться:
Диктор: "Кожу на шее и спине начало жечь, ощущение тяжелого неподвижного взгляда становилось невыносимым. Я бессознательно втягивал голову в плечи и все сильнее опирался на стол. Комната была пуста".
Александр Генис: Ощутив на себе тяжелый взгляд Соляриса, Келвин, еще того не зная, вступил в долгожданный Контакт с чужим разумом, но не на своих, а на его условиях. Все дальнейшее в романе - продолжение этого эксперимента.
Солярис общается с людьми точно так же, как люди с ним - втемную, на ощупь, не понимая, с кем имеет дело. Видя человека целиком, он не способен отделить рациональное от иррационального, разум от души и - что особенно важно - сон от яви. Все "жестокие чудеса" планеты начинаются ночью. Сарториус так объясняет явление "гостей":
Диктор: "Океан выуживает из нас рецепт производства во время сна. Океан полагает, что самое важное наше состояние - сон, и именно поэтому так поступает".
Александр Генис: По-своему Солярис прав. Во сне, когда наше сознание срастается с подсознанием, мы вновь цельны. Лишь во сне человек адекватен себе. Спящий - тот, кто есть, а не тот, кем он хочет или может казаться. Понять всю мучительность этой ситуации Келвину помогает другая жертва эксперимента - Снаут, которого Солярис "наказал" еще сильней. Его "гость", о котором мы, впрочем, ничего не знаем, - материализация фантазии, а не реальности, пусть и прошедшей. Об этом Келвину говорит Снаут:
Диктор: "То, что произошло, может быть страшным, но страшнее всего то, что не происходило. Возьмем фетишиста, который влюбился, скажем, в клочок грязного белья. Такое случается, но ты, вероятно, понимаешь, что бывают и такие ситуации, которые никто не отважится представить себе наяву, о которых можно только подумать, и то в минуту опьянения, падения, безумия - называй, как хочешь. И слово становится плотью. Вот и все".
Александр Генис: Это значит, что Солярис не отделяет действительность от вымысла, бывшее от небывшего. Океан сам творит свою реальность. Для него нет ничего невозможного - мысль и есть дело, слово и есть плоть. Судя нас по себе, он ничего не знает о той границе между мечтой и реальностью, которую мы считаем непреодолимой. Его неведение - признак ущербности, которая является обратной стороной всемогущества.
Концепция "ущербного Бога" - самый радикальный тезис в теологии "Соляриса". Эту еретическую идею, настолько озадачившую советских цензоров, что они ее выбросили из первого русского перевода романа, Келвин излагает в самом конце книги. Очищенный пережитыми страданиями от ученой спеси, он все прощает Океану, поняв, что тот не ведал, что творил. Келвин приблизился к пониманию Океана только тогда, когда научился ему сочувствовать:
Диктор: "Это Бог, ограниченный в своем всеведении, всесилии, он ошибается в предсказаниях будущего своих начинаний. [:] Этот мой Бог - существо, лишенное множественного числа".
Александр Генис: Одиночество делало Океан всемогущим. Добившись тотальной власти над средой, он стал ею. На Солярисе не было ничего, что не было бы Солярисом. В его мире не оставалось места для понятия Другого. Оно появилось вместе с людьми, которые открыли разумному Океану его ущербность. Солярис был Богом, пока не встретил человека. Проблема контакта для Соляриса еще более мучительна, чем для людей. Мы подготовлены к встрече своей историей - и биологией. Мы знаем, что мы - разные, Солярис знал, что он один. Единственное число чужого океана - того же порядка, что и нашего. Он не один среди многих, он один, как одна вода, какую бы форму она ни принимала.
Роман, учитывающий позицию Соляриса, приобретает новый смысл, а производство фантомных "гостей" - свою цель. Солярис изготовляет одних "людей" из других точно так же, как он творит из себя "симметриады" или "мимоиды". Эти гигантские конструкции - его плоть и дух, неотделимые от породившей их мыслящей протоплазмы. Они никогда не отделяются от Океана, не становятся Другим. То же происходит и с "гостями". Отростки подсознания, они - продолжение человека, неотделимые от него, как зеркальное отражение от оригинала.
Для Тарковского "гости" - овеществленная совесть, призраки, вызванные к жизни чувством вины. Но для Соляриса эти фантомные существа - посредники в диалоге. Сотворенные по человеческому подобию, они наделены нашей душой, но чужим телом. Двойственность их природы носит знаковый характер. Ничего не зная о человеке, Солярис имитирует его, демонстрируя свою готовность к информационному обмену. Любой разговор на незнакомом языке начинается с того, что мы подражаем чужой речи, не понимая ее значения. "Гости" - первые слова межпланетного диалога. Смутно догадываясь об этом, Снаут высказал предположение, которое Океан осуществил:
Диктор: "Если бы мы могли создать симметриаду и бросили ее в Океан, зная архитектуру, технологию и строительные материалы, но не представляя себе, зачем, для чего она служит, что она для Океана".
Александр Генис: "Гости", являющиеся людям, и есть такие "симметриады". Они - плод недоразумения. Океан, которому чуждо понятие индивидуальности, ничего не знает о любви, о рождении, о смерти. Поэтому созданные им "гости" повторяемы, неуязвимы и неуничтожаемы, как сам Океан. Ошибка Соляриса в том, что сотворенные по нашему образцу существа не могли не очеловечиться. Клон стал личностью, обзаведясь ее непременным атрибутом - свободой воли. Для Океана это должно было бы быть полной неожиданностью - как если бы пальцы обрели автономию, начав вести независимую от руки жизнь. Но нам удивляться нечему. Трагический эксперимент Соляриса - парафраза центрального парадокса теологии. Даже всемогущий Бог, создав свободного человека, не может предсказать последствия своего творения. Это делает Его ущербным, а нас несчастными.