Александр Генис:
Когда по опросу Института кинематографии США были выбраны сто лучших фильмов Америки, выяснилось, что только Спилбергу уступают картины Хичкока. В список попали 4 его ленты - "Окно во двор", "Головокружение", "К Северу через Северо-Запад" и "Психоз". Хичкок принес Голливуду славу, которую тот не сумел оценить вовремя. Единственный "Оскар" режиссер получил в 79-м году по совокупности заслуг. Если Новому Свету Хичкок казался слишком простым, то Старому в самый раз. С ним повторилась история Эдгара По - обоих первыми поняли во Франции. Интеллектуальное признание королю триллеров принесла книга Франсуа Трюффо с прозелитским названием "Кино от Хичкока". Сегодняшняя передача, подготовленная с помощью Марины Ефимовой, приурочена к 100-летию одного из самых виртуозных мастеров в истории кинематографа - Альфреда Хичкока. Разговоров в фильмах Хичкока больше, чем у Вуди Аллена, а действия не меньше, чем у Клинта Иствуда. Он умел укладывать в кино только невероятные сюжеты. Фабульные ходы тут заплетаются в кружева, причина со следствием свиваются в танце. В темных зеркалах мерцают двойники, правят бал ложные развязки, истина оказывается ложью, преступление спасением, смерть оправданием, но и ей не всегда принадлежит последнее слово. Фильмы Хичкока быстрее посмотреть, чем пересказать. Но если это все же сделать, бросится в глаза идиотизм тех справедливо забытых бульварных романов, которые он превращал в шедевры. Пример Хичкока намекает на универсальный закон искусства: художник обретает дар по пути вниз, а не вверх. Опускаясь к низкому жанру, мастер поднимает его до себя, тянясь за высоким - теряет нажитое. Лао Дзы говорил: тот, кто стоит на цыпочках, нетвердо держится на ногах. В дешевом детективе Хичкок умел найти мифостроительный материал. В трупе он видел вызов искусству. Вслед за своим проницательным соотечественником Честертоном он полагал, что:
"История об убийстве одного человека другим всегда содержательнее той, где нет смерти, объединяющей нас своим молчаливым присутствием".
Впрочем, о содержании своих фильмов Хичкок никогда не говорил. Он не обсуждал идеи и сердился, когда это делали другие. Он часто повторял:
"Спрашивать меня, о чем фильм, так же нелепо, как задавать художнику вопросы о вкусе яблок, которые он рисует".
Марина Ефимова:
Многие забывают, что Альфред Хичкок англичанин, что он родился и вырос в лондонском пригороде и учился в иезуитском колледже. Иезуиты наказывали мальчиков розгами, но при этом разрешали выбирать время для наказания - первая перемена, большая перемена или после уроков. Обычно дети откладывали наказание сколько могли и поэтому весь день жили в страхе. Хичкок писал, что эта практика научила его многим психологическим приемам, которые он потом использовал в своих фильмах. "Вот мы с вами сидим в комнате, - объяснял он режиссеру Питеру Богдановичу свой простейший прием, - и ведем пустой разговор, скучный, светский. И вдруг в комнате взрывается бомба. Зрители пугаются, шок продолжается секунд 15. Теперь изменим прием: играем ту же сцену, но перед ней показываем публике бомбу, которая спрятана под столом. Даем им увидеть часовой механизм и время, в которое произойдет взрыв. После этого показываем беседу и время от времени часы на стене. Публика нервничает. Кто-нибудь из зала непременно закричит: посмотри под стол, дурак! В этом варианте напряжения хватит минут на десять. Зритель, - говаривал Хичкок, - должен быть в некоем заговоре с режиссером". В этом и есть отличие фильмов Хичкока от фильмов ужасов. Хичкок никогда не опускался до жестокостей и кровянки, он щекотал нервы зрителей, а не бил по ним. Зритель в его фильмах испытывает не леденящий ужас, а то, что по-английски называется "саспенс" - тревожное, но в тоже время нетерпеливое ожидание, страх, смешанный с любопытством, нервное напряжение, но не изнурительное, а увлекательное, настолько увлекательное, что оно держит вас, как говорят американцы, на краешке стула.
Александр Генис:
В фильмах Хичкока в правда редко льется кровь. Элегантный минимализм его приемов повышает градусы. Зная, что пугает лишь то, что осталось за кадром, Хичкок выбирал критическую деталь с взыскательностью, напоминающей о Бабеле. Однажды Бабель потратил полторы страницы на описание мертвого тела, потом он все зачеркнул и вписал одно прилагательное - "на столе лежал длинный труп". Хичкок любил себя называть дирижером, а фильмы симфониями, где каждая нота-кадр должна стоять на своем месте. Точное оркестровое напряжение приведет к нужному эффекту. В его неизбежности Хичкок был так уверен, что никогда не смотрел свои картины вместе с зрителями, он и так знал, на какой минуте раздадутся крики ужаса. Он знал, что в конечном счете самое интересное происходит не на экране, а в зале. И тут пора задать вопрос, без которого нельзя обойтись в разговоре о Хичкоке: зачем зрители вообще приходят в кинотеатр? Зачем они за свои же деньги подвергают себя этому мучительному зрелищу? Почему нас, как бабочек огонь, тянет экранное зло, кинематографическое насилие, искусственные кошмары? Больше половины голливудской продукции триллеры. Почему? Ради ответа на эти вопросы нам придется отвлечься от героя нашей сегодняшней передачи и отправиться в небольшой исторический экскурс. Первым американским триллером была лента "Странная история Доктора Джекилла и Мистера Хайда", снятая еще в 1920-м году. В этом произведении, как и в его литературном оригинале - хрестоматийной повести Стивенсона, уже была раскрыта идейно-тематическая формула жанра, не теряющего популярности весь 20-й век. Стивенсон соединил в одном персонаже доброе и злое начало. Правда, для пущей наглядности он все же разделил одного героя на две ипостаси - благообразный Доктор Джекилл и омерзительный Мистер Хайд. Однако, соль в том, что человек этот все-таки один и тот же. Этим приемом Стивенсон нанес удар просветительской морали, сняв противоречия между добром и злом. Джекилл так объясняет происхождение своего злобного двойника Хайда:
"Я стал тем, чем стал не из-за своих довольно безобидных недостатков, а из-за бескомпромиссности моих лучших стремлений. Те области добра и зла, которые сливаются в противоречиво двойственную природу человека, в моей душе были разделены гораздо более резко и глубоко, чем они разделяются в душах подавляющего большинства людей".
Вдумаемся в это признание. Оказывается, воплощение зла, жуткий Хайд, это результат стремления Джекилла к абсолютной добродетели. Эксперимент окончился трагедией, потому ученый решился расчленить душу. Мечтая отделить зерно от плевел, он разрушил тонкое равновесие плохого и хорошего. Доктор Джекилл наказан за попытку избавиться от Мистера Хайда. Зло как гипербола добра - вот тот парадокс, на котором построены все произведения этого жанра. Бесконечный поток триллеров удовлетворяет потребности зрителей в катарсисе с неменьшим успехом, чем греческая трагедия. Каждый триллер это притча о природе зла, его неустранимости из нашей жизни, из нашей души. Зло нельзя полностью преодолеть, окончательно победить, его можно только выместить в том пароксизме страха, который вызывает у нас страшные фильмы. Дрожа в темной пещере кинозала, мы участвуем в древнем обряде инициации. Это посвящение в культовое таинство, приобщение к миру зла, открытие иррациональной и враждебной части вселенной. Каждый триллер - вакцина зла, прививка, готовящая нас к сложной диалектике жизни, где доброе и злое существуют в неразрывной связи. Фрейд, объясняя психический механизм этого явления, писал про Достоевского:
"Преступник для него почти спаситель, взявший на себя вину, которую в ином случае несли бы другие. Убивать больше не надо после того, как он уже убил, но следует быть благодарным, иначе пришлось бы убивать самому".
Примерно то же происходит и со зрителем триллера. Следя за тем, как персонаж зверствует на экране, мы переносим на него самые темные, страшные тайники собственного сознания. И чем человечнее, обыденнее, банальнее злодей, тем лучше он справляется со своей задачей, освобождает нашу душу. Стоит, пожалуй, добавить, что фильмы ужасов характерная примета именно демократического общества. Любой тоталитарный режим это царство добра, объявившее беспощадную войну злу. Чем решительнее власть истребляет зло, тем неизбежнее она принимает на себя его, зла, функции. Диктатор всегда играет роль Доктора Джекилла, почему и превращается в Мистера Хайда. В сталинскую эпоху не нужны были триллеры, избавляющие от комплексов, потому что садизм был свойством не личности, а коллектива. Функцию триллеров взял на себя ГУЛАГ.
Хичкок выдавал себя за великого ремесленника, а был гениальным формалистом. Он работал с изощренностью Эйзенштейна, но в другом, менее наглядном уровне. Его фильмы не сколочены, а склеены. Вместо экспрессионистского ассоциативного монтажа Хичкок пользуется мириадами почти невидимых рифмующихся деталей. Семантическая густота кадра тут так велика, что страх накапливается в подсознании зрителя, как ртуть в крови. В "Птицах", например, пока герои, сидя в ресторане, обсуждают нападение пернатых, кто-то посторонний заказывает официанту жареного цыпленка. В другой сцене этого же фильма птицы и люди поменялись местами: героиня ищет спасения в клетке телефонной будки. В триллере Хичкока от сюжета по всему фильму расходится еле заметные круги. Укачивая, они вводят в транс, превращая зрителя в безвольного свидетеля. Эта ситуация перенесена на экран в фильме "Окно во двор". Герой прикован к креслу из-за сломанной ноги, лишенный возможности предупредить ужасные события, он может только наблюдать за ними. Так Хичкок оголяет беспомощность человека перед свершающимся на наших глазах злом.
Марина Ефимова:
Альфред Хичкок был кем угодно, только не реалистом. У него часто не сходятся концы с концами. В фильме "Веревка" один из персонажей от страха так сжимает стакан, что тот разлетается у него в руках на мелкие осколки. Но в той же сцене тот же персонаж играет на рояле, и руки у него даже не забинтованы. К ритик Камила Паллья упрекнула Хичкока за то, что в фильме "Птицы" диалекты, на которых говорят персонажи, не совпадают с их местом рождения и жительства. Писатель Грэм Грим подметил смехотворную деталь в фильме "Секретный агент", где этот агент громко обсуждает свои секретные планы в присутствии портье в холле отеля. "Хичкок замечательный режиссер, говорит Грим, - но зачем он сам пишет свои сценарии, он ведь совершенно не знает жизни". "Мастерство Хичкока конечно не в добросовестном реализме. - пишет киновед Джеймс Уолкет в статье, посвященной 100-летию режиссера. - Это скорее искусство создателя афиш и обложек, которые становятся не свидетельствами времени, а его символами. Ведь мы помним Хичкока по кадрам. Кэрри Грант, бегущий по пустынному шоссе от преследующего его самолета в фильме "К Северу через Северо-Запад" или нападение ворон на идущих по дороге детей в фильме "Птицы". На одну только сцену в душе из фильма "Психоз" созданы десятки пародий и написаны десятки статей. Кроме Хичкока разве только Антониони, которого Хичкок боготворил, умел так вписывать героя в пейзаж, особенно в городской" - считает Уолкет. Восхитительные, выразительные лица хичкоковских актеров запечатлены в кадрах на фоне легендарных фасадов, как лица на картинах старых итальянцев. Даже и сами по себе здания он выбирает незабываемые. От ультрасовременного строения на скале в духе Франка Ллойда Райта в фильме "К Северу через Северо-Запад", до жутковатого готического домика мотеля "Бейтс" в фильме "Психоз". Причем, если создатели современных триллеров не задумываясь разрушают американскую иконографию, в "Дне независимости", например, взлетает на воздух Капитолий, в другом фильме тонет Статуя Свободы, то Хичкок играет с этой иконографией, его персонажи борются на плече Статуи Свободы или спасают друг друга на отвесном склоне знаменитой горы Рашмор, украшенной (или изуродованной) профилями президентов. И Хичкок никогда не ломает своих игрушек.
Александр Генис:
Интересно, что на съемках Хичкок не глядел в камеру, весь фильм был уже в голове. Не удивительно, что актеры ему только мешали. Говорят, он их иногда бил. Из всех коллег Хичкок завидовал одному Диснею, потому что своих актеров тот мог безнаказанно стереть с лица земли. тем не менее, в картинах Хичкока играли лучшие - Кэрри Гранд и Джеймс Стюарт, Ингрид Бергман. Тип личности, который они создали, исчез из нашей жизни. Возможно потому, что его там никогда и не было. Они пришли из полированного мира мечты. Этим умным мужчинам не подходит ни одна профессия, этих совершенных женщин нельзя представить в постели.
Марина Ефимова:
"И он играл не на сексапильности своих героинь, а на их пикантности. Но как играл! Он проводил часы, репетируя их походку, движения, жесты, выбирая их наряды. Как Пигмалион наоборот, он превращал живых актрис в безупречный, романтический, американизированный идеал в стиле поп-арта. Автором современных переделок хичкоковских фильмов, так называемых "ремейкс", - пишет в юбилейной статье Джеймс Уолкет, - совершенно не удается воспроизвести этот трюк Хичкока. Каких бы хорошеньких, модных, стройных, популярных актрис они не выбирали, им ни разу не удалось вызвать у зала тот всплеск волнения, которым он встречает появление безупречной Типпи Хендран в фильме "Птицы". Современным режиссерам, да и актрисам, для которых секс часть школьного обучения, трудно воссоздать ту неподдельную чистоту идеала, которую понимал и ощущал ученик иезуитов, потерявший целомудрие лет в 25, и проживший всю жизнь с одной женой. Хичкоку, - пишет Уолкет, - не было нужды следовать за героями в спальню. В его фильмах и поцелуй дорогого стоит". И, наконец, еще одной особенностью фильмов Хичкока является его вуайеризм, театральный, ироничный, неподражаемый. Он не наблюдает за миром, он подглядывает за ним, как герой Джимми Стюарта в фильме "Окно во двор". Каждая сцена и каждый персонаж, за которым следит украдкой камера Хичкока, безошибочно зацепляет наше внимание и по желанию автора вызывает в нас сочувствие, неприязнь, подозрение или стах, и мы сползаем на край стула. Хичкок, как было уже сказано, не получил ни одного "Оскара" за режиссерскую работу. Зато в 1980-м году английская королева посвятила его в рыцари. Символично - при нем триллер был рыцарственным, со шпагой и прекрасной дамой, после него пришли автоматчики.
Александр Генис:
Хичкоковский триллер разворачивается в идеальной среде. Казалось бы здесь нет места злу, но оно самозарождается, как мышь от сырости. Хичкок говорил, что в его фильмах убийцы не пинают собак и обходятся без черных усиков. Палачей тут так же трудно отличить от жертв, как преступление от наказания. Отец Хичкока как-то попросил своего приятеля запереть 5-летнего сына на несколько минут в тюрьму. С тех пор Хичкок всю жизнь боялся полиции. Страх перед законом материализовался в чувство необычное - в презумпцию вины. Невинным нас делает дефицит информации и совести. За что люди подверглись нападению птиц? Лишь за то, что они люди, существа, твердо знающие, что земля принадлежит только им. Из той же иезуитской школы, которую здесь так часто вспоминали, Хичкок вынес параноидальную страсть к порядку и ужас перед неизбежностью греха. Соединение двух кошмаров привело к "Психозу" - центральному фильму хичкоковского канона. Лишенный сложной фабулы шпионских триллеров, операторских трюков, головокружения и философских подтекстов "Птиц", "Психоз" берет изощренностью психологического анализа. Его сюжет взят из готического романа: уединенный мотель, убитые постояльцы, зловещие тени. Фабульный поворот вносит мать героя, которую зритель вправе подозревать в преступлении. Фокус в том, что ее нет, есть лишь чучело, которое изготовил ее сын. Этот юноша страдает раздвоением личности, свою жертву он убивает руками мертвой матери. Норман Бейтс, лучшая роль замечательного актера Энтони Перкинса, напоминает подростка Селлинджера - долговязый, неуклюжий, болезненно застенчивый, и оттого обаятельный, он не сумел вырасти. С внешним миром Норман сталкивается только на мгновение, постояльцы мотеля не задерживаются здесь больше, чем на ночь. Для Нормана клиенты, в том числе и та очаровательная блондинка, которую он убивает, источник страха и соблазна. Чтобы бежать с ними в иную жизнь, он должен перерезать пуповину, но Норман Бейтс для этого слишком послушен. Он идеальный бойскаут. Вместо того, чтобы решать стоящие перед ним проблемы, он избавляется от них с помощью тесака. Рассудок отказывает Норману потому, что он не может разрешить противоречия между грехом и свободой. Раздвоение его несчастной личности - отражение раскола в национальном сознании Америки, предопределенным ее историей. Это противоречие между пуританской одержимостью, грехом и соблазном неограниченной свободы. Не сумев решить конфликта долга с чувством, Норман Бейтс оставил эту задачу американскому обществу. "Психоз" вышел в 1960-м году. Так Хичкок открыл самое сложное десятилетие в американской истории, которое его, впрочем, мало интересовало. Родившийся в последнем году 19-го века, Хичкок был всегда старомоден, он тосковал по прошлому, боялся будущего и не доверял настоящему.
Когда по опросу Института кинематографии США были выбраны сто лучших фильмов Америки, выяснилось, что только Спилбергу уступают картины Хичкока. В список попали 4 его ленты - "Окно во двор", "Головокружение", "К Северу через Северо-Запад" и "Психоз". Хичкок принес Голливуду славу, которую тот не сумел оценить вовремя. Единственный "Оскар" режиссер получил в 79-м году по совокупности заслуг. Если Новому Свету Хичкок казался слишком простым, то Старому в самый раз. С ним повторилась история Эдгара По - обоих первыми поняли во Франции. Интеллектуальное признание королю триллеров принесла книга Франсуа Трюффо с прозелитским названием "Кино от Хичкока". Сегодняшняя передача, подготовленная с помощью Марины Ефимовой, приурочена к 100-летию одного из самых виртуозных мастеров в истории кинематографа - Альфреда Хичкока. Разговоров в фильмах Хичкока больше, чем у Вуди Аллена, а действия не меньше, чем у Клинта Иствуда. Он умел укладывать в кино только невероятные сюжеты. Фабульные ходы тут заплетаются в кружева, причина со следствием свиваются в танце. В темных зеркалах мерцают двойники, правят бал ложные развязки, истина оказывается ложью, преступление спасением, смерть оправданием, но и ей не всегда принадлежит последнее слово. Фильмы Хичкока быстрее посмотреть, чем пересказать. Но если это все же сделать, бросится в глаза идиотизм тех справедливо забытых бульварных романов, которые он превращал в шедевры. Пример Хичкока намекает на универсальный закон искусства: художник обретает дар по пути вниз, а не вверх. Опускаясь к низкому жанру, мастер поднимает его до себя, тянясь за высоким - теряет нажитое. Лао Дзы говорил: тот, кто стоит на цыпочках, нетвердо держится на ногах. В дешевом детективе Хичкок умел найти мифостроительный материал. В трупе он видел вызов искусству. Вслед за своим проницательным соотечественником Честертоном он полагал, что:
"История об убийстве одного человека другим всегда содержательнее той, где нет смерти, объединяющей нас своим молчаливым присутствием".
Впрочем, о содержании своих фильмов Хичкок никогда не говорил. Он не обсуждал идеи и сердился, когда это делали другие. Он часто повторял:
"Спрашивать меня, о чем фильм, так же нелепо, как задавать художнику вопросы о вкусе яблок, которые он рисует".
Марина Ефимова:
Многие забывают, что Альфред Хичкок англичанин, что он родился и вырос в лондонском пригороде и учился в иезуитском колледже. Иезуиты наказывали мальчиков розгами, но при этом разрешали выбирать время для наказания - первая перемена, большая перемена или после уроков. Обычно дети откладывали наказание сколько могли и поэтому весь день жили в страхе. Хичкок писал, что эта практика научила его многим психологическим приемам, которые он потом использовал в своих фильмах. "Вот мы с вами сидим в комнате, - объяснял он режиссеру Питеру Богдановичу свой простейший прием, - и ведем пустой разговор, скучный, светский. И вдруг в комнате взрывается бомба. Зрители пугаются, шок продолжается секунд 15. Теперь изменим прием: играем ту же сцену, но перед ней показываем публике бомбу, которая спрятана под столом. Даем им увидеть часовой механизм и время, в которое произойдет взрыв. После этого показываем беседу и время от времени часы на стене. Публика нервничает. Кто-нибудь из зала непременно закричит: посмотри под стол, дурак! В этом варианте напряжения хватит минут на десять. Зритель, - говаривал Хичкок, - должен быть в некоем заговоре с режиссером". В этом и есть отличие фильмов Хичкока от фильмов ужасов. Хичкок никогда не опускался до жестокостей и кровянки, он щекотал нервы зрителей, а не бил по ним. Зритель в его фильмах испытывает не леденящий ужас, а то, что по-английски называется "саспенс" - тревожное, но в тоже время нетерпеливое ожидание, страх, смешанный с любопытством, нервное напряжение, но не изнурительное, а увлекательное, настолько увлекательное, что оно держит вас, как говорят американцы, на краешке стула.
Александр Генис:
В фильмах Хичкока в правда редко льется кровь. Элегантный минимализм его приемов повышает градусы. Зная, что пугает лишь то, что осталось за кадром, Хичкок выбирал критическую деталь с взыскательностью, напоминающей о Бабеле. Однажды Бабель потратил полторы страницы на описание мертвого тела, потом он все зачеркнул и вписал одно прилагательное - "на столе лежал длинный труп". Хичкок любил себя называть дирижером, а фильмы симфониями, где каждая нота-кадр должна стоять на своем месте. Точное оркестровое напряжение приведет к нужному эффекту. В его неизбежности Хичкок был так уверен, что никогда не смотрел свои картины вместе с зрителями, он и так знал, на какой минуте раздадутся крики ужаса. Он знал, что в конечном счете самое интересное происходит не на экране, а в зале. И тут пора задать вопрос, без которого нельзя обойтись в разговоре о Хичкоке: зачем зрители вообще приходят в кинотеатр? Зачем они за свои же деньги подвергают себя этому мучительному зрелищу? Почему нас, как бабочек огонь, тянет экранное зло, кинематографическое насилие, искусственные кошмары? Больше половины голливудской продукции триллеры. Почему? Ради ответа на эти вопросы нам придется отвлечься от героя нашей сегодняшней передачи и отправиться в небольшой исторический экскурс. Первым американским триллером была лента "Странная история Доктора Джекилла и Мистера Хайда", снятая еще в 1920-м году. В этом произведении, как и в его литературном оригинале - хрестоматийной повести Стивенсона, уже была раскрыта идейно-тематическая формула жанра, не теряющего популярности весь 20-й век. Стивенсон соединил в одном персонаже доброе и злое начало. Правда, для пущей наглядности он все же разделил одного героя на две ипостаси - благообразный Доктор Джекилл и омерзительный Мистер Хайд. Однако, соль в том, что человек этот все-таки один и тот же. Этим приемом Стивенсон нанес удар просветительской морали, сняв противоречия между добром и злом. Джекилл так объясняет происхождение своего злобного двойника Хайда:
"Я стал тем, чем стал не из-за своих довольно безобидных недостатков, а из-за бескомпромиссности моих лучших стремлений. Те области добра и зла, которые сливаются в противоречиво двойственную природу человека, в моей душе были разделены гораздо более резко и глубоко, чем они разделяются в душах подавляющего большинства людей".
Вдумаемся в это признание. Оказывается, воплощение зла, жуткий Хайд, это результат стремления Джекилла к абсолютной добродетели. Эксперимент окончился трагедией, потому ученый решился расчленить душу. Мечтая отделить зерно от плевел, он разрушил тонкое равновесие плохого и хорошего. Доктор Джекилл наказан за попытку избавиться от Мистера Хайда. Зло как гипербола добра - вот тот парадокс, на котором построены все произведения этого жанра. Бесконечный поток триллеров удовлетворяет потребности зрителей в катарсисе с неменьшим успехом, чем греческая трагедия. Каждый триллер это притча о природе зла, его неустранимости из нашей жизни, из нашей души. Зло нельзя полностью преодолеть, окончательно победить, его можно только выместить в том пароксизме страха, который вызывает у нас страшные фильмы. Дрожа в темной пещере кинозала, мы участвуем в древнем обряде инициации. Это посвящение в культовое таинство, приобщение к миру зла, открытие иррациональной и враждебной части вселенной. Каждый триллер - вакцина зла, прививка, готовящая нас к сложной диалектике жизни, где доброе и злое существуют в неразрывной связи. Фрейд, объясняя психический механизм этого явления, писал про Достоевского:
"Преступник для него почти спаситель, взявший на себя вину, которую в ином случае несли бы другие. Убивать больше не надо после того, как он уже убил, но следует быть благодарным, иначе пришлось бы убивать самому".
Примерно то же происходит и со зрителем триллера. Следя за тем, как персонаж зверствует на экране, мы переносим на него самые темные, страшные тайники собственного сознания. И чем человечнее, обыденнее, банальнее злодей, тем лучше он справляется со своей задачей, освобождает нашу душу. Стоит, пожалуй, добавить, что фильмы ужасов характерная примета именно демократического общества. Любой тоталитарный режим это царство добра, объявившее беспощадную войну злу. Чем решительнее власть истребляет зло, тем неизбежнее она принимает на себя его, зла, функции. Диктатор всегда играет роль Доктора Джекилла, почему и превращается в Мистера Хайда. В сталинскую эпоху не нужны были триллеры, избавляющие от комплексов, потому что садизм был свойством не личности, а коллектива. Функцию триллеров взял на себя ГУЛАГ.
Хичкок выдавал себя за великого ремесленника, а был гениальным формалистом. Он работал с изощренностью Эйзенштейна, но в другом, менее наглядном уровне. Его фильмы не сколочены, а склеены. Вместо экспрессионистского ассоциативного монтажа Хичкок пользуется мириадами почти невидимых рифмующихся деталей. Семантическая густота кадра тут так велика, что страх накапливается в подсознании зрителя, как ртуть в крови. В "Птицах", например, пока герои, сидя в ресторане, обсуждают нападение пернатых, кто-то посторонний заказывает официанту жареного цыпленка. В другой сцене этого же фильма птицы и люди поменялись местами: героиня ищет спасения в клетке телефонной будки. В триллере Хичкока от сюжета по всему фильму расходится еле заметные круги. Укачивая, они вводят в транс, превращая зрителя в безвольного свидетеля. Эта ситуация перенесена на экран в фильме "Окно во двор". Герой прикован к креслу из-за сломанной ноги, лишенный возможности предупредить ужасные события, он может только наблюдать за ними. Так Хичкок оголяет беспомощность человека перед свершающимся на наших глазах злом.
Марина Ефимова:
Альфред Хичкок был кем угодно, только не реалистом. У него часто не сходятся концы с концами. В фильме "Веревка" один из персонажей от страха так сжимает стакан, что тот разлетается у него в руках на мелкие осколки. Но в той же сцене тот же персонаж играет на рояле, и руки у него даже не забинтованы. К ритик Камила Паллья упрекнула Хичкока за то, что в фильме "Птицы" диалекты, на которых говорят персонажи, не совпадают с их местом рождения и жительства. Писатель Грэм Грим подметил смехотворную деталь в фильме "Секретный агент", где этот агент громко обсуждает свои секретные планы в присутствии портье в холле отеля. "Хичкок замечательный режиссер, говорит Грим, - но зачем он сам пишет свои сценарии, он ведь совершенно не знает жизни". "Мастерство Хичкока конечно не в добросовестном реализме. - пишет киновед Джеймс Уолкет в статье, посвященной 100-летию режиссера. - Это скорее искусство создателя афиш и обложек, которые становятся не свидетельствами времени, а его символами. Ведь мы помним Хичкока по кадрам. Кэрри Грант, бегущий по пустынному шоссе от преследующего его самолета в фильме "К Северу через Северо-Запад" или нападение ворон на идущих по дороге детей в фильме "Птицы". На одну только сцену в душе из фильма "Психоз" созданы десятки пародий и написаны десятки статей. Кроме Хичкока разве только Антониони, которого Хичкок боготворил, умел так вписывать героя в пейзаж, особенно в городской" - считает Уолкет. Восхитительные, выразительные лица хичкоковских актеров запечатлены в кадрах на фоне легендарных фасадов, как лица на картинах старых итальянцев. Даже и сами по себе здания он выбирает незабываемые. От ультрасовременного строения на скале в духе Франка Ллойда Райта в фильме "К Северу через Северо-Запад", до жутковатого готического домика мотеля "Бейтс" в фильме "Психоз". Причем, если создатели современных триллеров не задумываясь разрушают американскую иконографию, в "Дне независимости", например, взлетает на воздух Капитолий, в другом фильме тонет Статуя Свободы, то Хичкок играет с этой иконографией, его персонажи борются на плече Статуи Свободы или спасают друг друга на отвесном склоне знаменитой горы Рашмор, украшенной (или изуродованной) профилями президентов. И Хичкок никогда не ломает своих игрушек.
Александр Генис:
Интересно, что на съемках Хичкок не глядел в камеру, весь фильм был уже в голове. Не удивительно, что актеры ему только мешали. Говорят, он их иногда бил. Из всех коллег Хичкок завидовал одному Диснею, потому что своих актеров тот мог безнаказанно стереть с лица земли. тем не менее, в картинах Хичкока играли лучшие - Кэрри Гранд и Джеймс Стюарт, Ингрид Бергман. Тип личности, который они создали, исчез из нашей жизни. Возможно потому, что его там никогда и не было. Они пришли из полированного мира мечты. Этим умным мужчинам не подходит ни одна профессия, этих совершенных женщин нельзя представить в постели.
Марина Ефимова:
"И он играл не на сексапильности своих героинь, а на их пикантности. Но как играл! Он проводил часы, репетируя их походку, движения, жесты, выбирая их наряды. Как Пигмалион наоборот, он превращал живых актрис в безупречный, романтический, американизированный идеал в стиле поп-арта. Автором современных переделок хичкоковских фильмов, так называемых "ремейкс", - пишет в юбилейной статье Джеймс Уолкет, - совершенно не удается воспроизвести этот трюк Хичкока. Каких бы хорошеньких, модных, стройных, популярных актрис они не выбирали, им ни разу не удалось вызвать у зала тот всплеск волнения, которым он встречает появление безупречной Типпи Хендран в фильме "Птицы". Современным режиссерам, да и актрисам, для которых секс часть школьного обучения, трудно воссоздать ту неподдельную чистоту идеала, которую понимал и ощущал ученик иезуитов, потерявший целомудрие лет в 25, и проживший всю жизнь с одной женой. Хичкоку, - пишет Уолкет, - не было нужды следовать за героями в спальню. В его фильмах и поцелуй дорогого стоит". И, наконец, еще одной особенностью фильмов Хичкока является его вуайеризм, театральный, ироничный, неподражаемый. Он не наблюдает за миром, он подглядывает за ним, как герой Джимми Стюарта в фильме "Окно во двор". Каждая сцена и каждый персонаж, за которым следит украдкой камера Хичкока, безошибочно зацепляет наше внимание и по желанию автора вызывает в нас сочувствие, неприязнь, подозрение или стах, и мы сползаем на край стула. Хичкок, как было уже сказано, не получил ни одного "Оскара" за режиссерскую работу. Зато в 1980-м году английская королева посвятила его в рыцари. Символично - при нем триллер был рыцарственным, со шпагой и прекрасной дамой, после него пришли автоматчики.
Александр Генис:
Хичкоковский триллер разворачивается в идеальной среде. Казалось бы здесь нет места злу, но оно самозарождается, как мышь от сырости. Хичкок говорил, что в его фильмах убийцы не пинают собак и обходятся без черных усиков. Палачей тут так же трудно отличить от жертв, как преступление от наказания. Отец Хичкока как-то попросил своего приятеля запереть 5-летнего сына на несколько минут в тюрьму. С тех пор Хичкок всю жизнь боялся полиции. Страх перед законом материализовался в чувство необычное - в презумпцию вины. Невинным нас делает дефицит информации и совести. За что люди подверглись нападению птиц? Лишь за то, что они люди, существа, твердо знающие, что земля принадлежит только им. Из той же иезуитской школы, которую здесь так часто вспоминали, Хичкок вынес параноидальную страсть к порядку и ужас перед неизбежностью греха. Соединение двух кошмаров привело к "Психозу" - центральному фильму хичкоковского канона. Лишенный сложной фабулы шпионских триллеров, операторских трюков, головокружения и философских подтекстов "Птиц", "Психоз" берет изощренностью психологического анализа. Его сюжет взят из готического романа: уединенный мотель, убитые постояльцы, зловещие тени. Фабульный поворот вносит мать героя, которую зритель вправе подозревать в преступлении. Фокус в том, что ее нет, есть лишь чучело, которое изготовил ее сын. Этот юноша страдает раздвоением личности, свою жертву он убивает руками мертвой матери. Норман Бейтс, лучшая роль замечательного актера Энтони Перкинса, напоминает подростка Селлинджера - долговязый, неуклюжий, болезненно застенчивый, и оттого обаятельный, он не сумел вырасти. С внешним миром Норман сталкивается только на мгновение, постояльцы мотеля не задерживаются здесь больше, чем на ночь. Для Нормана клиенты, в том числе и та очаровательная блондинка, которую он убивает, источник страха и соблазна. Чтобы бежать с ними в иную жизнь, он должен перерезать пуповину, но Норман Бейтс для этого слишком послушен. Он идеальный бойскаут. Вместо того, чтобы решать стоящие перед ним проблемы, он избавляется от них с помощью тесака. Рассудок отказывает Норману потому, что он не может разрешить противоречия между грехом и свободой. Раздвоение его несчастной личности - отражение раскола в национальном сознании Америки, предопределенным ее историей. Это противоречие между пуританской одержимостью, грехом и соблазном неограниченной свободы. Не сумев решить конфликта долга с чувством, Норман Бейтс оставил эту задачу американскому обществу. "Психоз" вышел в 1960-м году. Так Хичкок открыл самое сложное десятилетие в американской истории, которое его, впрочем, мало интересовало. Родившийся в последнем году 19-го века, Хичкок был всегда старомоден, он тосковал по прошлому, боялся будущего и не доверял настоящему.