На волнах радио Свобода специальная программа московской редакции "Сыновья вернулись из боя". Она посвящена 60-летию со дня рождения Владимира Высоцкого. Возможно исследователям творчества Высоцкого осталась только одна неизведанная территория - Владимир Высоцкий и российская рок-музыка. Мы с Ильей Смирновым, историком и лидером московского музыкального самиздата 80-х годов, поговорим сегодня о Владимире Высоцком как о первом российском рок-музыканте и о его влиянии на российскую рок-культуру.
В беседе нам помогут лидеры рок-групп "ДДТ" и "Алиса" - Юрий Шевчук и Константин Кинчев.
Взаимоотношения авторской песни и русского рока кажутся запутанными только потому, что мы предпочитаем воспринимать не существо явлений, то есть истории и культуры, а этикетки, которые на них иногда наклеены. Вот кто видел суть, так это был Александр Башлачев.
Во-первых, у нас никогда не было собственно рок-музыкантов, таких как Хендрикс, Эмерсон, Блек. Лучшие из наших инструменталистов - это либо имитаторы, либо аккомпаниаторы, либо временные попутчики, как Курехин в "Аквариуме". Во-вторых, фактически все звезды русского рока выступали в акустике, как барды. Очень часто именно такой вариант общения с публикой был основным, а электрический - дополнительным. Особенно это характерно для первой половины 80-х. Тогда собственно и формировалась самобытная рок-культура в России.
В 1968 году "Сокол" - это одна из первых столичных рок-групп -выступала в одном концерте с Владимиром Высоцким. Соседи по концерту заняли каждый по отделению и разошлись, никак не заинтересовавшись друг другом. Такое, впрочем, было возможно только в начале, пока российские рок-группы принимались как необязательное, несамостоятельное и, вообще, второсортное приложение к настоящему западному року. Как музыка не столько для слушания, сколько для танцев, для ног.
Первые же попытки российских рок-музыкантов обрести собственное лицо повернули это еще не сформировавшееся лицо в сторону авторской песни. Несложно обнаружить параллели, например, между Булатом Окуджавой и "Машиной времени". Самобытность - это прежде всего текст. Не так уж просто отыскать в России не западную музыку.
Театровед Наталья Крымова еще в начале карьеры Владимира Высоцкого сопоставляла его с шансонье. Сам он, надо заметить, от такого родства не отрекался. Цитирую: "Авторская песня - это отдельный вид искусства. Во всем мире им занимаются уже лет 30-40. Азнавур сам себе пишет, Дрель сам себе пишет". Это конец цитаты из Владимира Высоцкого. Точно также Макаревич и Гребенщиков ссылаются на Битлз. Битлз пишут сами себе и слова, и музыку.
Можно отметить интересную эволюцию. В 1966 году Высоцкий был уверен в превосходстве простой акустической гитары с семью серебряными струнами. А над новыми музыкальными модами издевался откровенно. Спустя десятилетия он же успешно записывал в электрическом сопровождении.
Мосты между бардами и рок-музыкантами наводились с обеих сторон. И это было естественно. Но качественные изменения произошли только после смерти Владимира Высоцкого. В российской рок-музыке тогда как раз происходит смена поколений. В устоявшийся табель о рангах врывается ленинградская школа во главе с "Аквариумом", та, что исповедует эстетику здесь и сейчас, простоту, актуальность, народность.
Вот, что тот же Борис Гребенщиков излагает для подпольного журнала "Рокси": "Как народность дала толчок к возникновению колоссальной массы музыки с первой волны - рока, Битлз и все прочее - также и теперь народность дает толчок к возникновению такой колоссальной массы музыки, какой мир еще не видел за последние 15 лет".
Новую рок-эстетику сопоставляют в России то с панком, то с новой волной на Западе. Куда разительнее было сходство с тем наиболее демократичным направлением в авторской песни, которое представляли Владимир Высоцкий и Аркадий Северный. Заметьте, что Северный выступает с ансамблем, по инструментальному составу неотличимым от рок-группы. Для российских рок-музыкантов 80-х годов Высоцкий прочно занимает место в пантеоне рядом с Джоном Ленноном как первый в России рокер, по выражению Андрея Панова, лидера группы "Авто-удовлетворители". Вот, что вспоминает Юрий Шевчук, группа ДДТ.
Шевчук:
На самом деле Семенович вообще особняком стоит, и редко рука на него поднимется и в России, и в мире. Есть устойчивое мнение, что его песни вообще нельзя петь. Потому что, действительно, в его песнях это не просто песни, это там и его личность, и его голос, и его судьба, то есть все. Я ведь сам тоже Семеновича услышал первый раз не от него, а от мужиков во дворе, которые распивали портвейн и пели его песни. Эти песни, они были как откровение для нас, для пацанов сопливых в этом южном дворе, просто откровением. Они совершенно не вязались с этой бездушной какой-то официальной эстрадой, льющейся из всех радиоприемников. Это было открытие, был живой язык прежде всего, живое чувство, душа. Эти дядьки во дворе, они пели его с большой любовью.
Любопытно, но мнение Константина Кинчева, лидера группы "Алиса", фактически совпадает с мнением Юрия Шевчука.
Кинчев:
Я Высоцкого во дворе, я не знал, что это Высоцкий, во дворе услышал. Когда мне было лет 14, мы все пели песни. Сказать по правде, мы пели немного, сейчас скажу какие мы песни пели. "Сказать по правде, мы выпили не много", потом песню "Ой, где был я вчера, не найду днем с огнем", "В тюрьме есть тоже лазарет, я в нем валялся". То есть вот эти все песни пели мы. А потом кто-то мне сказал, что это Высоцкий. Потом какие-то кассеты у меня появились. То есть как-то попали.
Я понял, что это Высоцкий, что это замечательно. Думал, что это народные песни вообще. Что у нас было - дворовая романтика, которой в общем-то мы все переболели в определенном возрасте. Круто там - "я пил из горлышка, с устатку и не емши, но был как стекло, то есть остекленемши". Нам это очень нравилось. И мы точно так же досуг свой и проводили.
Шли годы, появлялись другие песни. Допустим, "По жизни прошел - по канату, натянутому как нерв", "Кони привередливые" и тому подобное. Прежде всего, это поэт. Конечно, Пушкин - это Пушкин, но для меня Высоцкий,во всяком случае в 20-м веке, наиболее яркая фигура, потому что я, как-то вдалеке стоят Есенин, Пастернак и Гумилев тот же самый, а вот Высоцкий, он здесь, рядом. Времени не так много прошло еще.
Потом еще тембр голоса неповторимый. То есть обладающий такой огромной палитрой обертонов и красок. То есть это очень редкий голос. Банальные слова, но они на самом деле самые правильные, то есть честность, искренность и как бы такая рвущаяся душа. Не могу не петь, потому что не могу. Вот это ощущение в Высоцком нам сродни, вот это ощущение Высоцкого.
Подача, конечно, у Высоцкого супер-подача. Поэтому петь песни Высоцкого, на мой взгляд, человек, который дерзнет петь песни Высоцкого, он на себя очень много берет, взваливает. Я понял, что я никогда не спою даже близко приблизительно к тому, как это делал Владимир Семенович.
Ориентация русского рока на Высоцкого - не примитивное подражание, скорее движение в культурном потоке, направление которого в наибольшей степени определял именно автор "Серебряных струн" и "Коней привередливых".
Явление Высоцкого в 70-е годы уже не эстетическое, а историческое, и события на Таганской площади в день его похорон наглядно продемонстрировали это всему СССР. Важно, что в общем потоке находили свое место люди с самыми разными ценностными ориентациями и вкусами. Например, ленинградец Майк Науменко искренне считал себя культуртрегером, который знакомит отсталую отечественную аудиторию с хорошей английской музыкой. Кумир его Марк Болан, а вовсе ни кто-либо из советских бардов. Пригородные блюзы продолжают традицию алкогольных исповедей, где точно так же веселье удалое переходит в безысходную тоску.
Вслушайтесь, это прямо перекликается с дворовой романтикой Высоцкого. "У тебя глаза как нож". Там даже средство передвижения - велосипед, то же самое. Только герою Майка удалось, обгоняя Жигули проехать на красный свет, а герой Высоцкого, к сожалению, налетел на самосвал, "к Склифосовскому попал".
Сравнение этих двух музыкальных фрагментов, пожалуй, подтверждает абсолютную правоту Артема Троицкого. Когда-то в подпольном журнале "Ухо" он нашел для Михаила Науменко единственную явную параллель вовсе не в английской рок-музыке, а в раннем Высоцком.
Майковский, друг и соавтор Бориса Гребенщикова, называет в числе авторов, которые на него сильно повлияли, Клячкина, Окуджаву и Вертинского. В его репертуаре вольные переводы Джима Морисона, кстати, хорошие переводы, в отличии от убогого копирования, характерного для наших рок-групп в 60-70-е, 90-е годы, соседствуют с настоящими русскими романсами "Моей звезде не суждено", "Он слышал ее имя, он ждал повторения" и так далее. А вот например, Сергей Рыженко - скрипач с классическим образованием. Прошел вместе с ансамблем "Последний шанс" через слеты московского КСП, через театр на Таганке, музыкальное оформление детских передач. Затем нашел себя в песнях на бытовой сюжет рок-группы "Футбол".
Как заметил Валентин Берестов, Высоцкий материализовал метафоры поэтов золотого века, которые уверяли читателя, что "не пишут стихи, а поют их под звон лиры". Архаичный, гомеровский образ поющего поэта у бардов заимствовали рокеры. "Я получил эту роль, мне выпал счастливый билет". Они осознают себя именно поэтами. "Я пишу стихи всю ночь напролет, знаю наперед, что их никто не прочтет", - Майк. "На концерте масса народа приходит просто побалдеть и начинается борьба за слово", - Юрий Шевчук. Или у Башлачева.
Рок-н-ролльный Свердловск выбивался из общей закономерности, поскольку акустика здесь не получила распространения. Но с другой стороны, лицо свердловского рока в значительной степени определял Илья Кормильцев, то есть нормальный литературный и профессиональный переводчик, писавший тексты для ведущих групп "Урфин Джюс" и "Наутилус Помпилиус".
Социальная среда формировала механизм своего рода отрицательной обратной связи. Чем содержательнее и актуальнее становились тексты, тем труднее был для исполнителей доступ в приличные залы с дорогой аппаратурой. А на квартирных концертах воспринимались в основном слова песни. Правда, записываться наши рок-группы старались именно как рок-группы. И были правы, потому что достигнутый уровень оснащения подпольных студий обеспечивал все-таки приличное качество записи.
Но вот архивы подпольных писателей до середины 90-х годов будут кормить сиди-фирмы. А настоящая электрическая музыка легче и естественнее вписывалась в молодежный быт. Под тот же "Зоопарк" с удовольствием танцевали, и оказывала мощное эмоциональное воздействие на слушателей. Среди наших инструменталистов хотя и не было нового Хендрикса, но встречались довольно грамотные профессионалы.
Художественное творчество, как и политика, это такая непредсказуемая сфера, где субъективные устремления могут сильно отличаться от реальных достижений. Перебрасывая какой-то мостик, Михаил Врубель, строил башни из слоновой кости, а оказался основателем стиля, в котором оформляются этикетки для шампуней и купеческие особняки. Поэтому классификация рок-музыкантов по принципу "дальше-ближе от Высоцкого" все-таки всегда будет спорной. Тем не менее, мы можем, конечно, выделить несколько авторов - Александр Градский в той своей ипостаси, когда он человек с гитарой, а не с симфоническим оркестром. Александр Башлачев, о котором мы уже говорили, и которому принадлежит триптих "Слыша Высоцкого". Юрий Шевчук, ну и еще, пожалуй, Сергей Рыженко. Посмотрите, например, на его вариации темы "Красной шапочки".
Шевчука, Градского, Рыженко связывают с Высоцким не выражения почтения и признательности дорогому учителю, а очевидная преемственность метода. Все они создавали жанровые миниатюры, столь учителем любимые. Своего рода музыкальный мини-театр, где автор и исполнитель перевоплощается в солдат и колхозников, мужчин и женщин, в старых и молодых.
Наконец, у Шевчука, это целая серия от периферии и хипанов, до милиционеров в рок-клубе и "мама, я любера люблю". Разумеется, способностью к перевоплощению Владимир Семенович превосходит своих рок-наследников вместе взятых. Однако вряд ли это связано с его принадлежностью к бардам, скорее с актерской профессией. Например, у Окуджавы, подобные способности практически отсутствовали.
Вслед за Высоцким, перевоплощавшимся в предметы, которые мы привыкли считать неодушевленными, Шевчук поет "я церковь без крестов", а Градский также выступает от имени хлебобулочного изделия.
Мы уже отметили сходство между Владимиром Высоцким и Михаилом Науменко. Хочется вернуться, потому что лирический герой всех композиций Науменко, кроме единственной жанровой "Гуру из Бобруйска", это сам Михаил Науменко, 1955 года рождения, ленинградец, со всеми чертами не простого характера и приметами той среды, которая его сформировала. Науменко не пел от имени рабочих ижевского завода или вологодских крестьян. То же самое можно сказать о большинстве его коллег - о Борисе Гребенщикове, Константине Кинчеве, Петре Мамонове или Викторе Цое.
Означает ли это регресс, сужение спектра в песенном творчестве 80-х годов? Видимо, нет, ведь каждый из рок-индивидуальностей был самобытен и изобретателен. А жанр в целом достаточно разнообразен социально, тематически и стилистически, чтобы проблема однообразия всерьез не вставала перед ним до самого конца.
Особого осмысления требует тот факт, что рок при всей его асоциальности, постоянных конфликтах с законом, приведших ряд его представителей за решетку, оказался чужд какой бы то ни было романтизации уголовной субкультуры, которая не прошла мимо бардовской песни.
Напротив, песня вышеупомянутого Майка "Гопники" по существу представляет собой прямую полемику с Высоцким. Герои блатных песен, те самые которые "в деле и со мною нож" предстают в своем реальном, а не романтическом обличии. Однако речь идет скорее всего не о жанре, а об индивидуальных особенностях. В крайнем случае особенностях поколения послевоенных - двор как источник уголовной субкультуры.
Скажем, Макаревич как автор, гораздо больше похож на Булата Окуджаву, чем на своего Сергея Рыженко, хотя последний и играл с Макаревичем в одном ансамбле. Гребенщиков похож на Галича, но очевидно близок к Александру Вертинскому, чьи песни исполнял постоянно на протяжении всего своего творческого пути. "Авто-удовлетворители" Андрея Панова многим напоминали ансамбль Аркадия Северного и братьев Жемчужных.
Постепенно в русской рок-культуре формировались и собственные центры притяжения. Скажем, Гребенщиков был наставником для группы "Кино". Башлачев, никогда не выступавший и не записывавший в электричестве, во второй половине 80-х оказал мощное воздействие практически на всех своих друзей, включая и Гребенщикова, по чьим стопам когда-то пришел в рок-музыку. На Шевчука, Кинчева, Дмитрия Ревякина, Яну Дегилеву.
Стилистически они, действительно, все очень далеки от Высоцкого, но с другой стороны, кто сказал, что бард того же поколения 80-х Михаил Щербаков к Владимиру Семеновичу ближе? Помнишь, в журнале "Ур Лайт" Дмитрий Морозов писал, что в рок-музыке почти везде стилистический подход неуместен и неверен. Это прежде всего не стиль, а система ценностей. Александр Башлачев, возможно, добавил бы, что это та искра электричества, которая передавалась от поэта к поэту, пока, впрочем, было кому передавать.
Вообще есть формула - все, что в русском роке заслуживало внимания, объединяет его с авторской песней, а все, что не авторская песня, объединяет его с дискотекой и внимания не заслуживает. Наверное, формулировка слишком строга и не справедлива по отношению к таким группам скажем как "Аукцион" или "Вежливый отказ", который всерьез стремились создать свой собственный музыкальный язык, совсем не дискотечный.
Но ведь до сих пор ни один теоретик не сформулировал принципиальных отличий русского рока от авторской песни. Те попытки, которые предпринимались, основаны либо на недоразумении, как заявление Виктора Цоя о том, что "барды ему не интересны, потому что они поют песни о том, что все замечательно, когда мы сидим в палатке у костра". Или с обратной стороны классификация Александра Мирзаяна: "возможно, в авторской песни больше стилизации, в роке имитации, то есть театра отстранения, когда автор и его лирический герой принципиально не совпадают". С точностью до наоборот. Либо же, мы имеем бесплодное умствование, модную в последнее время форму культурологии, когда наукообразные конструкции нанизываются одна на другую, не подкрепляясь ничем, кроме совершенно произвольного набора фактов и имен. Тем не менее в горе культурологии есть свой смысл.
Как учил нас Честертон, чтобы спрятать мертвый лист нужно посадить мертвый лес. В истории русского рока всегда присутствовала стратегическая альтернатива сближению с бардовской песней. Это рок - как подразделение советской эстрады, ныне именуемой попса. Понятно, что творчески этот вариант бесплоден. Его реализация привела в России к уничтожению рок-музыки как таковой. Однако теперь все причастные к такому развитию событий, включая и музыкантов, превратившихся из поэтов в деятелей шоу бизнеса, заинтересованы представлять его естественным и даже единственно возможным, а для этого реальную историю нужно заклеить ярлыками и завалить нагромождениями пустых слов.
Хуже всего то, что жертвой объединения рок- и поп-музыкантов на ниве "Старых песен о главном" опять оказался Владимир Высоцкий. В 1996 году рок-группы новой и возрожденной России решили попеть его песни и выпустили компакт диск "Странные скачки". Собственно, никому не возбраняется - взял гитару на вечеринке, попел для приятелей, хочешь - Высоцкого, хочешь - Пахмутову. И компакту гарантирован, конечно, коммерческий успех, поскольку на обложке среди рок-самодеятельности 90-х годов фигурируют и ветераны движения, которых мы, как говорилось в старом анекдоте, любим не только за это. Настя Полева поет песню из "Алисы" Кэролла Высоцкого, пожалуй, даже мило. Но все вместе составляет впечатление мрачной пародии, причем не только на Владимира Высоцкого. Исполняя его песню группа "Чайф" умудрилась спародировать Бернеса, а "Чиж" Александра Малинина, насколько Малинин вообще может быть объектом пародии. Жаль, что никого из участников коммерческого проекта не вдохновила вот эта песня. - "Сон мне снится, вот те на ..."
Но строго говоря, все это уже не имеет отношение к нашей истории, а продолжает совсем другую традицию: митьковские вариации на тему крейсера "Варяг", подъездный блатняк в цифровой записи Макаревича-Козлова, "Старые песни о главном - 1,2,3" или сколько их там набежало...
А наша история, к сожалению, закончилась.
Итак, рок-движения больше нет. Выбираться своей колеей нынче почти ни у кого из действующих музыкантов не получается. Наследие Владимира Высоцкого оказалось всего лишь составной частью "старых песен о главном".
Празднуют 60-летие со дня рождения Высоцкого. Дом-музей его и Фонд имени Высоцкого, и стоящий за этим сын Владимира Высоцкого Никита Высоцкий решили развести по разным площадкам представителей разных жанров. Понятно, что большинство российской интеллигенции не появятся в спорткомплексе Олимпийский. Именно там 24 января сборные силы российской эстрады представляют репертуар Владимира Высоцкого в собственном исполнении. Сама эта идея многим людям представляется абсолютно кощунственной. Конечно, деньги от благотворительных концертов переведут на счет музея Высоцкого, и это благо. Но снова и снова висит в воздухе так сказать античный вопрос - пахнут или не пахнут деньги?
В беседе нам помогут лидеры рок-групп "ДДТ" и "Алиса" - Юрий Шевчук и Константин Кинчев.
Взаимоотношения авторской песни и русского рока кажутся запутанными только потому, что мы предпочитаем воспринимать не существо явлений, то есть истории и культуры, а этикетки, которые на них иногда наклеены. Вот кто видел суть, так это был Александр Башлачев.
Во-первых, у нас никогда не было собственно рок-музыкантов, таких как Хендрикс, Эмерсон, Блек. Лучшие из наших инструменталистов - это либо имитаторы, либо аккомпаниаторы, либо временные попутчики, как Курехин в "Аквариуме". Во-вторых, фактически все звезды русского рока выступали в акустике, как барды. Очень часто именно такой вариант общения с публикой был основным, а электрический - дополнительным. Особенно это характерно для первой половины 80-х. Тогда собственно и формировалась самобытная рок-культура в России.
В 1968 году "Сокол" - это одна из первых столичных рок-групп -выступала в одном концерте с Владимиром Высоцким. Соседи по концерту заняли каждый по отделению и разошлись, никак не заинтересовавшись друг другом. Такое, впрочем, было возможно только в начале, пока российские рок-группы принимались как необязательное, несамостоятельное и, вообще, второсортное приложение к настоящему западному року. Как музыка не столько для слушания, сколько для танцев, для ног.
Первые же попытки российских рок-музыкантов обрести собственное лицо повернули это еще не сформировавшееся лицо в сторону авторской песни. Несложно обнаружить параллели, например, между Булатом Окуджавой и "Машиной времени". Самобытность - это прежде всего текст. Не так уж просто отыскать в России не западную музыку.
Театровед Наталья Крымова еще в начале карьеры Владимира Высоцкого сопоставляла его с шансонье. Сам он, надо заметить, от такого родства не отрекался. Цитирую: "Авторская песня - это отдельный вид искусства. Во всем мире им занимаются уже лет 30-40. Азнавур сам себе пишет, Дрель сам себе пишет". Это конец цитаты из Владимира Высоцкого. Точно также Макаревич и Гребенщиков ссылаются на Битлз. Битлз пишут сами себе и слова, и музыку.
Можно отметить интересную эволюцию. В 1966 году Высоцкий был уверен в превосходстве простой акустической гитары с семью серебряными струнами. А над новыми музыкальными модами издевался откровенно. Спустя десятилетия он же успешно записывал в электрическом сопровождении.
Мосты между бардами и рок-музыкантами наводились с обеих сторон. И это было естественно. Но качественные изменения произошли только после смерти Владимира Высоцкого. В российской рок-музыке тогда как раз происходит смена поколений. В устоявшийся табель о рангах врывается ленинградская школа во главе с "Аквариумом", та, что исповедует эстетику здесь и сейчас, простоту, актуальность, народность.
Вот, что тот же Борис Гребенщиков излагает для подпольного журнала "Рокси": "Как народность дала толчок к возникновению колоссальной массы музыки с первой волны - рока, Битлз и все прочее - также и теперь народность дает толчок к возникновению такой колоссальной массы музыки, какой мир еще не видел за последние 15 лет".
Новую рок-эстетику сопоставляют в России то с панком, то с новой волной на Западе. Куда разительнее было сходство с тем наиболее демократичным направлением в авторской песни, которое представляли Владимир Высоцкий и Аркадий Северный. Заметьте, что Северный выступает с ансамблем, по инструментальному составу неотличимым от рок-группы. Для российских рок-музыкантов 80-х годов Высоцкий прочно занимает место в пантеоне рядом с Джоном Ленноном как первый в России рокер, по выражению Андрея Панова, лидера группы "Авто-удовлетворители". Вот, что вспоминает Юрий Шевчук, группа ДДТ.
Шевчук:
На самом деле Семенович вообще особняком стоит, и редко рука на него поднимется и в России, и в мире. Есть устойчивое мнение, что его песни вообще нельзя петь. Потому что, действительно, в его песнях это не просто песни, это там и его личность, и его голос, и его судьба, то есть все. Я ведь сам тоже Семеновича услышал первый раз не от него, а от мужиков во дворе, которые распивали портвейн и пели его песни. Эти песни, они были как откровение для нас, для пацанов сопливых в этом южном дворе, просто откровением. Они совершенно не вязались с этой бездушной какой-то официальной эстрадой, льющейся из всех радиоприемников. Это было открытие, был живой язык прежде всего, живое чувство, душа. Эти дядьки во дворе, они пели его с большой любовью.
Любопытно, но мнение Константина Кинчева, лидера группы "Алиса", фактически совпадает с мнением Юрия Шевчука.
Кинчев:
Я Высоцкого во дворе, я не знал, что это Высоцкий, во дворе услышал. Когда мне было лет 14, мы все пели песни. Сказать по правде, мы пели немного, сейчас скажу какие мы песни пели. "Сказать по правде, мы выпили не много", потом песню "Ой, где был я вчера, не найду днем с огнем", "В тюрьме есть тоже лазарет, я в нем валялся". То есть вот эти все песни пели мы. А потом кто-то мне сказал, что это Высоцкий. Потом какие-то кассеты у меня появились. То есть как-то попали.
Я понял, что это Высоцкий, что это замечательно. Думал, что это народные песни вообще. Что у нас было - дворовая романтика, которой в общем-то мы все переболели в определенном возрасте. Круто там - "я пил из горлышка, с устатку и не емши, но был как стекло, то есть остекленемши". Нам это очень нравилось. И мы точно так же досуг свой и проводили.
Шли годы, появлялись другие песни. Допустим, "По жизни прошел - по канату, натянутому как нерв", "Кони привередливые" и тому подобное. Прежде всего, это поэт. Конечно, Пушкин - это Пушкин, но для меня Высоцкий,во всяком случае в 20-м веке, наиболее яркая фигура, потому что я, как-то вдалеке стоят Есенин, Пастернак и Гумилев тот же самый, а вот Высоцкий, он здесь, рядом. Времени не так много прошло еще.
Потом еще тембр голоса неповторимый. То есть обладающий такой огромной палитрой обертонов и красок. То есть это очень редкий голос. Банальные слова, но они на самом деле самые правильные, то есть честность, искренность и как бы такая рвущаяся душа. Не могу не петь, потому что не могу. Вот это ощущение в Высоцком нам сродни, вот это ощущение Высоцкого.
Подача, конечно, у Высоцкого супер-подача. Поэтому петь песни Высоцкого, на мой взгляд, человек, который дерзнет петь песни Высоцкого, он на себя очень много берет, взваливает. Я понял, что я никогда не спою даже близко приблизительно к тому, как это делал Владимир Семенович.
Ориентация русского рока на Высоцкого - не примитивное подражание, скорее движение в культурном потоке, направление которого в наибольшей степени определял именно автор "Серебряных струн" и "Коней привередливых".
Явление Высоцкого в 70-е годы уже не эстетическое, а историческое, и события на Таганской площади в день его похорон наглядно продемонстрировали это всему СССР. Важно, что в общем потоке находили свое место люди с самыми разными ценностными ориентациями и вкусами. Например, ленинградец Майк Науменко искренне считал себя культуртрегером, который знакомит отсталую отечественную аудиторию с хорошей английской музыкой. Кумир его Марк Болан, а вовсе ни кто-либо из советских бардов. Пригородные блюзы продолжают традицию алкогольных исповедей, где точно так же веселье удалое переходит в безысходную тоску.
Вслушайтесь, это прямо перекликается с дворовой романтикой Высоцкого. "У тебя глаза как нож". Там даже средство передвижения - велосипед, то же самое. Только герою Майка удалось, обгоняя Жигули проехать на красный свет, а герой Высоцкого, к сожалению, налетел на самосвал, "к Склифосовскому попал".
Сравнение этих двух музыкальных фрагментов, пожалуй, подтверждает абсолютную правоту Артема Троицкого. Когда-то в подпольном журнале "Ухо" он нашел для Михаила Науменко единственную явную параллель вовсе не в английской рок-музыке, а в раннем Высоцком.
Майковский, друг и соавтор Бориса Гребенщикова, называет в числе авторов, которые на него сильно повлияли, Клячкина, Окуджаву и Вертинского. В его репертуаре вольные переводы Джима Морисона, кстати, хорошие переводы, в отличии от убогого копирования, характерного для наших рок-групп в 60-70-е, 90-е годы, соседствуют с настоящими русскими романсами "Моей звезде не суждено", "Он слышал ее имя, он ждал повторения" и так далее. А вот например, Сергей Рыженко - скрипач с классическим образованием. Прошел вместе с ансамблем "Последний шанс" через слеты московского КСП, через театр на Таганке, музыкальное оформление детских передач. Затем нашел себя в песнях на бытовой сюжет рок-группы "Футбол".
Как заметил Валентин Берестов, Высоцкий материализовал метафоры поэтов золотого века, которые уверяли читателя, что "не пишут стихи, а поют их под звон лиры". Архаичный, гомеровский образ поющего поэта у бардов заимствовали рокеры. "Я получил эту роль, мне выпал счастливый билет". Они осознают себя именно поэтами. "Я пишу стихи всю ночь напролет, знаю наперед, что их никто не прочтет", - Майк. "На концерте масса народа приходит просто побалдеть и начинается борьба за слово", - Юрий Шевчук. Или у Башлачева.
Рок-н-ролльный Свердловск выбивался из общей закономерности, поскольку акустика здесь не получила распространения. Но с другой стороны, лицо свердловского рока в значительной степени определял Илья Кормильцев, то есть нормальный литературный и профессиональный переводчик, писавший тексты для ведущих групп "Урфин Джюс" и "Наутилус Помпилиус".
Социальная среда формировала механизм своего рода отрицательной обратной связи. Чем содержательнее и актуальнее становились тексты, тем труднее был для исполнителей доступ в приличные залы с дорогой аппаратурой. А на квартирных концертах воспринимались в основном слова песни. Правда, записываться наши рок-группы старались именно как рок-группы. И были правы, потому что достигнутый уровень оснащения подпольных студий обеспечивал все-таки приличное качество записи.
Но вот архивы подпольных писателей до середины 90-х годов будут кормить сиди-фирмы. А настоящая электрическая музыка легче и естественнее вписывалась в молодежный быт. Под тот же "Зоопарк" с удовольствием танцевали, и оказывала мощное эмоциональное воздействие на слушателей. Среди наших инструменталистов хотя и не было нового Хендрикса, но встречались довольно грамотные профессионалы.
Художественное творчество, как и политика, это такая непредсказуемая сфера, где субъективные устремления могут сильно отличаться от реальных достижений. Перебрасывая какой-то мостик, Михаил Врубель, строил башни из слоновой кости, а оказался основателем стиля, в котором оформляются этикетки для шампуней и купеческие особняки. Поэтому классификация рок-музыкантов по принципу "дальше-ближе от Высоцкого" все-таки всегда будет спорной. Тем не менее, мы можем, конечно, выделить несколько авторов - Александр Градский в той своей ипостаси, когда он человек с гитарой, а не с симфоническим оркестром. Александр Башлачев, о котором мы уже говорили, и которому принадлежит триптих "Слыша Высоцкого". Юрий Шевчук, ну и еще, пожалуй, Сергей Рыженко. Посмотрите, например, на его вариации темы "Красной шапочки".
Шевчука, Градского, Рыженко связывают с Высоцким не выражения почтения и признательности дорогому учителю, а очевидная преемственность метода. Все они создавали жанровые миниатюры, столь учителем любимые. Своего рода музыкальный мини-театр, где автор и исполнитель перевоплощается в солдат и колхозников, мужчин и женщин, в старых и молодых.
Наконец, у Шевчука, это целая серия от периферии и хипанов, до милиционеров в рок-клубе и "мама, я любера люблю". Разумеется, способностью к перевоплощению Владимир Семенович превосходит своих рок-наследников вместе взятых. Однако вряд ли это связано с его принадлежностью к бардам, скорее с актерской профессией. Например, у Окуджавы, подобные способности практически отсутствовали.
Вслед за Высоцким, перевоплощавшимся в предметы, которые мы привыкли считать неодушевленными, Шевчук поет "я церковь без крестов", а Градский также выступает от имени хлебобулочного изделия.
Мы уже отметили сходство между Владимиром Высоцким и Михаилом Науменко. Хочется вернуться, потому что лирический герой всех композиций Науменко, кроме единственной жанровой "Гуру из Бобруйска", это сам Михаил Науменко, 1955 года рождения, ленинградец, со всеми чертами не простого характера и приметами той среды, которая его сформировала. Науменко не пел от имени рабочих ижевского завода или вологодских крестьян. То же самое можно сказать о большинстве его коллег - о Борисе Гребенщикове, Константине Кинчеве, Петре Мамонове или Викторе Цое.
Означает ли это регресс, сужение спектра в песенном творчестве 80-х годов? Видимо, нет, ведь каждый из рок-индивидуальностей был самобытен и изобретателен. А жанр в целом достаточно разнообразен социально, тематически и стилистически, чтобы проблема однообразия всерьез не вставала перед ним до самого конца.
Особого осмысления требует тот факт, что рок при всей его асоциальности, постоянных конфликтах с законом, приведших ряд его представителей за решетку, оказался чужд какой бы то ни было романтизации уголовной субкультуры, которая не прошла мимо бардовской песни.
Напротив, песня вышеупомянутого Майка "Гопники" по существу представляет собой прямую полемику с Высоцким. Герои блатных песен, те самые которые "в деле и со мною нож" предстают в своем реальном, а не романтическом обличии. Однако речь идет скорее всего не о жанре, а об индивидуальных особенностях. В крайнем случае особенностях поколения послевоенных - двор как источник уголовной субкультуры.
Скажем, Макаревич как автор, гораздо больше похож на Булата Окуджаву, чем на своего Сергея Рыженко, хотя последний и играл с Макаревичем в одном ансамбле. Гребенщиков похож на Галича, но очевидно близок к Александру Вертинскому, чьи песни исполнял постоянно на протяжении всего своего творческого пути. "Авто-удовлетворители" Андрея Панова многим напоминали ансамбль Аркадия Северного и братьев Жемчужных.
Постепенно в русской рок-культуре формировались и собственные центры притяжения. Скажем, Гребенщиков был наставником для группы "Кино". Башлачев, никогда не выступавший и не записывавший в электричестве, во второй половине 80-х оказал мощное воздействие практически на всех своих друзей, включая и Гребенщикова, по чьим стопам когда-то пришел в рок-музыку. На Шевчука, Кинчева, Дмитрия Ревякина, Яну Дегилеву.
Стилистически они, действительно, все очень далеки от Высоцкого, но с другой стороны, кто сказал, что бард того же поколения 80-х Михаил Щербаков к Владимиру Семеновичу ближе? Помнишь, в журнале "Ур Лайт" Дмитрий Морозов писал, что в рок-музыке почти везде стилистический подход неуместен и неверен. Это прежде всего не стиль, а система ценностей. Александр Башлачев, возможно, добавил бы, что это та искра электричества, которая передавалась от поэта к поэту, пока, впрочем, было кому передавать.
Вообще есть формула - все, что в русском роке заслуживало внимания, объединяет его с авторской песней, а все, что не авторская песня, объединяет его с дискотекой и внимания не заслуживает. Наверное, формулировка слишком строга и не справедлива по отношению к таким группам скажем как "Аукцион" или "Вежливый отказ", который всерьез стремились создать свой собственный музыкальный язык, совсем не дискотечный.
Но ведь до сих пор ни один теоретик не сформулировал принципиальных отличий русского рока от авторской песни. Те попытки, которые предпринимались, основаны либо на недоразумении, как заявление Виктора Цоя о том, что "барды ему не интересны, потому что они поют песни о том, что все замечательно, когда мы сидим в палатке у костра". Или с обратной стороны классификация Александра Мирзаяна: "возможно, в авторской песни больше стилизации, в роке имитации, то есть театра отстранения, когда автор и его лирический герой принципиально не совпадают". С точностью до наоборот. Либо же, мы имеем бесплодное умствование, модную в последнее время форму культурологии, когда наукообразные конструкции нанизываются одна на другую, не подкрепляясь ничем, кроме совершенно произвольного набора фактов и имен. Тем не менее в горе культурологии есть свой смысл.
Как учил нас Честертон, чтобы спрятать мертвый лист нужно посадить мертвый лес. В истории русского рока всегда присутствовала стратегическая альтернатива сближению с бардовской песней. Это рок - как подразделение советской эстрады, ныне именуемой попса. Понятно, что творчески этот вариант бесплоден. Его реализация привела в России к уничтожению рок-музыки как таковой. Однако теперь все причастные к такому развитию событий, включая и музыкантов, превратившихся из поэтов в деятелей шоу бизнеса, заинтересованы представлять его естественным и даже единственно возможным, а для этого реальную историю нужно заклеить ярлыками и завалить нагромождениями пустых слов.
Хуже всего то, что жертвой объединения рок- и поп-музыкантов на ниве "Старых песен о главном" опять оказался Владимир Высоцкий. В 1996 году рок-группы новой и возрожденной России решили попеть его песни и выпустили компакт диск "Странные скачки". Собственно, никому не возбраняется - взял гитару на вечеринке, попел для приятелей, хочешь - Высоцкого, хочешь - Пахмутову. И компакту гарантирован, конечно, коммерческий успех, поскольку на обложке среди рок-самодеятельности 90-х годов фигурируют и ветераны движения, которых мы, как говорилось в старом анекдоте, любим не только за это. Настя Полева поет песню из "Алисы" Кэролла Высоцкого, пожалуй, даже мило. Но все вместе составляет впечатление мрачной пародии, причем не только на Владимира Высоцкого. Исполняя его песню группа "Чайф" умудрилась спародировать Бернеса, а "Чиж" Александра Малинина, насколько Малинин вообще может быть объектом пародии. Жаль, что никого из участников коммерческого проекта не вдохновила вот эта песня. - "Сон мне снится, вот те на ..."
Но строго говоря, все это уже не имеет отношение к нашей истории, а продолжает совсем другую традицию: митьковские вариации на тему крейсера "Варяг", подъездный блатняк в цифровой записи Макаревича-Козлова, "Старые песни о главном - 1,2,3" или сколько их там набежало...
А наша история, к сожалению, закончилась.
Итак, рок-движения больше нет. Выбираться своей колеей нынче почти ни у кого из действующих музыкантов не получается. Наследие Владимира Высоцкого оказалось всего лишь составной частью "старых песен о главном".
Празднуют 60-летие со дня рождения Высоцкого. Дом-музей его и Фонд имени Высоцкого, и стоящий за этим сын Владимира Высоцкого Никита Высоцкий решили развести по разным площадкам представителей разных жанров. Понятно, что большинство российской интеллигенции не появятся в спорткомплексе Олимпийский. Именно там 24 января сборные силы российской эстрады представляют репертуар Владимира Высоцкого в собственном исполнении. Сама эта идея многим людям представляется абсолютно кощунственной. Конечно, деньги от благотворительных концертов переведут на счет музея Высоцкого, и это благо. Но снова и снова висит в воздухе так сказать античный вопрос - пахнут или не пахнут деньги?