, Соломон Волков
Александр Генис: 79-летней Ричард Аведон - сегодня, попросту говоря, самый знаменитый фотограф в мире. Его снимки - иконы нашего времени. По ним мы судим о своей эпохе, даже не замечая этого. Как сказал один критик, фотографии Аведона, стали "ментальной мебелью". Он обставил нашу память, сформировав ту галерею знаменитостей, без которой не существовало бы современной культуры.
Естественно, что на выставку в Метрополитен, собравшую 128 лучших фотографий мастера, приходишь как к хорошим знакомым. Ты тут всех знаешь, причем именно такими, какими их запечатлел Аведон. Надоесть такое не может. Это как в театре - сколько бы раз мы ни смотрели "Гамлета", все равно интересно.
Драматический эффект, которого собственно и добивался фотограф от своих работ, создается подчеркнуто аскетическими средствами. Я бы назвал его манеру "минималистской гигантоманией". Прославившись изобретательными фотографиями в журналах мод, Аведон решительно отказался от всех приемов, когда в конце 50-х занялся чистым искусством. У него не бывает хитрых поз, острых ракурсов, экстравагантного задника и, конечно, никакого цвета. Черно-белая палитра с предельно четко прочерченным абрисом, фронтальная композиция, яркий свет, не признающий игры светотени - все это напоминает благородную простоту античной статуи или, даже, колонны. Ничего лишнего и - ничего случайного. В век папарацци, когда фотограф превратился в охотника на знаменитостей, Аведон культивировал взаимное уважение портретиста и его моделей. Они встречаются на равных. Достоинство уверенного в своем искусстве маэстро придает снимкам Аведона какое-то старинное, почти забытое очарование. Это - парадные портреты в лучших традициях. Художник не приукрашивает модель, не прячет ее недостатков, но он всегда относится к ней с величайшей серьезностью и пониманием.
Я не уверен, что со мной согласятся критики, но по-моему лучше всего Аведон понимает поэтов. Он и сам хотел им быть, а, может, и стал. Во всяком случае, мне особенно дорога, открывающая экспозицию серия фотографий великих поэтов, сделанных в конце 50-х годов. Среди главных удач портрет чудной, но еще малоизвестной русскому читателю американской поэтессы Марианны Мур. Глубока и трагична фотография Эзры Паунда. Только что выпущенный из сумасшедшего дома поэт снят с закрытыми глазами. Болезненно неудобная поза и измученное лицо. Так мог бы выглядеть Эдип, познавший всю глубину своих заблуждений. Но больше всего мне нравится портрет Одена. Великий поэт снят на заснеженных улицах Нью-Йорка. Статный, грузный, уже пожилой мужчина с непокрытой головой в облепленном снежинками пальто стоит посреди города, словно забыв, зачем он сюда пришел. Его взгляд одновременно сосредоточен и рассеян. Он смотрит на то, что недоступно зрителю. Как каждый большой поэт, он видит невидимое. В этом взгляде - квинтэссенция поэзии, которую Оден (в предисловии к сборнику Бродского) объяснял со своей обычной кристальной лапидарностью:
Диктор: Поэзия "должна сообщать дополнительный смысл реальности, общей для всех, но увиденной с новой точки зрения". Поэт "обладает необычайной способностью видеть в материальных предметах сокровенные знаки, - видеть их, как посланников невидимого".
Александр Генис: Пожалуй, взгляд - главное оружие Аведона. Хотя его модели часто смотрят прямо перед собой, они глядят не на зрителя, а мимо него. Так, на портрете старого Эйзенхауэра лицо президента незаметно растворяется в белом фоне. Остаются одни глаза, в которых отражается прозрачный свет - уже потустороннего происхождения.
Все портреты Аведона отличает общая черта - интенсивность изображения. Это не слишком понятное, но безошибочное свойство художественного произведения легче ощутить, чем описать. Интенсивность, результат безмерно углубленной работы, заряжает каждый снимок зримой энергией, которые излучают фотографии Аведона. Его персонажи электризуют воздух. Присутствие этих людей настолько очевидно, что с ними трудно делить пространство. Они способны выжить зрителя из комнаты. Поэтому я, даже если бы у меня хватило денег, никогда бы не повесил работу Аведона дома. В гости придти - другое дело.
Как и положено коренному ньюйоркцу, Ричард Аведон ведет свое происхождение из России, откуда в конце 19-го века эмигрировали его родители. Связь с Россией прослеживается, хоть и пунктиром, во всей карьере художника. Первой моделью 10-летнего фотографа был его сосед - Рахманинов. Потом он развивал "русскую тему" изумительными портретами Стравинского, Горовица, Бродского.
Ретроспектива в Метрополитен дает возможность проследить за творческой эволюцией мастера, который, приближаясь к своему 80-летию, тщательно отбирает лучшее, публично подводя итоги.
К сожалению, выставка начинается слишком поздно. Так, в экспозицию не попали снимки, сделанные в послевоенной Италии. Запечатленные им там уличные сценки - бродячие музыканты и оборванные мальчишки - живо напоминали неореалистический кинематограф. Правда, уже тогда Аведон смешивал репортажный натурализм с гротеском в крутой, почти феллиниевской пропорции. С годами мастерство фотографа росло вместе с натурализмом и гротеском: всего становилось больше.
Именно эти противоречивые качества Аведону удалось объединить в столь неподходящем жанре, как портрет. Большую славу ему принесли снимки знаменитостей - Армстронг, Мэрилин Монро, тот же Эйзенхауэр, о котором я уже говорил.
Снятые в специфически аведоновской манере, модели будто выпрыгивают с чистого белого листа на зрителя. Часто люди у Аведона нечеловеческого размера - они больше, чем в жизни. Искажения в масштабе остраняют предельный натурализм фотографий - выписанное камерой до последней морщинки лицо становится фактурой. В такой объективной до сарказма манере узнается сильное влияние поп-арта. Не стоит забывать, что в те же годы Аведон успешно сочетал коммерческую фотографию - снимки для журналов мод - с чисто художественными галерейными работами.
Образцовой работой поп-артовского периода стала фотография Энди Уорхола - единственный портрет без лица. Вместо него - простреленный живот художника. Исполосованное шрамами тело превратилось в натюрморт, в один из тех экспериментов с бессодержательным искусством, которым был знаменит сам Уорхол.
Аведона часто называли фотографом знаменитых. Он действительно создал клуб избранных, пропуском в который служила шумная слава.
Однако, лучшие, может быть, за всю его долгую карьеру снимки - это портреты ничем не примечательных людей, которые перестали ими быть после того, как они попали в камеру Аведона. Эти работы он привез из Колорадо, Техаса и Нью-Мексико. Снимая там в 80-м году, Аведон создал целую портретную галерею простых американцев - фермеров, бродяг, официанток, нефтяников, сезонных рабочих. Выполненные в той же гиперболизированной манере эти снимки производят загадочное, почти мистическое впечатление. Фотографируя случайных встречных, Аведон любуется их безвестностью и неповторимостью. На каждом портрете тут лежит тень тайны, которая превращает людей в героев неизвестной нам, еще ненаписанной драмы. В отличие от портретов поэтов, художников, музыкантов и политиков, за которыми стоят их произведения, об этих людях мы ничего не знаем. Они могут быть кем угодно - героями, святыми, убийцами, жертвами. О каждом из них можно было бы снять фильм, или написать роман, или спеть песню.
Что делает их столь значительными? Чем они завораживают нас? Почему их взгляд жжет затылок? Этого мы не знаем и не узнаем.
Величие Аведона в том, что для него нет толпы. Вглядываясь в чужого человека, он снимает не лицо, а душу - темную, непрозрачную и потому пугающую.
Будто зная о своей тайне, люди на этих портретах смотрят в камеру с сосредоточенной серьезностью.
Впрочем, не только на этих - на всех портретах Аведона - модели никогда не улыбаются.
Как-то мне пришлось слышать, как мастер объясняет эту особенность своих портретов:
Диктор: "Художникам не дается изображение улыбки. Единственное, да и то сомнительное исключение - Джоконда".
Александр Генис: Соломон, прежде, чем мы займемся музыкальными иллюстрациями к выставке, я хочу услышать Ваше мнение о ней. Как муж известного фотографа Марианны Волковой, Вы ведь вряд ли равнодушны к Аведону.
Соломон Волков:
В области фотографии мои вкусы полностью зависят от вкусов Марианны. Она здесь диктует, что и не удивительно. У нее вообще сильная индивидуальность. А вдобавок, это еще ее профессия - фотография. Аведон не ее любимый фотограф. Любимый фотограф Марианны - Картье Брессон. Но к Аведону она относится с большим уважением по нескольким показателям. Первое - это то, что он работает в технике черно-белого портрета, и это сходится с ее эстетикой. И второй еще более для нее важный момент - почему ей нравятся работы Аведона, это то, что он старается сделать свои модели некомфортабельными, старается поставить их в неудобную ситуацию и тогда их фотографирует.
Есть известный эпизод. Он приехал к Симпсонам, знаменитым супругам, герцогу и его жене-американке, и те все время улыбались. И тогда им Аведон был вынужден соврать, что по дороге к ним его машина переехала собаку. В этот момент у них вытянулись лица, они хотели посочувствовать собаке. Тут Аведон их и щелкнул, и получилась, как известно, замечательная фотография. Марианна старается свои модели всегда поставить в некомфортабельное положение и тогда щелкает. И еще должен сказать, что я присутствовал при любопытном эпизоде, когда Марианна снимала Аведона. Он совершенно не ломался и выполнил, по-моему, ее внутренние пожелания. Он встал и изобразил несчастное лицо. И таким образом произошла встреча двух людей, которые работали в одной эстетике.
Александр Генис: Надо сказать, что все автопортреты Аведона изображают художника чрезвычайно сосредоточенным, мрачным, полным глубоких мыслей. Но однажды, на выставке, я встретился с Аведоном. Его окружила толпа поклонников, и я мог убедиться в том, что человек этот жовиальный, веселый, чрезвычайно общительный и совершенно не похож ни на себя, ни на своих моделей, которых мы видим на его выставке. Но нам пора переходить к музыке.
Соломон Волков: Он был как раз активным участником социальной сцены 60-х годов. И вот это и послужило для меня таким толчком для подборки музыкальных фрагментов. Мне хотелось показать, как звучал этот подпольный или псевдо- квазиподпольный художественный Нью-Йорк 60-70 годов. Времени расцвета творчества Аведона. Вы упомянули о его фотографии Энди Уорхолла. Вот как раз с этого я и начну. Я хочу показать песню знаменитой рок-группы, которую Энди Уорхолл выпестовал, - "Велвет андерграунд". Это песня "Роковая женщина". Слова и музыка Лу Рида, кстати, любимого композитора президента Чешской Республики Вацлава Гавела.
Соломон Волков: Поет Ника, знаменитая звезда вот этого ансамбля "Бархатное подполье". И вот тут это парадоксальное сочетание. Знаменитая гламурная звезда подпольной рок-группы. На самом деле, в Нью-Йорке понятие подполье, когда это было подполье, связанное с именем Энди Уорхолла, оно весьма условное. Потому что в мастерской Энди Уорхолла, в его знаменитой, так называемой, фабрике, сходились все самые знаменитые популярные звезды Нью-Йорка того времени. Там были актеры и Элизабет Тейлор, и Мик Джаггер. Кого там только не было. Там со всего света съезжались звезды. И, конечно, там бывал и Аведон. И в этом смысле была другая группа, которую в большей степени можно отнести к авангардному монастырю. И представителем этой группы был композитор Мортон Фельдман, тоже ньюйоркец. Я его знал. С Лу Ридом я до сих пор регулярно встречаюсь в разного рода концертах. А Фельдман в 1987 году - это был огромный жовиальный человек, приятель художника Джексона Поллака, который был создателем американской школы абстрактных импрессионистов. Но сам он писал чрезвычайно мистическую, невероятно погруженную в себя, в созерцание своего пупа музыку, в которую тоже нужно погрузиться. Это огромные такие полотна. У него есть опусы протяженностью 6 часов. И там почти ничего не происходит.
Александр Генис: Конечно, тут нельзя не вспомнить экспериментальные фильмы Энди Уорхолла. Например, его 8-часовой опус "Сон".
Соломон Волков: Есть определенное сходство. Но опусы Уорхолла гораздо более сенсационные и бьют по нервам и апеллируют к каким-то сексуальным импульсам. Хотя можно сказать, с другой стороны, что они совершенно асексуальны. В общем, они вращаются вокруг секса. А это чисто созерцательная буддистская музыка. Разложенные аккорды фортепьяно на педали и тянущиеся аккорды струнных, и все это на пиано пианиссимо. Итак, опус Мортона Фельдмана "Фортепьяно и струнный квартет" в исполнении квартета "Кронус" и Аки Такахаси.
Соломон Волков: Это не заело запись. Это сочинение Фельдмана. Но так и задумано. Это чисто медитативная музыка. Музыка, погружения в себя, и, конечно же, это еще и психоделическая музыка. Надо помнить, что этот Нью-Йорк 70-х был пропитан запахом и вкусом наркотиков. На наркотиках в значительной степени настаивалась вся эта подпольно-андерграундная культура. Но сейчас сочинения Фельдмана воспринимаются совершенно в ином ключе. Они оказались предвестником минимализма, который оказался сейчас столь популярным. Вот эта психоделическая музыка может быть самая разная. Одно дело "Велвет андерграунд" с его агрессией и сложными сюрреалистическими текстами Лу Рида, другое дело вот эта погруженная в себя мистика - буддийская музыка Мортона Фельдмана. А третьим вариантом этой же психоделической музыки 60-х является творчество Майлса Дэвиса, который в те годы как раз тоже выходил из джазового андерграунда на более широкую дорогу. Одним из первых был диск импровизации на музыку Гершвина по темам его оперы "Порги и Бэсс". И вот эта серебряная труба Майлса Дэвиса, которую мне тоже довелось услышать, хотя он был тогда далеко уже не в лучшей форме, это было в 80-е годы, а вот тогда его серебряная труба звучала волшебно и напоминала всем о том, каким был гламурный Нью-Йорк в 60-е годы. Нью-Йорк, который запечатлел на своих замечательных фотографиях Ричард Аведон. Итак, "There is About that Living Song for New York". Тема Гершвина из его "Порги и Бэсс" в исполнении Майлса Дэвиса.
Александр Генис: 79-летней Ричард Аведон - сегодня, попросту говоря, самый знаменитый фотограф в мире. Его снимки - иконы нашего времени. По ним мы судим о своей эпохе, даже не замечая этого. Как сказал один критик, фотографии Аведона, стали "ментальной мебелью". Он обставил нашу память, сформировав ту галерею знаменитостей, без которой не существовало бы современной культуры.
Естественно, что на выставку в Метрополитен, собравшую 128 лучших фотографий мастера, приходишь как к хорошим знакомым. Ты тут всех знаешь, причем именно такими, какими их запечатлел Аведон. Надоесть такое не может. Это как в театре - сколько бы раз мы ни смотрели "Гамлета", все равно интересно.
Драматический эффект, которого собственно и добивался фотограф от своих работ, создается подчеркнуто аскетическими средствами. Я бы назвал его манеру "минималистской гигантоманией". Прославившись изобретательными фотографиями в журналах мод, Аведон решительно отказался от всех приемов, когда в конце 50-х занялся чистым искусством. У него не бывает хитрых поз, острых ракурсов, экстравагантного задника и, конечно, никакого цвета. Черно-белая палитра с предельно четко прочерченным абрисом, фронтальная композиция, яркий свет, не признающий игры светотени - все это напоминает благородную простоту античной статуи или, даже, колонны. Ничего лишнего и - ничего случайного. В век папарацци, когда фотограф превратился в охотника на знаменитостей, Аведон культивировал взаимное уважение портретиста и его моделей. Они встречаются на равных. Достоинство уверенного в своем искусстве маэстро придает снимкам Аведона какое-то старинное, почти забытое очарование. Это - парадные портреты в лучших традициях. Художник не приукрашивает модель, не прячет ее недостатков, но он всегда относится к ней с величайшей серьезностью и пониманием.
Я не уверен, что со мной согласятся критики, но по-моему лучше всего Аведон понимает поэтов. Он и сам хотел им быть, а, может, и стал. Во всяком случае, мне особенно дорога, открывающая экспозицию серия фотографий великих поэтов, сделанных в конце 50-х годов. Среди главных удач портрет чудной, но еще малоизвестной русскому читателю американской поэтессы Марианны Мур. Глубока и трагична фотография Эзры Паунда. Только что выпущенный из сумасшедшего дома поэт снят с закрытыми глазами. Болезненно неудобная поза и измученное лицо. Так мог бы выглядеть Эдип, познавший всю глубину своих заблуждений. Но больше всего мне нравится портрет Одена. Великий поэт снят на заснеженных улицах Нью-Йорка. Статный, грузный, уже пожилой мужчина с непокрытой головой в облепленном снежинками пальто стоит посреди города, словно забыв, зачем он сюда пришел. Его взгляд одновременно сосредоточен и рассеян. Он смотрит на то, что недоступно зрителю. Как каждый большой поэт, он видит невидимое. В этом взгляде - квинтэссенция поэзии, которую Оден (в предисловии к сборнику Бродского) объяснял со своей обычной кристальной лапидарностью:
Диктор: Поэзия "должна сообщать дополнительный смысл реальности, общей для всех, но увиденной с новой точки зрения". Поэт "обладает необычайной способностью видеть в материальных предметах сокровенные знаки, - видеть их, как посланников невидимого".
Александр Генис: Пожалуй, взгляд - главное оружие Аведона. Хотя его модели часто смотрят прямо перед собой, они глядят не на зрителя, а мимо него. Так, на портрете старого Эйзенхауэра лицо президента незаметно растворяется в белом фоне. Остаются одни глаза, в которых отражается прозрачный свет - уже потустороннего происхождения.
Все портреты Аведона отличает общая черта - интенсивность изображения. Это не слишком понятное, но безошибочное свойство художественного произведения легче ощутить, чем описать. Интенсивность, результат безмерно углубленной работы, заряжает каждый снимок зримой энергией, которые излучают фотографии Аведона. Его персонажи электризуют воздух. Присутствие этих людей настолько очевидно, что с ними трудно делить пространство. Они способны выжить зрителя из комнаты. Поэтому я, даже если бы у меня хватило денег, никогда бы не повесил работу Аведона дома. В гости придти - другое дело.
Как и положено коренному ньюйоркцу, Ричард Аведон ведет свое происхождение из России, откуда в конце 19-го века эмигрировали его родители. Связь с Россией прослеживается, хоть и пунктиром, во всей карьере художника. Первой моделью 10-летнего фотографа был его сосед - Рахманинов. Потом он развивал "русскую тему" изумительными портретами Стравинского, Горовица, Бродского.
Ретроспектива в Метрополитен дает возможность проследить за творческой эволюцией мастера, который, приближаясь к своему 80-летию, тщательно отбирает лучшее, публично подводя итоги.
К сожалению, выставка начинается слишком поздно. Так, в экспозицию не попали снимки, сделанные в послевоенной Италии. Запечатленные им там уличные сценки - бродячие музыканты и оборванные мальчишки - живо напоминали неореалистический кинематограф. Правда, уже тогда Аведон смешивал репортажный натурализм с гротеском в крутой, почти феллиниевской пропорции. С годами мастерство фотографа росло вместе с натурализмом и гротеском: всего становилось больше.
Именно эти противоречивые качества Аведону удалось объединить в столь неподходящем жанре, как портрет. Большую славу ему принесли снимки знаменитостей - Армстронг, Мэрилин Монро, тот же Эйзенхауэр, о котором я уже говорил.
Снятые в специфически аведоновской манере, модели будто выпрыгивают с чистого белого листа на зрителя. Часто люди у Аведона нечеловеческого размера - они больше, чем в жизни. Искажения в масштабе остраняют предельный натурализм фотографий - выписанное камерой до последней морщинки лицо становится фактурой. В такой объективной до сарказма манере узнается сильное влияние поп-арта. Не стоит забывать, что в те же годы Аведон успешно сочетал коммерческую фотографию - снимки для журналов мод - с чисто художественными галерейными работами.
Образцовой работой поп-артовского периода стала фотография Энди Уорхола - единственный портрет без лица. Вместо него - простреленный живот художника. Исполосованное шрамами тело превратилось в натюрморт, в один из тех экспериментов с бессодержательным искусством, которым был знаменит сам Уорхол.
Аведона часто называли фотографом знаменитых. Он действительно создал клуб избранных, пропуском в который служила шумная слава.
Однако, лучшие, может быть, за всю его долгую карьеру снимки - это портреты ничем не примечательных людей, которые перестали ими быть после того, как они попали в камеру Аведона. Эти работы он привез из Колорадо, Техаса и Нью-Мексико. Снимая там в 80-м году, Аведон создал целую портретную галерею простых американцев - фермеров, бродяг, официанток, нефтяников, сезонных рабочих. Выполненные в той же гиперболизированной манере эти снимки производят загадочное, почти мистическое впечатление. Фотографируя случайных встречных, Аведон любуется их безвестностью и неповторимостью. На каждом портрете тут лежит тень тайны, которая превращает людей в героев неизвестной нам, еще ненаписанной драмы. В отличие от портретов поэтов, художников, музыкантов и политиков, за которыми стоят их произведения, об этих людях мы ничего не знаем. Они могут быть кем угодно - героями, святыми, убийцами, жертвами. О каждом из них можно было бы снять фильм, или написать роман, или спеть песню.
Что делает их столь значительными? Чем они завораживают нас? Почему их взгляд жжет затылок? Этого мы не знаем и не узнаем.
Величие Аведона в том, что для него нет толпы. Вглядываясь в чужого человека, он снимает не лицо, а душу - темную, непрозрачную и потому пугающую.
Будто зная о своей тайне, люди на этих портретах смотрят в камеру с сосредоточенной серьезностью.
Впрочем, не только на этих - на всех портретах Аведона - модели никогда не улыбаются.
Как-то мне пришлось слышать, как мастер объясняет эту особенность своих портретов:
Диктор: "Художникам не дается изображение улыбки. Единственное, да и то сомнительное исключение - Джоконда".
Александр Генис: Соломон, прежде, чем мы займемся музыкальными иллюстрациями к выставке, я хочу услышать Ваше мнение о ней. Как муж известного фотографа Марианны Волковой, Вы ведь вряд ли равнодушны к Аведону.
Соломон Волков:
В области фотографии мои вкусы полностью зависят от вкусов Марианны. Она здесь диктует, что и не удивительно. У нее вообще сильная индивидуальность. А вдобавок, это еще ее профессия - фотография. Аведон не ее любимый фотограф. Любимый фотограф Марианны - Картье Брессон. Но к Аведону она относится с большим уважением по нескольким показателям. Первое - это то, что он работает в технике черно-белого портрета, и это сходится с ее эстетикой. И второй еще более для нее важный момент - почему ей нравятся работы Аведона, это то, что он старается сделать свои модели некомфортабельными, старается поставить их в неудобную ситуацию и тогда их фотографирует.
Есть известный эпизод. Он приехал к Симпсонам, знаменитым супругам, герцогу и его жене-американке, и те все время улыбались. И тогда им Аведон был вынужден соврать, что по дороге к ним его машина переехала собаку. В этот момент у них вытянулись лица, они хотели посочувствовать собаке. Тут Аведон их и щелкнул, и получилась, как известно, замечательная фотография. Марианна старается свои модели всегда поставить в некомфортабельное положение и тогда щелкает. И еще должен сказать, что я присутствовал при любопытном эпизоде, когда Марианна снимала Аведона. Он совершенно не ломался и выполнил, по-моему, ее внутренние пожелания. Он встал и изобразил несчастное лицо. И таким образом произошла встреча двух людей, которые работали в одной эстетике.
Александр Генис: Надо сказать, что все автопортреты Аведона изображают художника чрезвычайно сосредоточенным, мрачным, полным глубоких мыслей. Но однажды, на выставке, я встретился с Аведоном. Его окружила толпа поклонников, и я мог убедиться в том, что человек этот жовиальный, веселый, чрезвычайно общительный и совершенно не похож ни на себя, ни на своих моделей, которых мы видим на его выставке. Но нам пора переходить к музыке.
Соломон Волков: Он был как раз активным участником социальной сцены 60-х годов. И вот это и послужило для меня таким толчком для подборки музыкальных фрагментов. Мне хотелось показать, как звучал этот подпольный или псевдо- квазиподпольный художественный Нью-Йорк 60-70 годов. Времени расцвета творчества Аведона. Вы упомянули о его фотографии Энди Уорхолла. Вот как раз с этого я и начну. Я хочу показать песню знаменитой рок-группы, которую Энди Уорхолл выпестовал, - "Велвет андерграунд". Это песня "Роковая женщина". Слова и музыка Лу Рида, кстати, любимого композитора президента Чешской Республики Вацлава Гавела.
Соломон Волков: Поет Ника, знаменитая звезда вот этого ансамбля "Бархатное подполье". И вот тут это парадоксальное сочетание. Знаменитая гламурная звезда подпольной рок-группы. На самом деле, в Нью-Йорке понятие подполье, когда это было подполье, связанное с именем Энди Уорхолла, оно весьма условное. Потому что в мастерской Энди Уорхолла, в его знаменитой, так называемой, фабрике, сходились все самые знаменитые популярные звезды Нью-Йорка того времени. Там были актеры и Элизабет Тейлор, и Мик Джаггер. Кого там только не было. Там со всего света съезжались звезды. И, конечно, там бывал и Аведон. И в этом смысле была другая группа, которую в большей степени можно отнести к авангардному монастырю. И представителем этой группы был композитор Мортон Фельдман, тоже ньюйоркец. Я его знал. С Лу Ридом я до сих пор регулярно встречаюсь в разного рода концертах. А Фельдман в 1987 году - это был огромный жовиальный человек, приятель художника Джексона Поллака, который был создателем американской школы абстрактных импрессионистов. Но сам он писал чрезвычайно мистическую, невероятно погруженную в себя, в созерцание своего пупа музыку, в которую тоже нужно погрузиться. Это огромные такие полотна. У него есть опусы протяженностью 6 часов. И там почти ничего не происходит.
Александр Генис: Конечно, тут нельзя не вспомнить экспериментальные фильмы Энди Уорхолла. Например, его 8-часовой опус "Сон".
Соломон Волков: Есть определенное сходство. Но опусы Уорхолла гораздо более сенсационные и бьют по нервам и апеллируют к каким-то сексуальным импульсам. Хотя можно сказать, с другой стороны, что они совершенно асексуальны. В общем, они вращаются вокруг секса. А это чисто созерцательная буддистская музыка. Разложенные аккорды фортепьяно на педали и тянущиеся аккорды струнных, и все это на пиано пианиссимо. Итак, опус Мортона Фельдмана "Фортепьяно и струнный квартет" в исполнении квартета "Кронус" и Аки Такахаси.
Соломон Волков: Это не заело запись. Это сочинение Фельдмана. Но так и задумано. Это чисто медитативная музыка. Музыка, погружения в себя, и, конечно же, это еще и психоделическая музыка. Надо помнить, что этот Нью-Йорк 70-х был пропитан запахом и вкусом наркотиков. На наркотиках в значительной степени настаивалась вся эта подпольно-андерграундная культура. Но сейчас сочинения Фельдмана воспринимаются совершенно в ином ключе. Они оказались предвестником минимализма, который оказался сейчас столь популярным. Вот эта психоделическая музыка может быть самая разная. Одно дело "Велвет андерграунд" с его агрессией и сложными сюрреалистическими текстами Лу Рида, другое дело вот эта погруженная в себя мистика - буддийская музыка Мортона Фельдмана. А третьим вариантом этой же психоделической музыки 60-х является творчество Майлса Дэвиса, который в те годы как раз тоже выходил из джазового андерграунда на более широкую дорогу. Одним из первых был диск импровизации на музыку Гершвина по темам его оперы "Порги и Бэсс". И вот эта серебряная труба Майлса Дэвиса, которую мне тоже довелось услышать, хотя он был тогда далеко уже не в лучшей форме, это было в 80-е годы, а вот тогда его серебряная труба звучала волшебно и напоминала всем о том, каким был гламурный Нью-Йорк в 60-е годы. Нью-Йорк, который запечатлел на своих замечательных фотографиях Ричард Аведон. Итак, "There is About that Living Song for New York". Тема Гершвина из его "Порги и Бэсс" в исполнении Майлса Дэвиса.