"Музыкальный фронт": от борьбы с "буржуазностью" к "сумбуру вместо музыки"

"Музыкальный фронт": от борьбы с "буржуазностью" к "сумбуру вместо музыки"

-"Распространение церковнической музыкальной идеологии (...) или идеологии разлагающейся западной буржуазии (...) есть одна из форм моральной подготовки интервенции".
-"Во дворе Московской консерватории горел костер, в котором сжигались ноты классиков. Это было за два-три года до костров Геббельса".
-"Спросите сейчас любого человека на улице - кому принадлежит понятие "сумбур вместо музыки"? Естественно, они ничего не смогут сказать об этих склоках и этих классовых войнах среди пролетарских музыкантов, но вряд ли они смогут и назвать, что это произошло в 36-м году и по какому поводу".

Владимир Тольц:

Музыкальный фронт: От битвы с церковниками до "Сумбура вместо музыки".

Полтора года назад в нашей программе мы вместе с музыковедом из Гамбурга, автором многочисленных исследований по истории музыки в Европе Мариной Лобановой рассказали об одном из первых боев на "музыкальном фронте" - о сражении "пролетарских музыкантов" и коммунистической власти с джазом, "фокстротчиками" и "цыганщиками". В этом, тематически и форматом передачи ограниченном рассказе многое из "музыкальной истории", объявленного в 1929-м "начала развернутого наступления социализма по всему фронту", осталось "за кадром". Поэтому сегодня мы решили продолжить свой рассказ. Речь пойдет о том, как внутрикорпоративное и извечное противостояние гениев и талантов, с одной стороны, и бездарности - с другой, выплеснулось в советскую государственную политику.

Но прежде следует напомнить, наверное, кто такие были пролетарские музыканты.

Вот что рассказывала о них Марина Лобанова.

Марина Лобанова:

В 20-е годы в советской музыке, так же как в литературе, живописи и театре существовали различные группировки "пролетарских музыкантов". Самые агрессивные - РАПМ (Ассоциация пролетарских музыкантов) и Проколл (Производственный коллектив студентов Московской консерватории). Они-то и боролись за монополию в музыкальной культуре. РАПМ и Проколл объявили себя единственными истинными представителями пролетариата в музыке, борцами за ее идеологическую чистоту.

"Пролетарские музыканты" осуществляли "чекистский контроль" в музыке: в консерваториях, издательствах, и других музыкальных учреждениях они проводили регулярные проверки анкет, допрашивали обвиняемых, разоблачали "классовую чуждость". Все эти проверки заканчивались мощными "чистками": конкуренты уничтожались, а освободившиеся места захватывались "пролетарскими музыкантами". Представители РАПМа и Проколла громили в прессе "классовых врагов", "врагов пролетариата" и, начиная с 1929-го года, "вредителей в музыке": "троцкистов", "оппортунистов", "меньшевиков", "формалистов", "буржуазных декадентов", "эмигрантов", "белогвардейцев", "фашистов", "реакционеров".

Владимир Тольц:

Из записей Георгия Свиридова:

Композиторы РАПМа, организации типа МАССОЛИТа. Была такая серия "Музыка - массам", где предприимчивые дельцы обрабатывали "для масс" (слово "народ" тогда вообще не существовало, ибо считалось, что народа нет, а есть только классы) популярные творения немногих великих музыкантов, не состоявших в черном списке: "Турецкий марш" Моцарта (Rondo alla turca - часть из сонаты Моцарта), "Похоронный марш" Бетховена из его сонаты A-dur и др., беспощадно коверкая, уродуя музыку так, что иногда ее и узнать-то было нельзя. Во дворе Московской консерватории горел костер, в котором сжигались ноты классиков. Это было за два-три года до костров Геббельса. Самодеятельным хорам было нечего почти петь. Хоркружками пелись только песни типа "Славное море..." и т. д. Новая музыка, создаваемая представителями РАПМа, как правило, была примитивно-слабой, малохудожественной...

Владимир Тольц:

-Что же вошло в "черный список", о котором вспоминал Георгий Свиридов?- спрашиваю я Марину Лобанову.

Марина Лобанова:

-Все сочинения на упаднические тексты, религиозного, мистического, эротического содержания попадали под запрет. Автоматически запрещались сочинения на тексты эмигрантов - Гиппиус, Мережковского, Бальмонта.

Неукоснительно искореняться должно было все, что расценивалось как "империалистическая, монархическая, религиозная пропаганда". Были запрещены так называемые "религиозные оперы", в том числе "Сказание о невидимом Граде Китеже" Римского-Корсакова.

В других операх менялся сюжет. "Гугеноты" превращались в "Декабристов", "Тоска" в "Жизнь за коммуну", "Жизнь за царя" в "За серп и молот". Среди действующих лиц этой постановки, осуществленной 24-м году в Одессе, в 26-м в Баку, фигурировал красноармеец Гребенюк. В 25-м году оперный репертуар был сведен примерно к сорока разрешенным русским и зарубежным операм, в засекреченном циркулярном письме от 14-го мая 25-го года указывалось:

"Подавляющее большинство текущего оперного репертуара настолько чуждо нам идеологически или является настолько отсталым в художественном отношении, что говорить приходится, собственно, не о твердом разрешении, а лишь об известной терпимости его в социалистическом государстве. С другой стороны, в этот список не вошел ряд опер, которые категорически запретить по тем или иным причинам нельзя. Например, оперы: "Снегурочка", "Аида", "Демон" и др. идеологически неприемлемы (демократически-монархическая тенденция в "Снегурочке", империалистический душок "Аиды", мистическая библейщина "Демона"),- но, принимая во внимание, что в опере впечатление от идейного момента ослабляется и до некоторой степени рассеивается музыкальной стороной, ... ГРК не возражает против разрешения в отдельных случаях и таких опер... Наконец, ГРК обращает внимание местных органов контроля и на следующее: разрешению той или иной непомещенной в настоящем списке оперы должен предшествовать просмотр ее текста - в целях удаления по крайней мере наиболее неприятно поражающих глаз и ухо моментов..."

Владимир Тольц:

Надо пояснить слушателям, что ГРК - это Главрепетком - ...

- А кто сочинил этот секретный циркуляр, и как он "корректировал" оставленные в репертуаре оперы?

Марина Лобанова:

-Документ этот был подписан Павлом Ивановичем Лебедевым-Полянским, который возглавлял с 22-го по 31-й год цензуру Главлит.

И вот такие предлагались корректуры:
-"Царская невеста" Римского-Корсакова - необходимо прокорректировать, устранив из нее излишества по части славления царя.
-"Русалка" Даргомыжского - вычеркнуть заключительный апофеоз.
-"Евгений Онегин" - выпустить из первой картины фальшивый эпизод крепостнической идиллии.
-"Пиковая дама" - вычеркнуть заключительные явления сцены на балу от слов "Ее Величество сейчас пожаловать изволит..." до конца картины.
-"Хованщина" - трактовка в постановке оперы должна быть такой, чтобы сочувствие зрителей было не на стороне старой, уходящей Хованщины, а новой, молодой жизни, представленной здесь Голицыным, преображенцами и молодым Петром..." и так далее.

Владимир Тольц:

-Это все оперный репертуар:

У балетов была несколько иная судьба. Готовясь к этой передаче, я наткнулся на опубликованное в 1924-м году в журнале "Рабочий зритель" либретто "Лебединого озера", которое должно было разъяснять пришедшим в театр "гегемонам", что же такое происходит на сцене. Там есть такой пассаж:

"Это одно из лучших его (т.е. Чайковского-ВТ) произведений, по которому можно изучать все характерные черты композитора дворянского общества в момент упадка помещичьей жизни. Этот упадок и страх перед возрастающей промышленной буржуазией полностью отразился в музыке Чайковского. Отрыв от действительности, мечтательность, вера в злые чары, чувство несчастья, тоски и одиночества, покорность судьбе - вот что выражено во всей музыке Чайковского, а также и в этом балете. Под прекрасной формой "Лебединое озеро" дает зрителю ненужные и вредные настроения". Я снова обращаюсь к музыковеду из Гамбурга Марине Лобановой:

- Вот Вы, Марина, любите приводить в своих сочинениях подобные дурацкие цитаты, наглядно демонстрируя, если воспользоваться фразой из только что зачитанного опуса, "ненужные и вредные настроения" их авторов - "пролетарских музыкантов" и их "приспешников".

Но позвольте задать вам вопрос: если оставить публицистическую патетику такого способа описания прошлого, дребезжание гражданственного гнева и прочие вещи, которые историк-исследователь в работе, на мой взгляд, позволить себе не может, что вы хотите продемонстрировать нам такого рода пассажами - глупость, наивность, необразованность пролетарских музыкантов? Подлость их более просвещенных подпевал? Политику партии по отношению к культурным ценностям прошлого?...

Марина Лобанова:

- Ну вы знаете, я думаю, что документы эти надо приводить, и вовсе не курьеза ради или злорадства ради, просто, чтобы изучать историю, надо заниматься документами и честно их публиковать. Многие из них действительно пестрят, скажем так, "непарламентскими" выражениями. Достаточно они уже замалчивались официальным советским искусствознанием и нынешние их публикации с сильными купюрами тоже меняют эту картину.

А стилистика этих документов говорит сама за себя, показывает, в частности, кем были в действительности эти столпы советской музыкальной культуры. И низкий уровень, и образовательный уровень в том числе, тоже совершенно неудивительно. Например, один из цензоров, судя по анкете, был почти неграмотен. Неслучайно же требовали запреты "Дон Кихота" за излишнюю ученость.

На этом фоне Лебедев-Полянский мог считаться просто корифеем, все-таки у него за плечами была духовная семинария. А что касается различных группировок и то, что связывается с пролетарской культурой, здесь все-таки надо несколько дифференцировать установки и вот эти группы. Потому что здесь иногда возникает путаница, например, отождествляют пролеткультовцев, а среди них были настоящие энтузиасты, наивные люди, настоящие фанатики, и были достаточно образованные люди. А, с другой стороны, рапмовцы или деятели Проколла. В основном это были прагматики, карьеристы и циники.

На мой взгляд, самыми страшными были лицемеры и переметнувшиеся, эти представители бывшей, так сказать, русской интеллигенции, они-то прекрасно понимали, будучи профессионалами, что такое РАПМ и Проколл, но делали карьеру и подпевали рапмовцам.

Владимир Тольц:

Действительно, свою "творческую импотенцию" и выявившуюся в массе "профнепригодность" "пролетарские музыканты" бурным идеологическим сочинительством, оголтелой бранью конкурентов и опорой на друзей-чекистов. (Они даже свой музыкальный театр в помещении Лубянки хотели открыть.) Их сдержанно поддерживал порой и Луначарский, буржуазным эстетическим ценностям которого примитивный пролетарский галдеж РАПМа все-таки претил.

А вот Политбюро, Сталин, пристально следивший тогда за "культурным процессом" - нет. В многочисленных, опубликованных ныне сталинских и цековских материалах, связанных с "культурной политикой", мы особого внимания вождя и партии до 1936-го года к "музыкальному фронту" не замечаем. Почему?

Марина Лобанова:

-Нужно вспомнить, что искусство вообще не сразу встало на повестку дня, потому что вначале большевики занимались военными вопросами, потом хозяйственными проблемами и только постепенно стала проблема культурной революции. Вначале это была епархия Луначарского. Луначарский, например, передал музыку до 22-го года в ведение Артура Лурье, потом этим занимались разные группировки.

Но здесь была еще и другая вещь. Дело в том, что существовала своеобразная иерархия искусств, и музыка в этой иерархии занимала, вероятно, самое низкое место. В чем-то, возможно, это диктовалось классической эстетикой, музыка считалась как бы искусством подчиненным, во всяком случае низшим по сравнению с литературой и в общем даже с изобразительным искусством.

Дальше: в русской литературе существовал определенный недостаток понимания музыки, недостаток внимания к ней. А в свою очередь музыканты не особенно хорошо владели словом. Музыка считалась чем-то, требующим специального образования, потому что, например, большевики все себя считали достаточно профессиональными политиками и профессиональными литераторами, но еще там никто там не объявлял, что я специалист в музыке. Музыка была слишком бессодержательной и абстрактной, и оживление вызывало, когда появлялось слово, вот тогда было за что ухватиться. И такие жанры, как песня, вокальная музыка, жанры сюжетные и драматические, опера и балет в первую очередь, также, на худой конец, программные сочинения - вот это оказывалось как раз в поле зрения и привлекало внимание.

С инструментальной музыкой просто не знали вообще что делать, что делать с этими квартетами, сонатами, симфониями. И неслучайно, конечно, в 1948-м году все это постановление было воспринято как приказ сверху писать песни, хоры, кантаты, оратории, уже не оперы. Потому что двух скандалов - 1936-го и 1948-го года, оказалось более чем достаточно.

Музыка, наконец, была не пропагандистским, не массовым или не слишком массовым искусством, во всяком случае она уступала по воздействию и кинематографу, и театру, и литературе. Но, вспомните, первый человек в стране - это был Сталин, а вторым считался Горький. Можно спорить, может быть третьим после какого-нибудь военноначальника или партийного деятеля, но, во всяком случае, Горький писатель, а не какой-нибудь композитор. И "инженерами человеческих душ" называли писателей, а не музыкантов. Кстати, первый съезд советских писателей состоялся в 1934-м году, а первый съезд Союза советских композиторов пришлось ждать до 1948-го года, хотя московская организация существовала уже с 1932-го года. И всегда повторялось, если вы возьмете музыкальную критику, что музыка, дескать, запаздывает.

Здесь была строгая иерархическая схема - вначале принималась какая-то резолюция, потом она могла формулироваться, могла нет, но так или иначе она спускалась на обсуждение в партийную прессу, потом литературно-критический журнал и только потом она доходила в музыку в очень угрубленном, очень примитивном виде. 36-й год - это действительно интересная дата, потому что, если мы вспомним, то "Леди Макбет" была поставлена в 34-м году.

Владимир Тольц:

О "Леди Макбет" давайте поговорим позднее.

А с тем, что вы сказали сейчас, я согласен! - Слово как элемент пропаганды и агитации партия ценила куда выше, нежели музыку. Показательно одно из первых постановлений Политбюро о писателях (август 1919-го года): членов московского союза писателей переводят на продовольственное снабжение по "первой категории", "считая [их] труд общественно полезным". В начале 20-х Политбюро выделяет немалые суммы и на лечение Горького за границей, и на издание "Всемирной литературы". И - для сравнения!- в то же самое время, в 1922-м году - постановление о закрытии Большого театра. Когда его по протесту Луначарского отменили, Ленин гневно написал Молотову (это январь 1922-го года.):

"Узнав от Каменева, что СНК единогласно принял совершенно неприличное предложение Луначарского о сохранении Большой оперы и балета, предлагаю Политбюро постановить:

1. Поручить Президиуму ВЦИК отменить постановление СНК.
2. Оставить от оперы и балета лишь несколько десятков артистов на Москву и Питер, для того, чтобы их представления (как оперные, так и танцы) могли окупаться [...], т.е. устранением всяких крупных расходов на обстановку и т[ому] под[обное].
3. Из сэкономленных т[аким] образом миллиардов отдать не меньше половины на ликвидацию безграмотности и на читальни. [...]

Ленин".

Итак, в музыкальных искусствах, в этой сфере, которую и деньгами, и вниманием своим поначалу заметно обделяет советская власть, и разворачивается тараканья (уж извините за грубое слово!) борьба за главенство и владычество, в которой громче других заявляют о себе (до 1932-го года) "пролетарские музыканты". Как мы уже говорили раньше, к концу 20-х эти "бои местного значения" оборачиваются битвой "на музыкальном фронте", созданном ими по образу и подобию "взрослых" - "литературного", "идеологического", "продовольственного" и тому подобных "фронтов". Для понимания специфики "муз.фронта" важно учитывать тот накал общественно-политических страстей, на фоне которого он разворачивался.

Марина Лобанова:

- В 28-м году в стране, как известно, начались политические процессы и в годы "великого перелома" музыканты сформировали дело реакционно-поповской группы московской консерватории, называли его они его так же "головановским делом" и "делом Лосева". Дирижера Николая Голованова РАПМ причислила к реакционерам и черносотенцам, а с "лосевщиной" связывалась мобилизация реакционных сил. В результате Алексей Федорович Лосев был изгнан из московской консерватории.

Владимир Тольц:

Тут опять же надо дать некоторые пояснения. В апреле, мае и декабре 1928-го года в нескольких своих номерах историю, связанную с конфликтом в Большом театре, в ходе которого Николай Семенович Голованов был обвинен в антисемитизме, "раскрутила" "Комсомольская правда". Дело приняло столь публичный и серьезный оборот, что вопрос о Голованове трижды рассматривался в Политбюро, и на решениях его заметно сказалось отношение к антисемитизму неуклонно набиравшего политическую силу Сталина. Если коротко: к антисемитизму он относился, по меньшей мере, двойственно (все определялось прагматикой момента), а к евреями - мягко выражаясь, неважно. Голованову (уже поэтому) Сталин симпатизировал. Но это, как и подлинное свое отношение к евреям и антисемитизму, по тем же прагматическим соображениям Иосиф Виссарионович не декларировал открыто. В феврале 29-го он написал пролетарскому драматургу Билль-Белоцерковскому:

"Я не могу считать "головановщину" ни "правой", ни "левой" опасностью, - она лежит за пределами партийности. "Головановщина" есть явление антисоветского порядка. Из этого, конечно, не следует, что сам Голованов не может исправиться, что он не может освободиться от своих ошибок, что его нужно преследовать и травить даже тогда, когда он готов распроститься со своими ошибками, что его надо заставить таким образом уйти за границу".

Поэтому уже в первом своем решении по "головановскому делу" Политбюро потребовало "прекратить травлю и бойкот Голованова и не допускать впредь подобной кампании". Но до самой смерти Сталина в 1953-м его поочередно то защищали и поощряли, то снова наказывали. Закономерности этих колебаний Голованов совершенно не мог понять. Когда в 37-м его наградили, коллеги-сексоты немедля донесли в НКВД головановскую реплику:

"Удивляюсь получению ордена Трудового Красного Знамени. Боюсь, что это ошибка, смешанная с фамилией Головина, которого в списке награжденных нет. Если же ошибки не произошло, то расцениваю эту награду, как самую высокую из всего коллектива, ибо считал себя в опале".

Против этих строк в спецсообщении СЕКРЕТНО-ПОЛИТИЧЕСКОГО ОТДЕЛА ГУГБ НКВД Молотов написал: "Надо в отношении Головина (...) исправить" Через пару дней наградили и его...

Ну, а профессор Московской консерватории Алексей Федорович Лосев, автор философского сочинения "Музыка как предмет логики", арестован был в апреле 1930-го. Только ни к "головановскому делу", ни к лосевскому сочинению о музыке отношения это, похоже, не имело. ОГПУ связал этот арест ликвидацией в 1929-30-х годах Северном Кавказе и Закавказье "контрреволюционной организацией имяславцев" (схвачено было свыше 300 человек), проводивших, якобы, "подготовку к вооруженному выступлению против Соввласти под лозунгом "борьбы с антихристом"." А Алексей Федорович Лосев с имяславцами - сторонниками особого почитания имени Божьего, чью деятельность еще до 1917-го года российское правительство и церковь расценили как бунт и ересь - Алексей Федорович Лосев был с ними связан: женатым человеком он был пострижен священником-имяславцем в монашество. (Что, впрочем, не помешало ему позднее снова жениться.)

Непосредственным поводом ареста Лосева были его дополнения к его же сочинению 1927-го года "Диалектика мифа", которое он в 1930-м постарался издать. Связи своей с имяславцами арестованный философ-"монах" на допросах не скрывал. А в "теории" Лосева, изложенной им в дополнениях к "Диалектике мифа" чекистов возмутили, во-первых, отстаивание "справедливости" существования рабов и господ, а так же единовластия, оклеветанных, по словам Лосева, "либералами всех стран" (он утверждал: "Раб не потому раб, что его утеснили. Рабом человек делается потому, что он раб в своем собственном сознании, раб по душе"); во-вторых, чекистов раздражал откровенный антимарксизм философа, соединенный с осуждаемым тогда антиеврейским пафосом (опять цитата: "Марксизм, - есть типичнейший иудаизм, переработанный возрожденческими методами и то, что все основатели и главная масса продолжателей марксизма есть евреи, может только подтвердить это."); ну, и еще "нетривиальные" в условиях официозно декларируемого "равенства полов" рассуждения Лосева (в монашестве - Андроник) о женщине (еще одна цитата: "как в действительности не существует достоинства женщины, так и не может быть понятия о еврейском достоинстве", "настоящий еврей, как и женщина, лишен собственного "я", а вследствие этого и самоценности").

Как видите, к борьбе на "музыкальном фронте" это прямого отношения не имеет. А вот к досрочному освобождению Алексея Федоровича, которому дали десятку, а освободили уже в 1933-м, думаю, имеет. (Уж очень это все, как мы теперь понимаем, импонировало Иосифу Виссарионовичу, только в отличие от философа-идеалиста он это не декларировал). Да и Лосев позднее стал осторожнее и, как констатировал Сергей Сергеевич Аверинцев, "в дальнейшем переходит на марксистские позиции".

Вообще гонения эпохи "великого перелома" на Церковь, "церковников" и все, связанное с религией - отдельная громадная тема. "Музыкальный сюжет" здесь - лишь малая часть ее. Кого же и какие произведения преследовали воинствующие пролетарские музыкальные безбожники?

- РАПМовский деятель Лев Лебединский в 1930-м писал: "... характерно демонстративное преподнесение с эстрады Большого зала консерватории бывшими самодержавно-церковными композиторами различных арий из "Жизни за царя" под гром оваций и черносотенные крики охотнорядской аудитории, именно это время характерно исполнением совершенно упаднических, мистических, православных произведений Рахманинова ("Всенощная" и др.)".

Марина Лобанова:

Дело реакционной профессуры московской консерватории предварила операция ОГПУ в Сергиевом Посаде, в его окрестностях. Это происходило в мае 1928-го года. Во время операции была арестована и перевезена в Бутырки большая группа верующих. Перед этим в прессе появлялись многочисленные фельетоны об "окопавшемся в Сергиевом контрреволюционном отродье", "гнездо черносотенцев под Москвой", "Троице-Сергиева Лавра - убежище бывших князей, фабрикантов и жандармов", и так далее.

Среди арестованных был отец Павел Флоренский, в 33-м году Флоренский был обвинен как член центра контр-революционной организации партии "Возрождение России", образованное якобы в 32-м году. Эта очередная акция была сфабрикована и требовалась ОГПУ для инсценировки процесса национал-фашистов.

Владимир Тольц:

Ну, это трагический фон, на котором раскручивали запрет "Всенощной" Рахманинова. Сам он был далеко... А кого еще, каких композиторов и произведения объявляли музыкальные "пролы" фашистскими?

Марина Лобанова:

- Ну, например, фашистскую идеологию в "Пиниях Рима" Отторино Респиги разоблачил Лев Лебединский. Он писал: "Если вы слушали эту музыку, то почувствовали, наверное, соединение чрезвычайно утонченного аристократического мироощущения с грубым солдатским маршем. Этот марш является финалом всего произведения. Это - апофеоз фашизма".

Владимир Тольц:

-Простите, что перебиваю. Но для некоторых, по крайней мере, слушателей необходимо пояснить: Отторино Респиги - итальянский композитор. Как человек, работающий на радио, не могу не отметить, что он был одним из выдающихся мастеров оркестровой звукозаписи. А "Пинии Рима" - это его симфоническая поэма, написанная в 1924-м году - Ну, примитивная логика понятна: раз композитор живет в том же городе, что и Муссолини, значит - фашист!.. А кого еще причисляли к фашистам?

Марина Лобанова:

К фашистам были причислены все эмигранты и белогвардейцы. Ну, например: "Можно и должно говорить о творчестве Сергея Прокофьева как о творчестве также фашистском". Мистиком, пришедшем к озверелому фашизму, был назван Стравинский. В то же время нашлись фашисты и в литературе - крестьянские поэты Николай Клюев, Сергей Клычков, Петр Орешин, близкий к ним Павел Васильев. В театре к этому приравнивались символизм, футуризм, салонное искусство. Модными были обвинения в связях с заграницей. Уже в 31-32-м годах люди отказывались от чтения иностранных газет и прерывали переписку с заграницей. И как я уже говорила, объектом особого внимания пролетарских музыкантов стал "белогвардеец-эмигрант и фашист" Рахманинов. Вот что писал о нем в 30-м году некто Эльгин:

"Трубадур русского крупно-купеческого салона, очень популярный в свое время композитор, внезапно переставший сочинять (не для кого), и лишь совсем недавно, притом крайне неудачно, нарушивший свое молчание. Ненавидит Россию за все и прежде всего за то, что крестьяне в 1918-м году при захвате имения выбросили из окна его любимый Стенвей. Выхолощенный человек без моральной почвы под ногами, обращающий в позу свою оскорбленную гордость. До крайности высокомерный исполнитель, презирающий "толпу", которая им восхищается. Позерство у него во всем, и в усталой, сильно замедленной походке, которой он "шествует" по сцене,- и в манере томительно долго "опускаться" на стул, - и в долгом прелюдировании с безразличным взглядом, устремленным в пространство".

Владимир Тольц:

Ну, причины этой злобы на Рахманинова понятны. Как и клеймение Респиги ярлыком "фашизма".

-А вот скажите, за что навешивали ярлык фашиста на Густава Хольста? - Вроде и не гражданин фашистского государства - англичанин шведского, правда, происхождения, народные песни ценил и собирал, что казалось бы, должно было импонировать "пролетарским музыкантам"...

Марина Лобанова:

-Вы знаете, я думаю, дело в идеологическом уравнении - "мистика плюс милитаризм равняется фашизм". Почему Хольст? Это сочинение было чрезвычайно популярным, поэтому если искать там ударные негативные примеры, оно подходило очень хорошо.

Владимир Тольц:

В 1931-м году - статья Николая Выгодского "Небесная "идиллия" или фашизм в поповской рясе":

"Уход "в небеса" есть своеобразный вид мистицизма, который составляет "духовную" форму международной поповщины. "Планеты" Хольста - глубоко политическое произведение... Вся симфония построена на сопоставлении идеи воинствующего империализма, грубой солдафонщины, фашизма - с одной стороны, социал-фашистского, елейно-лицемерного пацифизма - с другой стороны, и все это завершается упадочно мистическими нотками смертельных галлюцинаций.

Исполнение такой программы в дни "великого поста" и в дни процесса меньшевиков-вредителей усиливает политический характер концертов как демонстрации классово-враждебных сил".

Да, чем уж нельзя попрекнуть "пролетарских музыкантов", так это отсутствием политического слуха! (Они могли порой не различать тонких нюансов - выступали, к примеру, против "Лоэнгрина" в Большом, а Сталин распорядился - ставить...) Но на "музыку" показательных процессов они откликались чутко. Из статей в "Пролетарском музыканте" за 1930-й год:

"Музыканты и вредительство.

Процесс вредительской организации "Промпартии" всколыхнул широкие слои рабочего класса, крестьянства и советской интеллигенции. Музыкальный мир тоже не остался в стороне от процесса: выносятся многочисленные резолюции и протесты против вредительства, требующие применения самых жестоких мер к вредителям и идеологам интервенции.

Однако, одними этими протестами и выступлениями участие музыкантов в борьбе с вредительством ограничиться, конечно, не может; нужно углубить вопрос, поставив его несколько проще и в то же время сложнее: нет ли вредительства в нашей музыкальной области и не могут ли музыканты-общественники, действительные советские специалисты, помочь выявить это вредительство, уничтожить его. Мы утверждаем, что идеологическое вредительство в области музыки существует. ... распространение церковнической музыкальной идеологии (через издательства, концерты, оперу) или идеологии разлагающейся западной буржуазии (фокстрот) есть одна из форм моральной подготовки интервенции. Между работой Рамзиных, с одной стороны, и церковниками и фокстротчиками - с другой, есть определенный идеологический контакт...

На борьбу с вредительством не только в области экономической, но и идеологической и художественной!"

"Широкое социалистическое наступление по всему фронту искусства" обернулось массовыми чистками. Инициировали их опять же "снизу" все те же "пролетарские музыканты". В 30-м они обратились с призывом "оздоровить авторские общества". Предлагалось "очищение" - я цитирую! - "ее от социально (лишенцы и т. п.) и художественно ("цыганщики", "фокстротчики" и "церковники") чуждых элементов", "проверка политики распределения авторских гонораров" и усиление идеологического контроля...

Марина Лобанова:

Здесь есть некоторая статистика самих же "пролетарских музыкантов". В результате, например, чистки 1930-го года среди композиторов было "вычищено" 148 человек, это 43% прошедших пока чистку авторов.

Владимир Тольц:

В 1931-м году чистки и пропагандистская истерия были продолжены. Опубликовали письмо Высшей музыкальной школы им. Феликса Кона (так была переименована Московская консерватория!) "Против пропаганды белоэмигрантского творчества" (Снова проклятия "фашисту" Хольсту и конечно же белогвардейцу Рахманинову):

"Общее собрание педагогов и студентов Высшей музыкальной школы им. Ф. Кона в ответ на последнее антисоветское (по поводу "принудительного труда в СССР", газета "Нью-Йорк Таймс" от 12-го января текущего года ) выступления композитора-белоэмигранта Рахманинова, в ответ на усиливающуюся пропаганду его творчества известной группой музыкантов,- единогласно постановляет объявить бойкот произведениям Рахманинова.

В советских музыкальных учебных заведениях не могут и не должны исполняться произведения автора, чье имя является символом белых интервентов... Всякое исполнение произведений Рахманинова в условиях обостреннейшей классовой борьбы, переживаемой нами, становится средством сплочения враждебных нам сил реакции. Именно такими были концерты, организованные Государственным академическим Большим театром с исполнением религиозно-мистического контрреволюционного произведения Рахманинова - "Колокола".

И, конечно же - об административных санкциях:

"В связи с контрреволюционным выступлением композитора Рахманинова в американской прессе правление Музгиза постановило прекратить перепечатку произведений Рахманинова и изъять из продажи массовые издания его произведений".

Давно известно: память трансформирует представления о прошлом. И сегодня многим кажется, что молотобойные формулировки партийных идеологов вроде "низкопоклонничество перед Западом", "изменники Родины Дягилев и Стравинский", возникают в партдокументах где-то в 1948 году,- ну, по крайней мере, после статьи 1936-го в "Правде" "Сумбур вместо музыки". Но на самом деле они - лишь сдержанные перепевы музыкальных доносов конца 20-х - начала 30-х годов. Да и сама статья, название которой до сих пор сохранено в широком, отнюдь не ограниченном музыкой словесном обиходе (вроде "головокружения от успехов", "кадры решают все", еще черномырдинского "хотели как лучше, а получилось как всегда", сама статья "Правды" построена из фраз, заготовленных в обиходе "пролетарских музыкантов". (У нас просто нет времени в передаче продемонстрировать текстовое родство.)

Почему же, однако, в январе 36-го музыка становится вдруг одной из важнейших тем центральной партийной печати, и партия, которая относилась к музыке еще недавно как к делу третьестепенному, начинает "дирижировать" через свой центральный орган?

Об этом пойдет речь уже в следующей передаче, посвященной битвам на "музыкальном фронте".

>>> Продолжение >>>