"Фанни и Александр" не совсем точно называют последним фильмом Бергмана: в 80-е годы он снял несколько фильмов для телевидения, в том числе знаменитую картину "После репетиции". Точнее было бы назвать "Фанни и Александр" итоговой работой Бергмана в кино. Пусть даже это будет и промежуточный итог. Включая именно этот фильм в список приоритетов, а не, скажем, "Персону", "Земляничную поляну" или "Седьмую печать", многие из нас, я думаю, руководствовались именно этим соображением. "Фанни и Александр" безусловный шедевр, но перефразируя известное высказывание Айхенвальда, можно сказать, что это фильм, который нравится тем, кто не любит Бергмана. "Фанни и Александр" словно снят наперекор тем картинам, которые принесли режиссеру славу: вместо аскетизма - буйство красок, пышные декорации, вместо одиноких, застывших в противоборстве героев - хоровод бесчисленных персонажей, закоулки сюжета, порой ведущие едва ли не в тупик. Таков, должно быть, парадокс - фильм не типичный для режиссера и в то же время итоговый. В нашем разговоре прозвучат голоса и горячих поклонников этой картины, и скептиков. Но сначала не будем пренебрегать традицией, сначала титры. Итак:
"ФАННИ И АЛЕКСАНДР". Швеция. 1983 год. Производство компании "Синематограф". Автор сценария и режиссер - Ингмар Бергман. Продюсер - Иорн Доннер. Оператор - Свен Нюквист. В ролях: Пернила Ольвен, Бертель Гуве, Гун Вальгрен, Аллан Эдваль, Эва Фреленг, Эрланд Ёзефсен, Хариад Андерсен и другие. Композитор - Даниэль Белл. Музыка Бриттана и Шумана. Продолжительность киноварианта - 3 часа 17 минут. В Соединенных Штатах фильм был удостоен 3-х "Оскаров": как лучший иностранный фильм, за костюмы и операторскую работу.
"Фанни и Александр" создан в ту пору, когда репутацию Бергмана уже ничто не могло поколебать. Режиссеру 63 года. Позади финансовые скандалы из-за которых он вынужден был покинуть Швецию, позади травля "желтой" прессы. Бергман канонизирован, повсеместно признан: от "звездного" Голливуда, до подозрительной Москвы, где фрондерствующие интеллектуалы восторгаются вышедшей в широкий прокат "Осенней сонатой", не подозревая, что цензура сократила фильм едва ли не на треть, да еще и для удобства зрителей переставила некоторые эпизоды местами. Итак, "Фанни и Александр" - фильм, созданный в период умиротворения и славы, когда пришла пора делать печальные, но вместе с тем приятные признания.
"В молодости, когда сон был крепок, меня мучили отвратительные кошмары: убийства, пытки, удушья, инцест, разрушения, сумасшедший гнев ... В старости сны стали далекими от действительности, но зато добрыми, зачастую утешительными. Иногда мне снится блестящий спектакль с огромным количеством участников, музыкой, красочными декорациями. И я шепчу про себя с глубочайшим удовлетворением: "Это моя постановка. Это создал я".
"Фанни и Александр" и есть этот блестящий спектакль, о котором пишет Бергман в книге "Латерна магика". Очевидна автобиографичность ленты. И вместе с тем, как преломляются в фильме темы, знакомые нам по откровенным, на грани мазохизма, мемуарам режиссера. Идеализация семьи, родового гнезда в фильме - и поразительное, даже отталкивающее в своей прямолинейности безразличие: к отцу, брату, сестре в мемуарных записках. Характер Александра - героя фильма, двоится от этого очевидного противоречия. Бергман наделяет его своими чертами: и перед нами бессердечный юный циник, повторяющий все известные ему грязные слова в такт траурному маршу на похоронах отца. И он же - трогательный персонаж утешительной притчи о волшебной силе искусства. Двоится характер Александра, и двоится фильм, словно его делали два человека: один, которому снятся пытки, разрушения и инцест и другой - наслаждающийся добрыми, далекими от действительности утешительными снами. Сюжет "Фанни и Александра", по крайней мере магистральная его линия, легко умещается в нескольких фразах. После праздника Рождества, которое мы застаем в большом семействе Эгдалов, умирает отец Фанни и Александра, директор театра "Оскар". Его вдова Эмили вновь выходит замуж за епископа Эдварда Вергеруса - злого, хитрого аскета.
(Фрагмент фильма)
Жизнь в доме Вергеруса оборачивается нескончаемой пыткой. Друг семьи Эгдалов, торговец Исаак, своего рода deus ex machina, с помощью волшебства освобождает детей из заточения. Епископ наказан - он погибает в огне. А дети и их поздно прозревшая мать благополучно возвращаются в радушный дом Эгдалов. Волшебная сказка или притча, исполненная тайного смысла? Московский киновед Виктор БОЖОВИЧ отмечает изменение, или, точнее сказать, смягчение почерка Бергмана в этой картине:
Искусство ХХ века словно бы скрыло человека и положило его под увеличительное стекло, чтобы рассмотреть пристально и беспощадно. Исходные посылки гуманизма были подвергнуты беспощадной проверке, вплоть до вывода, что человек - есть неудачная конструкция или, иными словами, что творец допустил брак. И Бергман был не чужд таких воззрений. Сын протестантского священника, он на протяжении всей жизни выяснял отношения с Богом, которому не мог простить зла и страданий, царящих в мире. Бергман напоминает Ивана Карамазова, который готов был отказаться от вечного блаженства если оно оплачено слезинкой ребенка. Его фильмы полны картин страдания, смятения, зла, творимого людьми. Все же на склоне лет Бергман немного смягчился. Его взгляд на жизнь и человека стал несколько менее жестоким. И это чувствуется в фильме "Фанни и Александр". В основательном, неторопливом повествовании буржуазно-патриархальная жизнь семейства Эгдалей воспринимается как потерянный рай. Удаленность во времени, обстановка начала века, увиденная глазами героя - маленького Александра, все это окутывает происходящее ностальгической дымкой. Бергман убежден, что жизнь таит в себе много таинственного, ибо она познана нами лишь в ничтожной мере. Он не видит ничего необыкновенного в том, что маленькому Александру является дух его покойного отца. Ведь при жизни отец учил детей наделять таинственным существованием обыкновенный стул. Фильм "Фанни и Александр" завершается тем, что старая актриса Хелена Эгдаль читает отрывок из пьесы Августа Стринберга "Все может произойти, все возможное вероятно. На крошечном островке реальности воображение прядет свою пряжу и ткет новые узоры. Сквозь внешний бытовой слой просвечивает иной, таинственный и загадочный пласт реальности..." Фильм недаром начинается праздником Рождества, а кончается праздником Пасхи, символизирующем победу жизни над смертью.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
Занятие для схоласта - измерять степень автобиографичности картины. Эпизод, который упоминает Бергман в "Латерне магике" - дикая реакция взрослых на его фантастический рассказ о грядущем поступлении в бродячий цирк, почти без изменений перешел в Curriculum Vitae Александра. Можно отыскать и не мало других аналогий. Автор диссертации о Бергмане, стокгольмский киновед Маарет КОСКИНЕН говорит об увлекательности такого рода поисков (это и другие интервью со шведскими актерами и киноведами подготовлены в Стокгольме Натальей Казимировской):
Легко понять, что фильм этот носит автобиографический характер. Для этого достаточно посмотреть несколько ранних фильмов Бергмана, познакомиться с последними романами. То, что мне кажется особенно интересным - это как комплекс проблем из его ранних фильмов, из его романов, тех проблем, которые принадлежат взрослому миру, неожиданно воскресают в мире этого мальчика. Как этот комплекс проблем проецируется на весь фильм "Фанни и Александр". Некоторые исследователи пытались рассмотреть типичные для Бергмана проблемы. Даже типичные имена, которые повторяются из произведения в произведение: Анна, Альма и так далее... Это так интересно, можно этим заниматься как шахматной игрой. Взять, скажем, десяток его фильмов и составить карту. В "Фанни и Александре" влияние Бергмана-режиссера театра на Бергмана-кинорежиссера чрезвычайно наглядно. Возьмите начало фильма, когда мальчик идет по огромному дому, комната за комнатой, как бы вызывая персонажей. Мы часто видим сцену как в рамке, через дверной проем.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
О литературных источниках своего сценария сам Бергман писал в книге "Изображение": "У "Фанни и Александра" два отца: первый - Гофман. В конце 70-х годов предполагалось, что я буду ставить гофмановские "Приключения" в мюнхенской опере. Я начал фантазировать о самом Гофмане: представлять как он сидит в кабачке "У Лютера" больной, почти мертвый. У Гофмана есть новелла, в которой говориться об огромной магической комнате. Именно эта комната должна быть воссоздана на сцене. В ней будет разыгрываться драма на фоне оркестра, помещенного в глубину. Есть еще одна иллюстрация к рассказам Гофмана, которая постоянно посещала меня: картинка из "Щелкунчика". Двое детей воркуют в сумерках в рождественский вечер в ожидании, когда зажжется елка и распахнуться двери зала. Это исходный пункт к празднованию Рождества, которым начинается "Фанни и Александр". Другой отец - это, конечно, Диккенс. Епископ, его дом, еврей в чудесной лавке, дети как жертвы, контраст между черно-белым изолированным миром и цветущей жизни вокруг. Можно сказать, что это началось осенью 78-го года". Актер Эрланд ЮЗЕФСЕН, исполнитель роли Исаака в "Фанни и Александре" рассказывает о том, как начиналась работа над картиной:
Мы начали работу над фильмом в 81-м году. Это были самые большие, самые грандиозные съемки Бергмана: и в смысле денег, и в смысле съемочного времени, и по количеству актеров. Так получилось, потому что Бергман окончательно решил для себя, что это будет его последний фильм. Это было собрание всего: его ранних рассказов, воспоминаний обо всем, что он пережил. Получилась в итоге такая смесь комедии, фарса, трагедии, реальности и фантазии. Огромный каталог всех киноработ Бергмана. Блестящий сценарий, такой свежий, захватывающий, но и, конечно, для меня и для всех нас, знавших Бергмана давно, было одновременно как-то торжественно и увлекательно и даже страшновато, что мастер, волшебник собирает все свои силы для этого фильма. А потом откладывает свою волшебную палочку и заканчивает навсегда свое колдовство. И, конечно, верили этому немногие, потому что вот люди искусства всегда говорят: "Ну вот, это последнее". Но я ему верил. Съемки "Фанни и Александра" заняли 7 месяцев. Это было уже не похоже на Ингмара - обычно ему хватает 70-ти дней. Огромный сценарий, съемки в разных местах. Могу сказать, что каждый раз, когда я встречал его утром, он был просто черный от волнения. Но это было до начала съемок, как только съемка начиналась, он сразу менялся и оказывался в прекрасной форме. Что касается моей роли, то я должен был хранить ее в себе в течении всех этих семи месяцев. Если в театре, сыграв спектакль, я могу отпустить роль от себя до следующего раза, то в кино я должен хранить это в теле и в душе все время съемок. Я не знаю, испытывают ли другие люди подобное чувство, но для меня это было именно так.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
Можно ли назвать масштаб замысла картины безусловной удачей Бергмана? Преподаватель стокгольмского университета, киновед Карл Ион МАЙМБЕРГ предпочитает "Фанни и Александру" камерные, строгие и внешне простые ленты Бергмана прежних лет:
Этот фильм, я бы сказал, более облегченный, чем другие фильмы, особенно его знаменитые фильмы 60-х годов. Я помню, как Бергман представлял этот фильм на одной конференции. Он подчеркивал ту праздничную атмосферу, это замечательное празднование Рождества, когда все вместе, все веселы. Я уже тогда думал, что Бергман очень отличается от себя прежнего. Это и трагедия, и комедия, и фильм ужасов, и сказка. Он все хотел смешать. Это уникальная для Бергмана лента. Я не уверен, что все люблю в этом фильме. В нем слишком быстрые повороты, преувеличенность некоторых образов, например, епископа. Некоторые характеры, напротив, не слишком объяснены. Нет в нем целостности. Но может быть у Бергмана просто были другие задачи? Мне больше по душе другие фильмы Бергмана - строгие, внешне простые. Я очень люблю его камерные фильмы. То, что важно для меня - это феноменальная сжатость, напряженность действия которая появилась в его картинах уже в начале 50-х. Можно много говорить о его паузах, работе со звуком, светом и цветом. Он поразительно работает с актерами: ведь лучшие шведские актеры были открыты в фильмах Бергмана.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
В отличии от Карла Иона Маймберга, шведский кинокритик, автор книги "Смотри: Бергман" Лейв ЦЕРН видит в "Фаннни и Александре" не досадный уход в сторону, а вполне логичное для Бергмана подведение итогов:
"Фанни и Александр" - особый, необычный фильм Бергмана. Его можно сравнить с фреской на которой множество различных фигур, много различных мотивов. Прежние фильмы, особенно фильмы 60-х годов, - картины камерные, с малым количеством персонажей. То же самое и с телефильмами Бергмана: немного ролей, немного актеров. Этот заключительный в его творчестве, по словам самого Бергмана фильм, попытка рассмотреть как можно большее число человеческих характеров, подробности их взаимоотношений, подробности в природе, в окружающей среде. Этим фильмом Бергман подводит итог своей деятельности и создает нечто для себя совершенно новое. Сам Бергман объясняет свой уход из кино чисто физической усталостью: в театре, мол, работать намного легче. Но я думаю, что за этим скрываются и какие-то другие причины, связанные со всей судьбой Бергмана, со всеми его работами. "Фанни и Александр" - это мир, показанный глазами мальчика. И хотя он называется "Фанни и Александр", можно не сомневаться, что главный здесь - мальчик. Такой мальчик присутствует во многих фильмах Бергмана: например, в "Молчании", где мальчик путешествует с мамой и тетей. Очень важный мотив в творчестве Бергмана - взаимоотношение сына с отцом. Этот мотив присутствует во всех фильмах Бергмана, начиная с 40-х годов. Но что необычно в "Фанни и Александре" - здесь присутствуют два отца: один - добрый и хороший директор театра, другой - злой отчим, епископ, демоническая фигура, почти персонаж из сказки. Это разделение на доброе и злое начало дает возможность добру победить зло. И хотя оба отца - и добрый, и злой - умирают, смерть епископа ужасна - в огне, в мучениях, можно сказать в адском пламени. Я думаю, что таким образом Бергман как бы изгоняет дьявола, и поскольку дьявол изгнан, Бергман уже не делает больше фильмов.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
Но так ли очевидно разделено в фильме Добро и Зло? Если Оскар, согласно Лейфу Церну, воплощенное добро, то почему же мальчик убегает от умирающего, прячется от него, вырывает руку, а призраку отца отвечает крайне холодно, едва ли не брезгливо? Если в фильме и существует Добро, то это искусство, фантазия, вымысел, театр. И если существует Зло, то это так называемая "правда", та обыденная, мелкая правда, которую отстаивает епископ Вергерус, отчитывающий Александра: "Твоя вина в том, что ты не отличаешь правду от лжи".
Искусство важнее и интереснее жизни - таково убеждение Бергмана. Именно поэтому сразу после похорон отца дети бегут играть с волшебным фонарем. Латерна магика - один из ключевых знаков в символическом мире Бергмана. "Я сильнее тебя потому, что на моей стороне правда и справедливость" - с упоением говорит мальчику епископ и погибает в огне, который насылают на него Александр и ангел мщения Исмаил. Но Бергман ставит под сомнение и эту, возможно чересчур прямолинейную трактовку. Епископ, заклятый враг искусства, оказывается играет на флейте. Впрочем, он ведь крысолов. О значении вымысла, сна, театра в фильме Бергмана Александр ГЕНИС:
Лучше Бергмана из всего шведского знают разве что водку "Абсолют". Соседство это кажется мне не только не случайным, а напротив - провиденциальным. И тому, и другому шедевру шведской культуры в равной мере свойственно достоинство, которое я бы назвал магической прозрачностью. Тем и знаменит "Абсолют", что сквозь него все видно. Коктейль стекла и водки так прозрачен, что с трудом удерживает форму бутылки, норовящей растаять в воздухе. Однако, чистота "Абсолюта" обманчива - водка бесцветная, безвкусная, как стекло, обладает, о чем всем хорошо известно, таинственной силой преобразовывать мир. "Фанни и Александр" - феномен того же рода. Этот фильм коварен не меньше "Абсолюта". Бергман обманом завлекает нас в свои сети, чтобы исподволь напоить своим зельем. Сама композиция этой картины как бы воспроизводит психический эффект опьянения, причем самым что ни на есть благородным напитком. Чем больше мы углубляемся в фильм, тем труднее нам трезво взглянуть на сцены, которые разворачиваются пред нами. Ландшафт этот становится все причудливее, все не правдоподобней. Но уже поздно... Понимая, что нас втягивают в художественную авантюру, мы покорно, с горящими глазами следуем за перипетиями того вымысла, который давно уже перестал выдавать себя за правду. Чем больше опьяняет нас бергмановское искусство, тем ярче детали, громче голоса, резче контрасты. И так до самого финала, пока мы не поймем, что вместо парадного обеда нас пригласили на прекрасное, но театральное, бутафорское пиршество духа. Бергман начал свой фильм с яви, а закончил его сном. Мы думали, что следим за степенным разворачиванием добротного буржуазного эпоса, чинного и благообразного как какие-нибудь Будденброки. Мы думали, что Бергман рассказывает о жизни. На самом деле он рассказывает о театре. "Фанни и Александр" - о происхождении искусства из жизни. Точнее, это руководство по превращению одного в другое. Алхимическая трансмутация - тайное искусство обратить свинец в золото - вот тема последней картины Бергмана, которой он поставил точку над своими полувековыми метафизическими изысканиями в кино. Завершающее положение "Фанни и Александра" в послужном списке кинорежиссера позволяет считать этот фильм ответом на один из давних и самых знаменитых фильмов Бергмана: это "Седьмая печать", ставшая гербом Бергмана и знаменем интеллектуального кинематографа. "Седьмая печать" - это притча о рыцаре, играющем в шахматы со Смертью. В этом единоборстве, которое развивается на фоне утопающей в крови средневековой Швеции, соперники преследуют разные цели: Смерть хочет победы, а рыцарь - Правды. Он жаждет только одного: добиться у Смерти ответа о том, что нас ждет по ту сторону жизни. На этот жгучий вопрос из тех, который Бахтин называл "вопросами у крышки гроба", Смерть у Бергмана дает гениальный ответ - она сама не знает правды. Мы-то суеверно привыкли соединять смерть с метафизикой, а Бергман с маху разрубил затянутый на нашей шее гордиев узел. Смерть - это не ответ, смерть это вопрос. Она не по ту, а все еще по эту сторону нашего земного существования. "Метафизику, - говорит в "Седьмой печати" Бергман, - надо искать в другом месте". Где? "В театре" - отвечает умудренный годами и опытом Бергман фильмом "Фанни и Александр". Здесь, на подмостках, жизнь наполняется тайным умыслом, ведущим героев и зрителя к хорошему или плохому, но всегда торжественному концу. Театр - это преображенная жизнь, выбитая вымыслом из колеи обыденности. Здесь начинается та волшебная страна, попадая в которую люди и вещи становятся не тем, чем они являются, а тем, чем они кажутся. "Фанни и Александр" - это тотальный театр, театр для себя. Театр, вырвавшийся на волю и вытеснивший собой реальность. Поэтому "Фанни и Александр" это автобиография автора - не только Бергмана, а всякого автора - который, как водка "Абсолют", умеет изменять не мир, а наше представление о мире. Ибо настоящий автор создает не картину, а раму, сквозь которую мы смотрим на свою жизнь.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
Апогей алхимической трансмутации, о которой говорил Александр Генис, рождение искусства из жизни, точнее, полное замещение жизни вымыслом, магией, происходит в сцене похищения Фанни и Александра торговцем Исааком. Сцена и фарсовая, и сказочная: Исаак под предлогом покупки сундука, проникает в дом епископа и за несколько секунд успевает спрятать детей в сундук так, что их исчезновение проходит незамеченным для отчима и его подозрительной сестры. Волшебная атмосфера дома Исаака, где за потайной дверью в клетке скрывается альтер эго Александра - его ангел-хранитель Исмаил, дома, полного кукол, идолов, марионеток меняет темп фильма. Семейная драма окончательно уступает место фантастической притче, миру, где, как говорит Александру племянник Исаака Аарон, в соседстве с людьми обитают духи, призраки, ангелы и демоны. Почему именно еврейского торговца и его племянников наделяет Бергман колдовской властью? Почему именно им дано право видеть больше чем другим, повелевать стихиями и даже материализовывать гнев, обращая его в сокрушающее пламя. Исмаил, во власти которого оказывается Александр, исполняет тайную мечту мальчика: посылает епископу мучительную смерть - сжигает его заживо. Об этом сюжетном переломе картины говорит кинокритик Лейф ЦЕРН:
Это сложный вопрос. Да, этот старый еврей играет роль Судьбы, вмешивается в происходящее, спасает детей, занимается магией. Он сам почти сказочная фигура. Такого персонажа в прежних фильмах Бергмана не было. Может быть, это связано с примирением Бергмана с действительностью. Бергмана всегда занимал вопрос присутствия Бога и особенно отсутствие Бога. Еврей изгоняет Зло, то худшее, что по Бергману присутствует в христианстве. Я думаю то, что Бергман выбирает и показывает именно так еврейский дом, это из-за того, что для Бергмана он очень необычен: это полная противоположность лютеранскому дому героев фильма. Кроме того, он связывает этот дом с искусством: ведь Аарон с его театром кукол и режиссер, и художник. Нельзя забывать и о том, что актер Юзефсон, исполнитель роли Исаака, сыграл огромную роль в жизни и творчестве Бергмана: и как друг, и как актер, и как директор Королевского драматического театра, в котором Бергман работал. Их творческая связь длится уже много лет. Я думаю, что Юзефсон (сам еврей) сделал этот образ особенно живым, близким и значимым для Бергмана. То есть, может быть, образ Исаака вырос из личности самого Юзефсона. Это конечно только моя гипотеза.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
Сам Эрланд ЮЗЕФСОН так же не решается однозначно объяснить происхождение своего героя:
Надо просто поверить, что да - это магия, фокус. Нет, я не спрашивал у Бергмана, потому что не уверен, Ингмар знает сам, что произошло. Тут просто надо отдаться фантазии. Ведь во многих его фильмах как раз сталкиваются фантазия, искусство, рационализм, цинизм. В других фильмах Бергмана я обычно играл роли таких скептиков, циников. Например, в первом моем фильме "Лицо", я играл роль хозяина дома, а Макс фон Сюдов - волшебника. Волшебник для Бергмана - представитель искусства. А и в "Лице", и в "Фанни и Александре" церковь олицетворяет ненависть к искусству, людям искусства. Ингмар говорит, что он встречал такого Исаака в Упсале, но я ему не верю. Может, он, конечно, и видел кого-то, про кого мог такое нафантазировать, какого-нибудь лавочника или просто прохожего, но я не думаю, что он был знаком с таким человеком. Я вообще склонен думать, что он не всегда четко определяет что есть что - как Тарковский и некоторые другие режиссеры. Он не всегда хочет говорить что символизирует что. Я, как актер, должен просто поверить и играть, рассказывать историю.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
Исполнитель роли Карла в фильме "Фанни и Александр" Берье АЛЬСТЕТ говорит о том, что отношения в труппе Бергмана строятся на любви и свободе, а работу с ним сравнивает с эротическими переживаниями:
Я был учеником актерской студии в течении трех лет. Я был испуганным и робким, меня подавляли золото и бархат театрального зала, я не получал ролей. Бергман пришел и спросил: "Кто это читает стихи в паузах? Дайте ему роль". Так я и получил роль в студии. Затем я получил у Бергмана роль в мольеровской "Школе жен". Я никогда не забуду, как я стоял и нервничал в ожидании своей реплики, и Бергман сказал мне: "Берье, стой спокойно и уверенно, и только отдыхай. Используй то излучение, которое исходит от тебя, от твоей спины, от твоих плеч, твою духовную энергию". С годами я понял, что это было высочайшее режиссерское мастерство - так сказать молодому артисту: "Только стой и отдыхай, дай возможность духовным силам вырваться наружу". Бергман очень требователен к актеру и в то же время, если он чувствует, что ты его понимаешь, ты получаешь необыкновенную свободу. Бергман любит актера, умеет найти персональный ключ к актеру, умеет открыть его. Конечно, все строится на любви. Творчество вообще, возникновение творческого порыва, часто основывается на агрессивности и сексуальном стремлении, желание и силе, дикая сила желания, полная эротического счастья. У Бергмана всегда такая конкретность мизансцены, такая конкретность рисунка роли. Он говорит: "Иди туда... возьми то... сделай это..." Помните эту сцену в "Фанни и Александре", когда Карл заходит в спальню к жене и говорит: "Ты плохо пахнешь. Ты или перестала мыться, или уже начала гнить". Бергман сказал мне: "Ты ходишь по комнате, потом подходишь к бюро, бьешь об него пальцами до крови, потом идешь к кровати, падаешь на спину, плачешь. Все". Другой, менее гениальный режиссер, не сделал бы такую простую, органичную мизансцену. Если бы я делал это самостоятельно, то начал бы думать: "А хорошо ли именно здесь, у бюро, произносить эту реплику? А хорошо ли падать в кровать на спину и плакать? Может быть лучше плакать на кресле-качалке?" Нет, бергмановская режиссура совершает с актером такое, что он сам себя превосходит. Бергман вливает в актера уверенность в своих силах, дает ему понятные, конкретные задачи. Когда есть конкретность, появляется уверенность, защищенность и свобода. Вы говорите: нет свободы. Да, внешний рисунок роли предписан, но он ведь не сказал, как я буду это делать, сколько мне понадобиться времени, чтобы дойти до кровати, как я ударю пальцами по бюро, как я возьму этот предмет, в какую минуту я заплачу... У меня есть полная свобода, полная возможность самовыражения.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
Сейчас Берье Альстед репетирует пьесу, которую Ингмар Бергман написал специально для него. И эта пьеса, она называется "Шуметь и притворяться", о дяде Карле. Однако новая работа Бергмана не продолжение "Фанни и Александра". Берье Альстед заверяет, что это совершенно другая история.
"Фанни и Александр" - это и фильм о старости и смерти. Мир демонов и призраков, о котором говорит Александру кукольник Аарон, все ближе и ближе. И все тоньше и прозрачней занавес, разделяющий мир реальный, столь безразличный Бергману, и заманчивый космос потусторонних сил. Перед смертью старый актер Оскар шутит: "Теперь-то я наконец смог бы сыграть призрака в "Гамлете". Это пожелание осуществляется буквально: призрак отца бродит по дому Эгдалов и следит за злоключениями Фанни и Александра. О мире духов в картине Бергмана говорит критик Ольга СУРКОВА:
Жизнь, как говорил Бергман еще в начале своей творческой карьеры, представляется его трезвому взору всего лишь хихикающим шедевром. Зато потусторонний мир, мир, куда уходят все, чтобы никогда не вернуться - предмет его пристального и постоянного интереса. Мир пугающий и притягивающий своей таинственной неотвратимостью, выравнивающий в этом смысле всех его персонажей. Поэтому живые отделены от покойников в его фильмах границей зыбкой и едва уловимой. В "Фанни и Александр" они буквально присутствуют в кадре. Умерший отец в этом фильме, не какой-то фантастической тенью отца Гамлета нависает над их сенором, а попросту заходит в родной дом, чтобы поговорить с членами своей слишком рано оставленной им семьи, обитающей пока на этой земле в относительном достатке.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
Ольга Суркова, Амстердам. Разговор об итоговой картине Бергмана продолжает шведский кинокритик Лейв ЦЕРН:
Мне кажется, трудно выбрать что-то одно в этом фильме, потому что там все переплетено и все очень хорошо написано. Это рождение большого писателя - Ингмара Бергмана. Мы знаем, что писать Бергман пытался давно, но опыты были неудачными. Это уже потом он написал "Латерну магику" и другие книги. Но уже в "Фанни и Александре" видно как он замечательно пишет - сценарий фильма потрясающий. Заметна традиция шведского устного рассказа: реалистическое повествование, в котором может произойти что угодно фантастическое. Есть в фильме то, что необычно для Бергмана и других его фильмов, но есть и то, что очень типично и характерно для него. Это относится, например, к образу самого Александра - здесь Бергман больше всего на себя похож. Огромное внимание уделяется лицу героя, его реакции на то, что он видит, как он видит. Бергман сосредоточен на этом мальчике, будущем режиссере.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
Из книги Ингмара Бергмана "Латерна магика": "Иной раз профессия кинорежиссера доставляет особенное счастье. В какой-то миг на лице актера появляется неотрепетированное выражение, и камера запечатлевает его. Именно это случилось сегодня. Неожиданно Александр сильно бледнеет, и лицо его искажается от боли, камера регистрирует это мгновенье: выражение боли, неуловимой боли продержалось всего несколько секунд и исчезло навсегда. Его не было и раньше, во время репетиций, но оно осталось на пленке. И тогда мне кажется, что дни и месяцы предугадываемой скрупулезности не пропали даром. Быть может, я и живу ради вот таких кратких мгновений".
Одна из главных тем автобиографических книг Бергмана - мучительные, пугающиеся, повторяющиеся темы демонов, терзающих дух и плоть режиссера. Фильмом "Фанни и Александр" Бергман победил демонов - считает Владимир МАТУСЕВИЧ:
"Я делал плохие фильмы, которые мне дороги, я делал хорошие, с объективной точки зрения, фильмы, к которым равнодушен". Но даже о тех работах, которые и хороши, и дороги ему Бергман может писать, к примеру, так: "Вечер шутов" - сравнительно-искренний, бесстыдно-личностный фильм". Из 43-х своих кинотворений мастер задним числом оценивает высоко считанные единицы, среди них - "Фанни и Александр", последний его фильм, не считая двух коротких лент для телевидения. Первый его, последовательно камерного художника, кинороман. Хотя сам Ингмар Бергман предпочитает говорить о "Гобелене". А замысел возгорелся из искры обиды на друга и коллегу Челя Гредде, спросившего однажды почему он, Бергман, столь очевидный жизнелюб, столь чуткий к ее радостям, последовательно снимает фильмы, исполненные мрака и отчаянья? Ах, так? Вот вам радужный "Гобелен", сотканный из комического, трагедийного, фарсового, инфернального, бытового, пронизанный пленительной чувственностью, пронзительным счастьем бытия, покоряющий стройной полифонией мотивов гофманских, диккенсовских, стринберговских и, конечно же, собственно бергмановских. И изгнаны, и побеждены наконец демоны веры и безверия, одиночества и сомнения, жажды познания и жажды смерти, демоны, так долго терзавшие самого художника и его героев, и - добавил бы с ехидцей любой, неприемлющий кинематограф Бергмана - неповинных его зрителей. Из книги Ингмара Бергмана "Изображение": "Хотя я и невротик, работаю всегда на редкость спокойно. Я научился запрягать демонов в колесницу и заставлять их приносить пользу. В то же время в частной моей жизни они всласть терзают и изводят меня. Как известно: директору блошиного цирка приходится насыщать артистов своей кровью".
Дмитрий ВОЛЧЕК:
В 94-м году в интервью шведскому журналу "Драма" Бергман так ответил на вопрос, собирается ли он прекратить работу и уйти на покой:
"В пьесе "Таборе. Вариации Гольберга" один стареющий режиссер говорит: "Сцена - это единственная альтернатива моргу". Еще несколько лет назад я так не считал. Я фактически всерьез собирался закончить работу в театре. Но затем оказалось, что дому время от времени нужны компетентные режиссеры. В чудесной иллюзии своей необходимости я сделал "Маркизу де Сад". В спектакле заняты шесть актрис, и я, зависая с ними в пространстве, как парабола, принимаю их сигналы. Все это невидимо и беззвучно. Наши совместные сигналы дают начало новой информации, и так это продолжается и продолжается... До начала репетиции я почти всегда испуган, рассержен или опечален. И эти физические недомогания, которые беспокоят меня с утра до 5 часов вечера: сейчас, например, я хожу с кровоточащим геморроем, в другой раз мне кажется, что у меня выпали все зубы, потом еще что-нибудь... Через пять минут я вижу, что наслаждение распростерло свои крылья над нашими стараниями. Все это игра, но без сомнения не на жизнь, а на смерть".
"ФАННИ И АЛЕКСАНДР". Швеция. 1983 год. Производство компании "Синематограф". Автор сценария и режиссер - Ингмар Бергман. Продюсер - Иорн Доннер. Оператор - Свен Нюквист. В ролях: Пернила Ольвен, Бертель Гуве, Гун Вальгрен, Аллан Эдваль, Эва Фреленг, Эрланд Ёзефсен, Хариад Андерсен и другие. Композитор - Даниэль Белл. Музыка Бриттана и Шумана. Продолжительность киноварианта - 3 часа 17 минут. В Соединенных Штатах фильм был удостоен 3-х "Оскаров": как лучший иностранный фильм, за костюмы и операторскую работу.
"Фанни и Александр" создан в ту пору, когда репутацию Бергмана уже ничто не могло поколебать. Режиссеру 63 года. Позади финансовые скандалы из-за которых он вынужден был покинуть Швецию, позади травля "желтой" прессы. Бергман канонизирован, повсеместно признан: от "звездного" Голливуда, до подозрительной Москвы, где фрондерствующие интеллектуалы восторгаются вышедшей в широкий прокат "Осенней сонатой", не подозревая, что цензура сократила фильм едва ли не на треть, да еще и для удобства зрителей переставила некоторые эпизоды местами. Итак, "Фанни и Александр" - фильм, созданный в период умиротворения и славы, когда пришла пора делать печальные, но вместе с тем приятные признания.
"В молодости, когда сон был крепок, меня мучили отвратительные кошмары: убийства, пытки, удушья, инцест, разрушения, сумасшедший гнев ... В старости сны стали далекими от действительности, но зато добрыми, зачастую утешительными. Иногда мне снится блестящий спектакль с огромным количеством участников, музыкой, красочными декорациями. И я шепчу про себя с глубочайшим удовлетворением: "Это моя постановка. Это создал я".
"Фанни и Александр" и есть этот блестящий спектакль, о котором пишет Бергман в книге "Латерна магика". Очевидна автобиографичность ленты. И вместе с тем, как преломляются в фильме темы, знакомые нам по откровенным, на грани мазохизма, мемуарам режиссера. Идеализация семьи, родового гнезда в фильме - и поразительное, даже отталкивающее в своей прямолинейности безразличие: к отцу, брату, сестре в мемуарных записках. Характер Александра - героя фильма, двоится от этого очевидного противоречия. Бергман наделяет его своими чертами: и перед нами бессердечный юный циник, повторяющий все известные ему грязные слова в такт траурному маршу на похоронах отца. И он же - трогательный персонаж утешительной притчи о волшебной силе искусства. Двоится характер Александра, и двоится фильм, словно его делали два человека: один, которому снятся пытки, разрушения и инцест и другой - наслаждающийся добрыми, далекими от действительности утешительными снами. Сюжет "Фанни и Александра", по крайней мере магистральная его линия, легко умещается в нескольких фразах. После праздника Рождества, которое мы застаем в большом семействе Эгдалов, умирает отец Фанни и Александра, директор театра "Оскар". Его вдова Эмили вновь выходит замуж за епископа Эдварда Вергеруса - злого, хитрого аскета.
(Фрагмент фильма)
Жизнь в доме Вергеруса оборачивается нескончаемой пыткой. Друг семьи Эгдалов, торговец Исаак, своего рода deus ex machina, с помощью волшебства освобождает детей из заточения. Епископ наказан - он погибает в огне. А дети и их поздно прозревшая мать благополучно возвращаются в радушный дом Эгдалов. Волшебная сказка или притча, исполненная тайного смысла? Московский киновед Виктор БОЖОВИЧ отмечает изменение, или, точнее сказать, смягчение почерка Бергмана в этой картине:
Искусство ХХ века словно бы скрыло человека и положило его под увеличительное стекло, чтобы рассмотреть пристально и беспощадно. Исходные посылки гуманизма были подвергнуты беспощадной проверке, вплоть до вывода, что человек - есть неудачная конструкция или, иными словами, что творец допустил брак. И Бергман был не чужд таких воззрений. Сын протестантского священника, он на протяжении всей жизни выяснял отношения с Богом, которому не мог простить зла и страданий, царящих в мире. Бергман напоминает Ивана Карамазова, который готов был отказаться от вечного блаженства если оно оплачено слезинкой ребенка. Его фильмы полны картин страдания, смятения, зла, творимого людьми. Все же на склоне лет Бергман немного смягчился. Его взгляд на жизнь и человека стал несколько менее жестоким. И это чувствуется в фильме "Фанни и Александр". В основательном, неторопливом повествовании буржуазно-патриархальная жизнь семейства Эгдалей воспринимается как потерянный рай. Удаленность во времени, обстановка начала века, увиденная глазами героя - маленького Александра, все это окутывает происходящее ностальгической дымкой. Бергман убежден, что жизнь таит в себе много таинственного, ибо она познана нами лишь в ничтожной мере. Он не видит ничего необыкновенного в том, что маленькому Александру является дух его покойного отца. Ведь при жизни отец учил детей наделять таинственным существованием обыкновенный стул. Фильм "Фанни и Александр" завершается тем, что старая актриса Хелена Эгдаль читает отрывок из пьесы Августа Стринберга "Все может произойти, все возможное вероятно. На крошечном островке реальности воображение прядет свою пряжу и ткет новые узоры. Сквозь внешний бытовой слой просвечивает иной, таинственный и загадочный пласт реальности..." Фильм недаром начинается праздником Рождества, а кончается праздником Пасхи, символизирующем победу жизни над смертью.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
Занятие для схоласта - измерять степень автобиографичности картины. Эпизод, который упоминает Бергман в "Латерне магике" - дикая реакция взрослых на его фантастический рассказ о грядущем поступлении в бродячий цирк, почти без изменений перешел в Curriculum Vitae Александра. Можно отыскать и не мало других аналогий. Автор диссертации о Бергмане, стокгольмский киновед Маарет КОСКИНЕН говорит об увлекательности такого рода поисков (это и другие интервью со шведскими актерами и киноведами подготовлены в Стокгольме Натальей Казимировской):
Легко понять, что фильм этот носит автобиографический характер. Для этого достаточно посмотреть несколько ранних фильмов Бергмана, познакомиться с последними романами. То, что мне кажется особенно интересным - это как комплекс проблем из его ранних фильмов, из его романов, тех проблем, которые принадлежат взрослому миру, неожиданно воскресают в мире этого мальчика. Как этот комплекс проблем проецируется на весь фильм "Фанни и Александр". Некоторые исследователи пытались рассмотреть типичные для Бергмана проблемы. Даже типичные имена, которые повторяются из произведения в произведение: Анна, Альма и так далее... Это так интересно, можно этим заниматься как шахматной игрой. Взять, скажем, десяток его фильмов и составить карту. В "Фанни и Александре" влияние Бергмана-режиссера театра на Бергмана-кинорежиссера чрезвычайно наглядно. Возьмите начало фильма, когда мальчик идет по огромному дому, комната за комнатой, как бы вызывая персонажей. Мы часто видим сцену как в рамке, через дверной проем.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
О литературных источниках своего сценария сам Бергман писал в книге "Изображение": "У "Фанни и Александра" два отца: первый - Гофман. В конце 70-х годов предполагалось, что я буду ставить гофмановские "Приключения" в мюнхенской опере. Я начал фантазировать о самом Гофмане: представлять как он сидит в кабачке "У Лютера" больной, почти мертвый. У Гофмана есть новелла, в которой говориться об огромной магической комнате. Именно эта комната должна быть воссоздана на сцене. В ней будет разыгрываться драма на фоне оркестра, помещенного в глубину. Есть еще одна иллюстрация к рассказам Гофмана, которая постоянно посещала меня: картинка из "Щелкунчика". Двое детей воркуют в сумерках в рождественский вечер в ожидании, когда зажжется елка и распахнуться двери зала. Это исходный пункт к празднованию Рождества, которым начинается "Фанни и Александр". Другой отец - это, конечно, Диккенс. Епископ, его дом, еврей в чудесной лавке, дети как жертвы, контраст между черно-белым изолированным миром и цветущей жизни вокруг. Можно сказать, что это началось осенью 78-го года". Актер Эрланд ЮЗЕФСЕН, исполнитель роли Исаака в "Фанни и Александре" рассказывает о том, как начиналась работа над картиной:
Мы начали работу над фильмом в 81-м году. Это были самые большие, самые грандиозные съемки Бергмана: и в смысле денег, и в смысле съемочного времени, и по количеству актеров. Так получилось, потому что Бергман окончательно решил для себя, что это будет его последний фильм. Это было собрание всего: его ранних рассказов, воспоминаний обо всем, что он пережил. Получилась в итоге такая смесь комедии, фарса, трагедии, реальности и фантазии. Огромный каталог всех киноработ Бергмана. Блестящий сценарий, такой свежий, захватывающий, но и, конечно, для меня и для всех нас, знавших Бергмана давно, было одновременно как-то торжественно и увлекательно и даже страшновато, что мастер, волшебник собирает все свои силы для этого фильма. А потом откладывает свою волшебную палочку и заканчивает навсегда свое колдовство. И, конечно, верили этому немногие, потому что вот люди искусства всегда говорят: "Ну вот, это последнее". Но я ему верил. Съемки "Фанни и Александра" заняли 7 месяцев. Это было уже не похоже на Ингмара - обычно ему хватает 70-ти дней. Огромный сценарий, съемки в разных местах. Могу сказать, что каждый раз, когда я встречал его утром, он был просто черный от волнения. Но это было до начала съемок, как только съемка начиналась, он сразу менялся и оказывался в прекрасной форме. Что касается моей роли, то я должен был хранить ее в себе в течении всех этих семи месяцев. Если в театре, сыграв спектакль, я могу отпустить роль от себя до следующего раза, то в кино я должен хранить это в теле и в душе все время съемок. Я не знаю, испытывают ли другие люди подобное чувство, но для меня это было именно так.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
Можно ли назвать масштаб замысла картины безусловной удачей Бергмана? Преподаватель стокгольмского университета, киновед Карл Ион МАЙМБЕРГ предпочитает "Фанни и Александру" камерные, строгие и внешне простые ленты Бергмана прежних лет:
Этот фильм, я бы сказал, более облегченный, чем другие фильмы, особенно его знаменитые фильмы 60-х годов. Я помню, как Бергман представлял этот фильм на одной конференции. Он подчеркивал ту праздничную атмосферу, это замечательное празднование Рождества, когда все вместе, все веселы. Я уже тогда думал, что Бергман очень отличается от себя прежнего. Это и трагедия, и комедия, и фильм ужасов, и сказка. Он все хотел смешать. Это уникальная для Бергмана лента. Я не уверен, что все люблю в этом фильме. В нем слишком быстрые повороты, преувеличенность некоторых образов, например, епископа. Некоторые характеры, напротив, не слишком объяснены. Нет в нем целостности. Но может быть у Бергмана просто были другие задачи? Мне больше по душе другие фильмы Бергмана - строгие, внешне простые. Я очень люблю его камерные фильмы. То, что важно для меня - это феноменальная сжатость, напряженность действия которая появилась в его картинах уже в начале 50-х. Можно много говорить о его паузах, работе со звуком, светом и цветом. Он поразительно работает с актерами: ведь лучшие шведские актеры были открыты в фильмах Бергмана.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
В отличии от Карла Иона Маймберга, шведский кинокритик, автор книги "Смотри: Бергман" Лейв ЦЕРН видит в "Фаннни и Александре" не досадный уход в сторону, а вполне логичное для Бергмана подведение итогов:
"Фанни и Александр" - особый, необычный фильм Бергмана. Его можно сравнить с фреской на которой множество различных фигур, много различных мотивов. Прежние фильмы, особенно фильмы 60-х годов, - картины камерные, с малым количеством персонажей. То же самое и с телефильмами Бергмана: немного ролей, немного актеров. Этот заключительный в его творчестве, по словам самого Бергмана фильм, попытка рассмотреть как можно большее число человеческих характеров, подробности их взаимоотношений, подробности в природе, в окружающей среде. Этим фильмом Бергман подводит итог своей деятельности и создает нечто для себя совершенно новое. Сам Бергман объясняет свой уход из кино чисто физической усталостью: в театре, мол, работать намного легче. Но я думаю, что за этим скрываются и какие-то другие причины, связанные со всей судьбой Бергмана, со всеми его работами. "Фанни и Александр" - это мир, показанный глазами мальчика. И хотя он называется "Фанни и Александр", можно не сомневаться, что главный здесь - мальчик. Такой мальчик присутствует во многих фильмах Бергмана: например, в "Молчании", где мальчик путешествует с мамой и тетей. Очень важный мотив в творчестве Бергмана - взаимоотношение сына с отцом. Этот мотив присутствует во всех фильмах Бергмана, начиная с 40-х годов. Но что необычно в "Фанни и Александре" - здесь присутствуют два отца: один - добрый и хороший директор театра, другой - злой отчим, епископ, демоническая фигура, почти персонаж из сказки. Это разделение на доброе и злое начало дает возможность добру победить зло. И хотя оба отца - и добрый, и злой - умирают, смерть епископа ужасна - в огне, в мучениях, можно сказать в адском пламени. Я думаю, что таким образом Бергман как бы изгоняет дьявола, и поскольку дьявол изгнан, Бергман уже не делает больше фильмов.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
Но так ли очевидно разделено в фильме Добро и Зло? Если Оскар, согласно Лейфу Церну, воплощенное добро, то почему же мальчик убегает от умирающего, прячется от него, вырывает руку, а призраку отца отвечает крайне холодно, едва ли не брезгливо? Если в фильме и существует Добро, то это искусство, фантазия, вымысел, театр. И если существует Зло, то это так называемая "правда", та обыденная, мелкая правда, которую отстаивает епископ Вергерус, отчитывающий Александра: "Твоя вина в том, что ты не отличаешь правду от лжи".
Искусство важнее и интереснее жизни - таково убеждение Бергмана. Именно поэтому сразу после похорон отца дети бегут играть с волшебным фонарем. Латерна магика - один из ключевых знаков в символическом мире Бергмана. "Я сильнее тебя потому, что на моей стороне правда и справедливость" - с упоением говорит мальчику епископ и погибает в огне, который насылают на него Александр и ангел мщения Исмаил. Но Бергман ставит под сомнение и эту, возможно чересчур прямолинейную трактовку. Епископ, заклятый враг искусства, оказывается играет на флейте. Впрочем, он ведь крысолов. О значении вымысла, сна, театра в фильме Бергмана Александр ГЕНИС:
Лучше Бергмана из всего шведского знают разве что водку "Абсолют". Соседство это кажется мне не только не случайным, а напротив - провиденциальным. И тому, и другому шедевру шведской культуры в равной мере свойственно достоинство, которое я бы назвал магической прозрачностью. Тем и знаменит "Абсолют", что сквозь него все видно. Коктейль стекла и водки так прозрачен, что с трудом удерживает форму бутылки, норовящей растаять в воздухе. Однако, чистота "Абсолюта" обманчива - водка бесцветная, безвкусная, как стекло, обладает, о чем всем хорошо известно, таинственной силой преобразовывать мир. "Фанни и Александр" - феномен того же рода. Этот фильм коварен не меньше "Абсолюта". Бергман обманом завлекает нас в свои сети, чтобы исподволь напоить своим зельем. Сама композиция этой картины как бы воспроизводит психический эффект опьянения, причем самым что ни на есть благородным напитком. Чем больше мы углубляемся в фильм, тем труднее нам трезво взглянуть на сцены, которые разворачиваются пред нами. Ландшафт этот становится все причудливее, все не правдоподобней. Но уже поздно... Понимая, что нас втягивают в художественную авантюру, мы покорно, с горящими глазами следуем за перипетиями того вымысла, который давно уже перестал выдавать себя за правду. Чем больше опьяняет нас бергмановское искусство, тем ярче детали, громче голоса, резче контрасты. И так до самого финала, пока мы не поймем, что вместо парадного обеда нас пригласили на прекрасное, но театральное, бутафорское пиршество духа. Бергман начал свой фильм с яви, а закончил его сном. Мы думали, что следим за степенным разворачиванием добротного буржуазного эпоса, чинного и благообразного как какие-нибудь Будденброки. Мы думали, что Бергман рассказывает о жизни. На самом деле он рассказывает о театре. "Фанни и Александр" - о происхождении искусства из жизни. Точнее, это руководство по превращению одного в другое. Алхимическая трансмутация - тайное искусство обратить свинец в золото - вот тема последней картины Бергмана, которой он поставил точку над своими полувековыми метафизическими изысканиями в кино. Завершающее положение "Фанни и Александра" в послужном списке кинорежиссера позволяет считать этот фильм ответом на один из давних и самых знаменитых фильмов Бергмана: это "Седьмая печать", ставшая гербом Бергмана и знаменем интеллектуального кинематографа. "Седьмая печать" - это притча о рыцаре, играющем в шахматы со Смертью. В этом единоборстве, которое развивается на фоне утопающей в крови средневековой Швеции, соперники преследуют разные цели: Смерть хочет победы, а рыцарь - Правды. Он жаждет только одного: добиться у Смерти ответа о том, что нас ждет по ту сторону жизни. На этот жгучий вопрос из тех, который Бахтин называл "вопросами у крышки гроба", Смерть у Бергмана дает гениальный ответ - она сама не знает правды. Мы-то суеверно привыкли соединять смерть с метафизикой, а Бергман с маху разрубил затянутый на нашей шее гордиев узел. Смерть - это не ответ, смерть это вопрос. Она не по ту, а все еще по эту сторону нашего земного существования. "Метафизику, - говорит в "Седьмой печати" Бергман, - надо искать в другом месте". Где? "В театре" - отвечает умудренный годами и опытом Бергман фильмом "Фанни и Александр". Здесь, на подмостках, жизнь наполняется тайным умыслом, ведущим героев и зрителя к хорошему или плохому, но всегда торжественному концу. Театр - это преображенная жизнь, выбитая вымыслом из колеи обыденности. Здесь начинается та волшебная страна, попадая в которую люди и вещи становятся не тем, чем они являются, а тем, чем они кажутся. "Фанни и Александр" - это тотальный театр, театр для себя. Театр, вырвавшийся на волю и вытеснивший собой реальность. Поэтому "Фанни и Александр" это автобиография автора - не только Бергмана, а всякого автора - который, как водка "Абсолют", умеет изменять не мир, а наше представление о мире. Ибо настоящий автор создает не картину, а раму, сквозь которую мы смотрим на свою жизнь.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
Апогей алхимической трансмутации, о которой говорил Александр Генис, рождение искусства из жизни, точнее, полное замещение жизни вымыслом, магией, происходит в сцене похищения Фанни и Александра торговцем Исааком. Сцена и фарсовая, и сказочная: Исаак под предлогом покупки сундука, проникает в дом епископа и за несколько секунд успевает спрятать детей в сундук так, что их исчезновение проходит незамеченным для отчима и его подозрительной сестры. Волшебная атмосфера дома Исаака, где за потайной дверью в клетке скрывается альтер эго Александра - его ангел-хранитель Исмаил, дома, полного кукол, идолов, марионеток меняет темп фильма. Семейная драма окончательно уступает место фантастической притче, миру, где, как говорит Александру племянник Исаака Аарон, в соседстве с людьми обитают духи, призраки, ангелы и демоны. Почему именно еврейского торговца и его племянников наделяет Бергман колдовской властью? Почему именно им дано право видеть больше чем другим, повелевать стихиями и даже материализовывать гнев, обращая его в сокрушающее пламя. Исмаил, во власти которого оказывается Александр, исполняет тайную мечту мальчика: посылает епископу мучительную смерть - сжигает его заживо. Об этом сюжетном переломе картины говорит кинокритик Лейф ЦЕРН:
Это сложный вопрос. Да, этот старый еврей играет роль Судьбы, вмешивается в происходящее, спасает детей, занимается магией. Он сам почти сказочная фигура. Такого персонажа в прежних фильмах Бергмана не было. Может быть, это связано с примирением Бергмана с действительностью. Бергмана всегда занимал вопрос присутствия Бога и особенно отсутствие Бога. Еврей изгоняет Зло, то худшее, что по Бергману присутствует в христианстве. Я думаю то, что Бергман выбирает и показывает именно так еврейский дом, это из-за того, что для Бергмана он очень необычен: это полная противоположность лютеранскому дому героев фильма. Кроме того, он связывает этот дом с искусством: ведь Аарон с его театром кукол и режиссер, и художник. Нельзя забывать и о том, что актер Юзефсон, исполнитель роли Исаака, сыграл огромную роль в жизни и творчестве Бергмана: и как друг, и как актер, и как директор Королевского драматического театра, в котором Бергман работал. Их творческая связь длится уже много лет. Я думаю, что Юзефсон (сам еврей) сделал этот образ особенно живым, близким и значимым для Бергмана. То есть, может быть, образ Исаака вырос из личности самого Юзефсона. Это конечно только моя гипотеза.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
Сам Эрланд ЮЗЕФСОН так же не решается однозначно объяснить происхождение своего героя:
Надо просто поверить, что да - это магия, фокус. Нет, я не спрашивал у Бергмана, потому что не уверен, Ингмар знает сам, что произошло. Тут просто надо отдаться фантазии. Ведь во многих его фильмах как раз сталкиваются фантазия, искусство, рационализм, цинизм. В других фильмах Бергмана я обычно играл роли таких скептиков, циников. Например, в первом моем фильме "Лицо", я играл роль хозяина дома, а Макс фон Сюдов - волшебника. Волшебник для Бергмана - представитель искусства. А и в "Лице", и в "Фанни и Александре" церковь олицетворяет ненависть к искусству, людям искусства. Ингмар говорит, что он встречал такого Исаака в Упсале, но я ему не верю. Может, он, конечно, и видел кого-то, про кого мог такое нафантазировать, какого-нибудь лавочника или просто прохожего, но я не думаю, что он был знаком с таким человеком. Я вообще склонен думать, что он не всегда четко определяет что есть что - как Тарковский и некоторые другие режиссеры. Он не всегда хочет говорить что символизирует что. Я, как актер, должен просто поверить и играть, рассказывать историю.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
Исполнитель роли Карла в фильме "Фанни и Александр" Берье АЛЬСТЕТ говорит о том, что отношения в труппе Бергмана строятся на любви и свободе, а работу с ним сравнивает с эротическими переживаниями:
Я был учеником актерской студии в течении трех лет. Я был испуганным и робким, меня подавляли золото и бархат театрального зала, я не получал ролей. Бергман пришел и спросил: "Кто это читает стихи в паузах? Дайте ему роль". Так я и получил роль в студии. Затем я получил у Бергмана роль в мольеровской "Школе жен". Я никогда не забуду, как я стоял и нервничал в ожидании своей реплики, и Бергман сказал мне: "Берье, стой спокойно и уверенно, и только отдыхай. Используй то излучение, которое исходит от тебя, от твоей спины, от твоих плеч, твою духовную энергию". С годами я понял, что это было высочайшее режиссерское мастерство - так сказать молодому артисту: "Только стой и отдыхай, дай возможность духовным силам вырваться наружу". Бергман очень требователен к актеру и в то же время, если он чувствует, что ты его понимаешь, ты получаешь необыкновенную свободу. Бергман любит актера, умеет найти персональный ключ к актеру, умеет открыть его. Конечно, все строится на любви. Творчество вообще, возникновение творческого порыва, часто основывается на агрессивности и сексуальном стремлении, желание и силе, дикая сила желания, полная эротического счастья. У Бергмана всегда такая конкретность мизансцены, такая конкретность рисунка роли. Он говорит: "Иди туда... возьми то... сделай это..." Помните эту сцену в "Фанни и Александре", когда Карл заходит в спальню к жене и говорит: "Ты плохо пахнешь. Ты или перестала мыться, или уже начала гнить". Бергман сказал мне: "Ты ходишь по комнате, потом подходишь к бюро, бьешь об него пальцами до крови, потом идешь к кровати, падаешь на спину, плачешь. Все". Другой, менее гениальный режиссер, не сделал бы такую простую, органичную мизансцену. Если бы я делал это самостоятельно, то начал бы думать: "А хорошо ли именно здесь, у бюро, произносить эту реплику? А хорошо ли падать в кровать на спину и плакать? Может быть лучше плакать на кресле-качалке?" Нет, бергмановская режиссура совершает с актером такое, что он сам себя превосходит. Бергман вливает в актера уверенность в своих силах, дает ему понятные, конкретные задачи. Когда есть конкретность, появляется уверенность, защищенность и свобода. Вы говорите: нет свободы. Да, внешний рисунок роли предписан, но он ведь не сказал, как я буду это делать, сколько мне понадобиться времени, чтобы дойти до кровати, как я ударю пальцами по бюро, как я возьму этот предмет, в какую минуту я заплачу... У меня есть полная свобода, полная возможность самовыражения.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
Сейчас Берье Альстед репетирует пьесу, которую Ингмар Бергман написал специально для него. И эта пьеса, она называется "Шуметь и притворяться", о дяде Карле. Однако новая работа Бергмана не продолжение "Фанни и Александра". Берье Альстед заверяет, что это совершенно другая история.
"Фанни и Александр" - это и фильм о старости и смерти. Мир демонов и призраков, о котором говорит Александру кукольник Аарон, все ближе и ближе. И все тоньше и прозрачней занавес, разделяющий мир реальный, столь безразличный Бергману, и заманчивый космос потусторонних сил. Перед смертью старый актер Оскар шутит: "Теперь-то я наконец смог бы сыграть призрака в "Гамлете". Это пожелание осуществляется буквально: призрак отца бродит по дому Эгдалов и следит за злоключениями Фанни и Александра. О мире духов в картине Бергмана говорит критик Ольга СУРКОВА:
Жизнь, как говорил Бергман еще в начале своей творческой карьеры, представляется его трезвому взору всего лишь хихикающим шедевром. Зато потусторонний мир, мир, куда уходят все, чтобы никогда не вернуться - предмет его пристального и постоянного интереса. Мир пугающий и притягивающий своей таинственной неотвратимостью, выравнивающий в этом смысле всех его персонажей. Поэтому живые отделены от покойников в его фильмах границей зыбкой и едва уловимой. В "Фанни и Александр" они буквально присутствуют в кадре. Умерший отец в этом фильме, не какой-то фантастической тенью отца Гамлета нависает над их сенором, а попросту заходит в родной дом, чтобы поговорить с членами своей слишком рано оставленной им семьи, обитающей пока на этой земле в относительном достатке.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
Ольга Суркова, Амстердам. Разговор об итоговой картине Бергмана продолжает шведский кинокритик Лейв ЦЕРН:
Мне кажется, трудно выбрать что-то одно в этом фильме, потому что там все переплетено и все очень хорошо написано. Это рождение большого писателя - Ингмара Бергмана. Мы знаем, что писать Бергман пытался давно, но опыты были неудачными. Это уже потом он написал "Латерну магику" и другие книги. Но уже в "Фанни и Александре" видно как он замечательно пишет - сценарий фильма потрясающий. Заметна традиция шведского устного рассказа: реалистическое повествование, в котором может произойти что угодно фантастическое. Есть в фильме то, что необычно для Бергмана и других его фильмов, но есть и то, что очень типично и характерно для него. Это относится, например, к образу самого Александра - здесь Бергман больше всего на себя похож. Огромное внимание уделяется лицу героя, его реакции на то, что он видит, как он видит. Бергман сосредоточен на этом мальчике, будущем режиссере.
Дмитрий ВОЛЧЕК:
Из книги Ингмара Бергмана "Латерна магика": "Иной раз профессия кинорежиссера доставляет особенное счастье. В какой-то миг на лице актера появляется неотрепетированное выражение, и камера запечатлевает его. Именно это случилось сегодня. Неожиданно Александр сильно бледнеет, и лицо его искажается от боли, камера регистрирует это мгновенье: выражение боли, неуловимой боли продержалось всего несколько секунд и исчезло навсегда. Его не было и раньше, во время репетиций, но оно осталось на пленке. И тогда мне кажется, что дни и месяцы предугадываемой скрупулезности не пропали даром. Быть может, я и живу ради вот таких кратких мгновений".
Одна из главных тем автобиографических книг Бергмана - мучительные, пугающиеся, повторяющиеся темы демонов, терзающих дух и плоть режиссера. Фильмом "Фанни и Александр" Бергман победил демонов - считает Владимир МАТУСЕВИЧ:
"Я делал плохие фильмы, которые мне дороги, я делал хорошие, с объективной точки зрения, фильмы, к которым равнодушен". Но даже о тех работах, которые и хороши, и дороги ему Бергман может писать, к примеру, так: "Вечер шутов" - сравнительно-искренний, бесстыдно-личностный фильм". Из 43-х своих кинотворений мастер задним числом оценивает высоко считанные единицы, среди них - "Фанни и Александр", последний его фильм, не считая двух коротких лент для телевидения. Первый его, последовательно камерного художника, кинороман. Хотя сам Ингмар Бергман предпочитает говорить о "Гобелене". А замысел возгорелся из искры обиды на друга и коллегу Челя Гредде, спросившего однажды почему он, Бергман, столь очевидный жизнелюб, столь чуткий к ее радостям, последовательно снимает фильмы, исполненные мрака и отчаянья? Ах, так? Вот вам радужный "Гобелен", сотканный из комического, трагедийного, фарсового, инфернального, бытового, пронизанный пленительной чувственностью, пронзительным счастьем бытия, покоряющий стройной полифонией мотивов гофманских, диккенсовских, стринберговских и, конечно же, собственно бергмановских. И изгнаны, и побеждены наконец демоны веры и безверия, одиночества и сомнения, жажды познания и жажды смерти, демоны, так долго терзавшие самого художника и его героев, и - добавил бы с ехидцей любой, неприемлющий кинематограф Бергмана - неповинных его зрителей. Из книги Ингмара Бергмана "Изображение": "Хотя я и невротик, работаю всегда на редкость спокойно. Я научился запрягать демонов в колесницу и заставлять их приносить пользу. В то же время в частной моей жизни они всласть терзают и изводят меня. Как известно: директору блошиного цирка приходится насыщать артистов своей кровью".
Дмитрий ВОЛЧЕК:
В 94-м году в интервью шведскому журналу "Драма" Бергман так ответил на вопрос, собирается ли он прекратить работу и уйти на покой:
"В пьесе "Таборе. Вариации Гольберга" один стареющий режиссер говорит: "Сцена - это единственная альтернатива моргу". Еще несколько лет назад я так не считал. Я фактически всерьез собирался закончить работу в театре. Но затем оказалось, что дому время от времени нужны компетентные режиссеры. В чудесной иллюзии своей необходимости я сделал "Маркизу де Сад". В спектакле заняты шесть актрис, и я, зависая с ними в пространстве, как парабола, принимаю их сигналы. Все это невидимо и беззвучно. Наши совместные сигналы дают начало новой информации, и так это продолжается и продолжается... До начала репетиции я почти всегда испуган, рассержен или опечален. И эти физические недомогания, которые беспокоят меня с утра до 5 часов вечера: сейчас, например, я хожу с кровоточащим геморроем, в другой раз мне кажется, что у меня выпали все зубы, потом еще что-нибудь... Через пять минут я вижу, что наслаждение распростерло свои крылья над нашими стараниями. Все это игра, но без сомнения не на жизнь, а на смерть".