Сцена из фильма:
Телефонный звонок. Голос: Алло. Да. Я уезжаю. Заканчивать рассказ. Про мышь-бурозубку.
Дмитрий Волчек: Составляя список героев этого киноцикла, посвященного мастерам современного авторского кино, я не сомневался, что российский кинематограф будет представлять режиссер Евгений Юфит, основатель некрореалистического движения. Кинематограф Юфита имеет мало общего с мейнстримом сегодняшнего российского кино, да и с визуальными экспериментами арт-хауса тоже. Поле, на котором работает Евгений Юфит, это поле смерти, поле неназываемого, тревожащей тени, рева, вытесняющего слова, алогичной чувственности потустороннего, романтики жировоска и крематория.
Фильмы Юфита нарушают базовые стандарты современного кинематографа. Они черно-белые, без музыки и почти без диалогов, как правило, бессюжетные, с непрофессиональными (или, по крайней мере, неизвестными зрителю актерами), сняты скупо, без трюков и спецэффектов, даже их продолжительность не соответствуют полуторачасовому минимуму. Тем не менее, они кажутся совершенными. Отчего возникает этот эффект? - вопрос петербургскому историку кино и режиссеру Олегу Ковалову.
Олег Ковалов: Юфит - это единственный, на мой взгляд, новатор в кинематографе России. Человек, который занимает принципиально консервативную позицию. И принципиально консервативная позиция совпадает с базовой сущностью кинематографа. Ибо кинематограф - это не компьютерные эффекты, это не анимация, не виртуальная реальность. Это именно сосредоточенность на реальности. Юфит - человек, который показывает внутреннюю сторону реальности. И поэтому его картины окажутся бессмертными. Идет время, и все больше и больше мы понимаем, что это истинная классика современного российского кинематографа.
Дмитрий Волчек: Некрореализм родился в начале 80-х, когда еще и помыслить нельзя было о негосударственном кинематографе. Есть закономерность в том, что первыми независимыми фильмами в СССР стала продукция подпольной "некростудии" "Мжалалафильм": короткометражки, герои которых шагали по неприглядной территории смерти, именно смерти, а не геройской соцреалистической гибели, бесчинствовали в потустороннем царстве циничных некрофилов, которым на черно-белой пленке обернулась и в самом деле издыхавшая советская явь. Столь популярный в начале 90-х стиль, в просторечии именуемый "чернуха", можно назвать незаконнорожденным отпрыском некрореализма.
Середина 80-х в Ленинграде была временем колоритным, - эпоха квартирных выставок, подпольных концертов и подвальных киносеансов, которые устраивали таинственные персонажи с псевдонимами Трупырь, Мертвый и Свинья. Существовал некророман "Девочка и медведь", некрогимн - песня "Жировоск" и даже некрокроссворд. Я сам снимался в одном из первых фильмов студии "Мжалала" - помню, мне пришлось, лежа на полу, сдирать зубами сапог с красивой ноги актрисы Насти Михайловской, а следом пожирать футбольный мяч. В середине 80-х к буйной практике добавилась и теория - в самиздате появился печатный орган "параллельного", как тогда говорили, кино - машинописный журнал "Сине-фантом", который редактировали братья Алейниковы.
Рождение некрореализма сам Евгений Юфит вспоминает так.
Евгений Юфит: Это было, в творческом плане, наиболее интересное время. Потому что это было творчество ради творчества, кино ради кино. Никто не думал о каком-то практическом интересе, все только думали о процессе, о стихии. Где-то в начале 80-х я занялся постановочной фотографией, фиксировал сюжеты, связанные с социальным гротеском, черным юмором. И в какой-то момент мне и моим знакомым попалась "Судебная медицина" профессора фон Гофмана. Мы были тогда под воздействием этой книги. Особенно, раздела "Психопатология". И это отразилось на нашем творчестве того периода. Мотивы суицида, смерти, стали присутствовать в эпизодах постановочной фотографии. И в году 84-м я сделал первые эксперименты в кино на 16 миллиметров. Это было что-то типа спонтанной акции. Мы поехали за город, я взял с собой кинокамеру, я совершенно не имел никакого практического и эстетического опыта. Я не знал о кино вообще ничего в то время. Как-то действовал по наитию. Это было своего рода фиксация хэппенинга. Мы вышли из электрички, нас было человек десять. В основном, это были люди, связанные с панк-роком. И я начал фиксировать происходящее. У одного человека оказалась матросская майка, у другого пила. Я предложил этому человеку взять пилу, выйти из электрички, снял это и так, шаг за шагом мы начали снимать. Я увидел, что у кого-то белые халаты. Сказал: "Ребята, преследуйте этого моряка". Потом какое-то абсурдистское действие на поле, абсолютно иррациональное, с какими-то элементами жестокости, бессмысленных драк с отсутствием причины и объекта приложения. Комедия абсурда. Я все это проявил, смонтировал, нашел какие-то кадры, которые символически обрамляли, в какой-то хронике старой. Белый пароход, удаляющийся в даль - это символ советского счастья, радости. И замкнул весь сюжет. И получился интересный фильм. В то время не было возможностей никаких фестивалей. Это был достаточно мрачный период идеологической опрессии, это показывалось, в основном, подпольно. Это был чистый процесс, не замутненный материальными выгодами.
Дмитрий Волчек: Евгений, независимая литература Советском Союзе существовала всегда, была нелегальная музыка, был даже подпольный театр. Вот негосударственного кино не было, в принципе. Первыми свободными или, как тогда говорили, параллельными фильмами, были фильмы некрореалистические. Любопытно, почему именно они? Почему новое российское кино началось именно с некрореализма? Вы никогда об этом не задумывались?
Евгений Юфит: То, что делали мы, это было для того времени, действительно, неожиданно. Эстетически, по энергетике, это было связано с авангардом 20-х годов. Когда я впоследствии посмотрел фильмы ранние Бунюэля, Жана Кокто, Мурнау, я нашел многие общие параллели между тем, что интересовало в эстетическом плане меня. Некрорелизм имел более мощные корни, энергию, это притягивало людей, притягивало художников андерграунда того периода. Новое в этом направлении то, что здесь причудливым образом соединились традиции киноавангарда 20-х годов, французского сюрреализма, немецкого экспрессионизма и социальные мотивы, присущие советской, российской действительности. Черный юмор, абсурд, социальный гротеск. Это как раз и дало свежесть и энергию этому направлению. Дмитирй Волчек: Я помню первые сеансы некрореалистических фильмов в Ленинграде. Если не ошибаюсь, это был 1985 год. Уже тогда вокруг этих короткометражных работ легенда сформировалась мгновенно. То есть были уже все атрибуты культа. Круг поклонников, атмосфера причастности к таинству. И всякие слухи о том, что члены некрореалистической группы работают на кладбищах и в моргах, устраивают оргии, еще какие-то заманчивые ужасы. Вот в этих эзотерических легендах много ли правды?
Евгений Юфит: Да нет, к счастью, это лишь фон, который мы создавали, словно культивировали для создания этой атмосферы таинственности, страха. Это легенда, которая работала на эстетику, эстетика работала на нее.
Дмитрий Волчек: Олег Ковалов вспоминает те чудесные времена, когда центром петербургской киножизни был кинотеатр Госфильмофонда "Спартак". Сам Ковалов в 80-е годы читал перед сеансами завораживающие лекции об истории кинематографа.
Олег Ковалов: Я помню поразительные вечера в "Спартаке", когда мы показывали авангардное кино 20-х годов, и на первом ряду сидели все члены группы некрореалистов. Причем, все они смотрели "Три песни о Ленине" Дзиги Вертова. Это была настоящая романтика. Это были люди, которые шли не впереди эпохи, а люди, которые восстанавливали традицию. Этот человек глубочайший традиционалист, с опорой на культуру немецкого романтизма 19 века, с другой стороны, на советский авангард 20-х годов. Эти забытые современной культурой тенденции, соединившись, дали такой феномен, как кинематограф Евгения Юфита.
Дмитрий Волчек: Кинематограф Юфита - это удивительный пример ретроградного авангарда: целлулоидный мир, остановившийся на экспериментах "Андалузского пса" и "Носферату". Знаю лишь одного кинематографического родственника Юфита - это канадский режиссер Гай Мэддин, который воспроизводит стиль экспрессионистских мелодрам и утверждает, что "Золотой век" Бунюэля и Дали (напомню, 1930-ый год) был последним гениальным фильмом в истории кинематографа, а потом уже ничего примечательного не происходило. С этим тезисом в принципе согласен и Евгений Юфит.
Евгений Юфит: Я тоже считаю, что дальше "Фауста" Мурнау, в общем-то, смотреть нечего. Я много езжу по фестивалям, но что-то для меня интересное, что-то сильное в энергетическом и эстетическом плане, сравнимое с фильмами того золотого века, я для себя не нахожу. Для меня идеальное кино - это кино немое. Я считаю, что все технические достижения - появление звука, цвета, видео - они негативно отразились на художественном уровне фильмов, на эксперименте, на энергетике кино. Для меня кино закончилось тоже, наверное, в конце 20-х годов. Мне еще нравятся фильмы Кокто, все без исключения, вплоть до его последнего фильма "Завещание поэта".
Дмитрий Волчек: В центре почти всех ваших сценариев, если сценарии, в принципе, существуют, находится элемент советского кино сталинской эпохи. Это может быть визуальная цитата или часть саундтрека, или воспроизведение какого-то имиджа, сцены, клише. Почему вас так настойчиво привлекает именно этот материал? Это такая концептуальная его обработка в духе Владимира Сорокина или нечто иное?
Евгений Юфит: Это больше имеет отношение к фильму "Серебряные головы". Этот фильм, в отличие от моих предыдущих и последующих, это сюжетное кино, где в центре сюжета эксперимент по скрещиванию человека с деревом. Это такой абсурдный эксперимент в стиле science fiction 50-х годов на техническом материале. Там приборы 50-х годов советские, какая-то хроника советская тех времен. Мы пытались каким-то образом соединить эстетику некрореализма с сюжетной линией и с мотивами science fiction 50-х годов.
Дмитрий Волчек: Виктор Мазин пишет, что главный персонаж вашего кино (и по-другому быть не может в некрореалистическом фильме), - это смерть. А смерть - опыт, который невозможно передать. Мертвые кино не снимают и книг не пишут. У каждого есть собственные, персональные, интимные отношения со смертью. Что смерть для вас?
Евгений Юфит: Это какая-то тайна, которая существует в моем кино, которая завораживает, которая заставляет приходить людей еще раз, и мне неоднократно люди говорили, что они смотрели по два, по три раза, и каждый раз находили что-то такое зыбкое, ускользающее.
Дмитрий Волчек: Смерть - безмолвна или, по крайней мере, не нуждается в разглагольствованиях - она и так вполне красноречива. В фильмах Юфита слов предельно мало, но если кто-то из персонажей решается заговорить, как вот этот зубной врач в фильме "Папа, умер Дед Мороз", он сообщает последние истины.
Сцена из фильма:
- Вы недостаточно разумны. Чаще делайте мостик, это развивает спинной мозг. Кстати, вы никогда не задумывались о том, что такое неведомое?
- Нет.
- Поиски ответа на этот вопрос привели к противоположному результату.
- Противоположному чему?
- Вот именно это и надо выяснить. Общими усилиями. Если взяться за руки всем и упасть лицом вниз, произойдет перемена в положении тел. Частые перемены тел могут означать, что угодно, а, следовательно, и ответ на вопрос. А если лежа на полу перекатываться друг через друга, не выпуская рук, это увеличит шанс на познание неведомого. Все зависит от количества падающих. Чем их больше, тем сильнее звук от падения и перекатывания. Это прибавляет уверенности. Главное - не обращать внимания на гибель лежащего рядом и продолжать перекатывать его тело.
Дмитрий Волчек: Уже в 86-м году подпольный период кончился - легализации некрореализма способствовал Александр Сокуров, создавший киношколу, учиться в которую пригласил Юфита и его друзей. Я спросил режиссера, считает ли он себя учеником Сокурова.
Евгений Юфит: Эстетически я был сформирован полностью. Я уже снял свой фильм - для меня он такой знаковый - "Весна", где я сформулировал все принципы своей эстетики. Киношкола Сокурова дала мне, прежде всего, возможность знакомства с профессиональным форматом, с 35-миллиметровой техникой. И возможность выхода в профессиональную сферу, в профессиональный круг. Я снял тут же благодаря киношколе фильм "Рыцари поднебесья", дебютную работу. Потом Алексей Герман посмотрел этот фильм. Тогда активно работала его киностудия, мастерская первого экспериментального фильма, и он предложил снять у него фильм "Папа, умер Дед Мороз". В нем использовались мотивы произведения Алексея Толстого "Семья вурдалака".
Дмитрий Волчек: Хотя ваши фильмы снимаются на студии "Ленфильм", и вы давно же не "параллельный" режиссер, все равно они принципиально отстоят от российского мэйнстрима. Существуют даже не сбоку, а вовне, по ту сторону. Как вы сами видите свое место в контексте современного российского кино и вообще принадлежите ли хоть как-то этому контексту?
Евгений Юфит: Я никак не вписываюсь в этот контекст, существую вопреки ему. И последние три фильма "Убитые молнией", новый мой фильм, который я делаю, "Прямоходжение" и "Деревянная комната" - они финансировались западными фондами. Российский киноистеблишмент дистанцируется от меня потому, что до сих пор это что-то для них непонятное. Это для узкого круга зрителей, для зрителей, имеющих определенный эстетический опыт, для музейных фестивалей и показов.
Дмитрий Волчек: А как вы представляете идеального зрителя ваших картин? Это такой пресыщенный французский киновед из журнала "Кайе дю синема" или напротив, какой-нибудь питерский панк?
Евгений Юфит: Парадокс в том, что и то, и другое. Вот возьмем фильм "Убитые молнией". Он свободно ассоциативен. Каждый человек, в зависимости от его эстетического опыта, от психического склада, он имеет свою точку зрения, свои эмоции при восприятии. Я обращал внимание неоднократно, что кто-то воспринимает это как комедию абсурда, кто-то как серьезное философское произведение. Например, в "Доме кино" в Москве была премьера. Там очень четко разделился зал. Большинство молодежи относилось к этому достаточно иронично, находя в этом элементы черного юмора, пародию на социальные стереотипы. Более искушенного зрителя интересовали какие-то эстетические параллели с золотым веком кино 20-х годов.
Дмитрий Волчек: Критик Михаил Сидлин писал в "Независимой газете": "Часто говорят, что режиссерам не хватает денег. Чаще им не хватает идей или мозгов, или чего-то совсем иного, но не денег. А Юфит фильм за фильмом показывает, что кино с большой буквы возможно сделать при любом бюджете".
Логическое целое фильма, повествовательная его структура в кинематографе Евгения Юфита принципиального значения не имеют. Сегмент - кадр или сцена - выделяются, дробя ленту на множество условно сопряженных осколков. То, что делает Евгений Юфит, находится на стыке кино и фотоискусства и, порой, ближе к фотографии. Я попросил режиссера описать имиджи из его картин, которые ему самому кажутся самыми значительными и совершенными.
Евгений Юфит: Наверное, кадр, он стал классическим, из "Папа, умер Дед Мороз". Последний кадр фильма, который как бы обобщает этот фильм. Это ранне-весенний пейзаж, чистый, без листвы, абсолютно прозрачный, где на белом ковре из прошлогодней травы стоят редкие черные деревья. И сквозь строй этих деревьев проходит группа мужчин в черных костюмах. Кадр снят ракурсно с верхней точки. Они как бы проплывают под кадром и уходят никуда. И в конце фильма остаются, как скелет, эти березы, торчащие из белого тела.
Дмитрий Волчек: Культуролог Екатерина Андреева в своем эссе "Фотография и кино по ту сторону некрореализма" выделяет сцену из второй полнометражной картины Евгения Юфита:
Диктор: В деревянной комнате много сюрреалистических аллюзий. И самая сильная - это, собственно, первый кадр, живая шерсть, транссексуальный ландшафт затылка. Этот кадр действует, как введение в фильм о пограничном начале материи, чувственный символ которого - волосы, то есть животное, растущее после смерти, как половые клетки, скрывающие и одновременно обнаруживающие пограничность сексуального.
Дмитрий Волчек: Олег Ковалов, которого я попросил выделить самую впечатляющую сцену в кинематографе Евгения Юфита, обратился к последнему его фильму "Убитые молнией", вышедшему в 2002 году.
Олег Ковалов: Я знаю место, где живет Евгений Юфит, - это Рижский проспект. Поразительное, сумеречное, очень красивое место Петербурга. И натуру для фильма "Папа, умер Дед Мороз" Юфит снимал именно там. Когда они притащили камеру и стали снимать канал, который виден из окна дома Жени, все удивились: "Почему ты снимаешь то, что у тебя находится перед глазами, а не ищешь?" Он сказал: "Так я это место, где поселиться, искал всю жизнь. Я уже давно его нашел и буду снимать только эти сумеречные городские пространства". Мне очень нравятся кадры из фильма "Убитые молнией" где мы видим рябь воды и маленькую девочку как воплощение городской души, она идет мимо набережной и долго смотрит в таинственную воду. Мне кажется, что Юфит - это не городской хулиган и не городской сумасшедший, как его представляли в годы перестройки. А это сумеречный, метафизичный и очень нежный художник. Это человек, который постепенно занимает то место в кино, которое занимал, скажем, Андрей Тарковский. Мы показывали картины Юфита в городах России. И сейчас в киноклубах к нему абсолютно такое же отношение, какое было в годы застоя к работам Тарковского.
Дмитрий Волчек: В 98-м году в издательстве "Инапресс" вышла монография Виктора Мазина "Кабинет некрореализма и Юфит". Кинематограф Юфита обрел искушенного толкователя-постмодерниста.
Диктор: Понятие некрореализм указывает на отсутствующее присутствие и присутствующее отсутствие, на амбивалентность и неразрывность отношений жизни и не жизни. На двусмысленность некрорепрезентации. Интеллектуальная амбивалентность понятия некрореализм, то есть, одновременное возникновение и сосуществование позитивного и негативного полюсов представления, отчетливо проступает на киноэкране. Та реальность, с которой сталкивается кинозритель, кинореальность, мертва. Это всегда уже не реальная реальность. Некрореальность. Ибо, перед нами предстают отснятые кем-то образы отсутствующего живого - растений, животных, людей и, в то же время, она жива. Ибо кинозритель, очевидец, свидетель, если не сказать больше - реаниматор, агент оживления, вструпления казалось бы уже отживших образов, агент движения, киноагент.
Дмитрий Волчек: До выхода монографии Виктора Мазина можно было сказать, что некрореализм - это не художественное течение, а эпатажный сатирический ход (как, скажем, Алехандро Ходоровский говорил, что постсюрреалистическое движение "Паника" - всего лишь шутка, лишенная всякого значения). Теперь, благодаря Мазину, некрореализм обрел теоретическую базу, причем академически безупречную - со ссылками на Лакана, Делеза, Ролана Барта, Маркузе, Фрейда и Сьюзен Зонтаг. Олег Ковалов, между тем, полагает, что теория некрореализма с базисом, то есть фильмами Юфита, не связана.
Олег Ковалов: Мне кажется, что настоящее большое кино не опирается на теорию. Сам Юфит свою родословную ведет от великого немецкого режиссера Фридриха Мурнау. Юфит вышел из немецкого романтизма, грубо говоря. Это иррациональная, темная, глубинная стихия. Все что пишется о некрореализме, о Юфите мне кажется игрой ума и не больше.
Дмитрий Волчек: Эта передача началась с упоминания мыши-бурозубки, цитаты из фильма Евгений Юфита "Папа, умер Дед Мороз". Пусть и в финале появится еще один зверек. В "Деревянной комнате" есть фильм в фильме о бобре, минут пять, подрагивая, что-то грызущем, умывающемся, ерзающим в ручье - и мелкая дрожь этой старой хроники в двоящейся проекции сообщает зрителю эмоциональный импульс, сочетающий восхищение и недоумение, вызывающий смех и тревогу, тот самый импульс, который породить способно лишь подлинное кино.
Телефонный звонок. Голос: Алло. Да. Я уезжаю. Заканчивать рассказ. Про мышь-бурозубку.
Дмитрий Волчек: Составляя список героев этого киноцикла, посвященного мастерам современного авторского кино, я не сомневался, что российский кинематограф будет представлять режиссер Евгений Юфит, основатель некрореалистического движения. Кинематограф Юфита имеет мало общего с мейнстримом сегодняшнего российского кино, да и с визуальными экспериментами арт-хауса тоже. Поле, на котором работает Евгений Юфит, это поле смерти, поле неназываемого, тревожащей тени, рева, вытесняющего слова, алогичной чувственности потустороннего, романтики жировоска и крематория.
Фильмы Юфита нарушают базовые стандарты современного кинематографа. Они черно-белые, без музыки и почти без диалогов, как правило, бессюжетные, с непрофессиональными (или, по крайней мере, неизвестными зрителю актерами), сняты скупо, без трюков и спецэффектов, даже их продолжительность не соответствуют полуторачасовому минимуму. Тем не менее, они кажутся совершенными. Отчего возникает этот эффект? - вопрос петербургскому историку кино и режиссеру Олегу Ковалову.
Олег Ковалов: Юфит - это единственный, на мой взгляд, новатор в кинематографе России. Человек, который занимает принципиально консервативную позицию. И принципиально консервативная позиция совпадает с базовой сущностью кинематографа. Ибо кинематограф - это не компьютерные эффекты, это не анимация, не виртуальная реальность. Это именно сосредоточенность на реальности. Юфит - человек, который показывает внутреннюю сторону реальности. И поэтому его картины окажутся бессмертными. Идет время, и все больше и больше мы понимаем, что это истинная классика современного российского кинематографа.
Дмитрий Волчек: Некрореализм родился в начале 80-х, когда еще и помыслить нельзя было о негосударственном кинематографе. Есть закономерность в том, что первыми независимыми фильмами в СССР стала продукция подпольной "некростудии" "Мжалалафильм": короткометражки, герои которых шагали по неприглядной территории смерти, именно смерти, а не геройской соцреалистической гибели, бесчинствовали в потустороннем царстве циничных некрофилов, которым на черно-белой пленке обернулась и в самом деле издыхавшая советская явь. Столь популярный в начале 90-х стиль, в просторечии именуемый "чернуха", можно назвать незаконнорожденным отпрыском некрореализма.
Середина 80-х в Ленинграде была временем колоритным, - эпоха квартирных выставок, подпольных концертов и подвальных киносеансов, которые устраивали таинственные персонажи с псевдонимами Трупырь, Мертвый и Свинья. Существовал некророман "Девочка и медведь", некрогимн - песня "Жировоск" и даже некрокроссворд. Я сам снимался в одном из первых фильмов студии "Мжалала" - помню, мне пришлось, лежа на полу, сдирать зубами сапог с красивой ноги актрисы Насти Михайловской, а следом пожирать футбольный мяч. В середине 80-х к буйной практике добавилась и теория - в самиздате появился печатный орган "параллельного", как тогда говорили, кино - машинописный журнал "Сине-фантом", который редактировали братья Алейниковы.
Рождение некрореализма сам Евгений Юфит вспоминает так.
Евгений Юфит: Это было, в творческом плане, наиболее интересное время. Потому что это было творчество ради творчества, кино ради кино. Никто не думал о каком-то практическом интересе, все только думали о процессе, о стихии. Где-то в начале 80-х я занялся постановочной фотографией, фиксировал сюжеты, связанные с социальным гротеском, черным юмором. И в какой-то момент мне и моим знакомым попалась "Судебная медицина" профессора фон Гофмана. Мы были тогда под воздействием этой книги. Особенно, раздела "Психопатология". И это отразилось на нашем творчестве того периода. Мотивы суицида, смерти, стали присутствовать в эпизодах постановочной фотографии. И в году 84-м я сделал первые эксперименты в кино на 16 миллиметров. Это было что-то типа спонтанной акции. Мы поехали за город, я взял с собой кинокамеру, я совершенно не имел никакого практического и эстетического опыта. Я не знал о кино вообще ничего в то время. Как-то действовал по наитию. Это было своего рода фиксация хэппенинга. Мы вышли из электрички, нас было человек десять. В основном, это были люди, связанные с панк-роком. И я начал фиксировать происходящее. У одного человека оказалась матросская майка, у другого пила. Я предложил этому человеку взять пилу, выйти из электрички, снял это и так, шаг за шагом мы начали снимать. Я увидел, что у кого-то белые халаты. Сказал: "Ребята, преследуйте этого моряка". Потом какое-то абсурдистское действие на поле, абсолютно иррациональное, с какими-то элементами жестокости, бессмысленных драк с отсутствием причины и объекта приложения. Комедия абсурда. Я все это проявил, смонтировал, нашел какие-то кадры, которые символически обрамляли, в какой-то хронике старой. Белый пароход, удаляющийся в даль - это символ советского счастья, радости. И замкнул весь сюжет. И получился интересный фильм. В то время не было возможностей никаких фестивалей. Это был достаточно мрачный период идеологической опрессии, это показывалось, в основном, подпольно. Это был чистый процесс, не замутненный материальными выгодами.
Дмитрий Волчек: Евгений, независимая литература Советском Союзе существовала всегда, была нелегальная музыка, был даже подпольный театр. Вот негосударственного кино не было, в принципе. Первыми свободными или, как тогда говорили, параллельными фильмами, были фильмы некрореалистические. Любопытно, почему именно они? Почему новое российское кино началось именно с некрореализма? Вы никогда об этом не задумывались?
Евгений Юфит: То, что делали мы, это было для того времени, действительно, неожиданно. Эстетически, по энергетике, это было связано с авангардом 20-х годов. Когда я впоследствии посмотрел фильмы ранние Бунюэля, Жана Кокто, Мурнау, я нашел многие общие параллели между тем, что интересовало в эстетическом плане меня. Некрорелизм имел более мощные корни, энергию, это притягивало людей, притягивало художников андерграунда того периода. Новое в этом направлении то, что здесь причудливым образом соединились традиции киноавангарда 20-х годов, французского сюрреализма, немецкого экспрессионизма и социальные мотивы, присущие советской, российской действительности. Черный юмор, абсурд, социальный гротеск. Это как раз и дало свежесть и энергию этому направлению. Дмитирй Волчек: Я помню первые сеансы некрореалистических фильмов в Ленинграде. Если не ошибаюсь, это был 1985 год. Уже тогда вокруг этих короткометражных работ легенда сформировалась мгновенно. То есть были уже все атрибуты культа. Круг поклонников, атмосфера причастности к таинству. И всякие слухи о том, что члены некрореалистической группы работают на кладбищах и в моргах, устраивают оргии, еще какие-то заманчивые ужасы. Вот в этих эзотерических легендах много ли правды?
Евгений Юфит: Да нет, к счастью, это лишь фон, который мы создавали, словно культивировали для создания этой атмосферы таинственности, страха. Это легенда, которая работала на эстетику, эстетика работала на нее.
Дмитрий Волчек: Олег Ковалов вспоминает те чудесные времена, когда центром петербургской киножизни был кинотеатр Госфильмофонда "Спартак". Сам Ковалов в 80-е годы читал перед сеансами завораживающие лекции об истории кинематографа.
Олег Ковалов: Я помню поразительные вечера в "Спартаке", когда мы показывали авангардное кино 20-х годов, и на первом ряду сидели все члены группы некрореалистов. Причем, все они смотрели "Три песни о Ленине" Дзиги Вертова. Это была настоящая романтика. Это были люди, которые шли не впереди эпохи, а люди, которые восстанавливали традицию. Этот человек глубочайший традиционалист, с опорой на культуру немецкого романтизма 19 века, с другой стороны, на советский авангард 20-х годов. Эти забытые современной культурой тенденции, соединившись, дали такой феномен, как кинематограф Евгения Юфита.
Дмитрий Волчек: Кинематограф Юфита - это удивительный пример ретроградного авангарда: целлулоидный мир, остановившийся на экспериментах "Андалузского пса" и "Носферату". Знаю лишь одного кинематографического родственника Юфита - это канадский режиссер Гай Мэддин, который воспроизводит стиль экспрессионистских мелодрам и утверждает, что "Золотой век" Бунюэля и Дали (напомню, 1930-ый год) был последним гениальным фильмом в истории кинематографа, а потом уже ничего примечательного не происходило. С этим тезисом в принципе согласен и Евгений Юфит.
Евгений Юфит: Я тоже считаю, что дальше "Фауста" Мурнау, в общем-то, смотреть нечего. Я много езжу по фестивалям, но что-то для меня интересное, что-то сильное в энергетическом и эстетическом плане, сравнимое с фильмами того золотого века, я для себя не нахожу. Для меня идеальное кино - это кино немое. Я считаю, что все технические достижения - появление звука, цвета, видео - они негативно отразились на художественном уровне фильмов, на эксперименте, на энергетике кино. Для меня кино закончилось тоже, наверное, в конце 20-х годов. Мне еще нравятся фильмы Кокто, все без исключения, вплоть до его последнего фильма "Завещание поэта".
Дмитрий Волчек: В центре почти всех ваших сценариев, если сценарии, в принципе, существуют, находится элемент советского кино сталинской эпохи. Это может быть визуальная цитата или часть саундтрека, или воспроизведение какого-то имиджа, сцены, клише. Почему вас так настойчиво привлекает именно этот материал? Это такая концептуальная его обработка в духе Владимира Сорокина или нечто иное?
Евгений Юфит: Это больше имеет отношение к фильму "Серебряные головы". Этот фильм, в отличие от моих предыдущих и последующих, это сюжетное кино, где в центре сюжета эксперимент по скрещиванию человека с деревом. Это такой абсурдный эксперимент в стиле science fiction 50-х годов на техническом материале. Там приборы 50-х годов советские, какая-то хроника советская тех времен. Мы пытались каким-то образом соединить эстетику некрореализма с сюжетной линией и с мотивами science fiction 50-х годов.
Дмитрий Волчек: Виктор Мазин пишет, что главный персонаж вашего кино (и по-другому быть не может в некрореалистическом фильме), - это смерть. А смерть - опыт, который невозможно передать. Мертвые кино не снимают и книг не пишут. У каждого есть собственные, персональные, интимные отношения со смертью. Что смерть для вас?
Евгений Юфит: Это какая-то тайна, которая существует в моем кино, которая завораживает, которая заставляет приходить людей еще раз, и мне неоднократно люди говорили, что они смотрели по два, по три раза, и каждый раз находили что-то такое зыбкое, ускользающее.
Дмитрий Волчек: Смерть - безмолвна или, по крайней мере, не нуждается в разглагольствованиях - она и так вполне красноречива. В фильмах Юфита слов предельно мало, но если кто-то из персонажей решается заговорить, как вот этот зубной врач в фильме "Папа, умер Дед Мороз", он сообщает последние истины.
Сцена из фильма:
- Вы недостаточно разумны. Чаще делайте мостик, это развивает спинной мозг. Кстати, вы никогда не задумывались о том, что такое неведомое?
- Нет.
- Поиски ответа на этот вопрос привели к противоположному результату.
- Противоположному чему?
- Вот именно это и надо выяснить. Общими усилиями. Если взяться за руки всем и упасть лицом вниз, произойдет перемена в положении тел. Частые перемены тел могут означать, что угодно, а, следовательно, и ответ на вопрос. А если лежа на полу перекатываться друг через друга, не выпуская рук, это увеличит шанс на познание неведомого. Все зависит от количества падающих. Чем их больше, тем сильнее звук от падения и перекатывания. Это прибавляет уверенности. Главное - не обращать внимания на гибель лежащего рядом и продолжать перекатывать его тело.
Дмитрий Волчек: Уже в 86-м году подпольный период кончился - легализации некрореализма способствовал Александр Сокуров, создавший киношколу, учиться в которую пригласил Юфита и его друзей. Я спросил режиссера, считает ли он себя учеником Сокурова.
Евгений Юфит: Эстетически я был сформирован полностью. Я уже снял свой фильм - для меня он такой знаковый - "Весна", где я сформулировал все принципы своей эстетики. Киношкола Сокурова дала мне, прежде всего, возможность знакомства с профессиональным форматом, с 35-миллиметровой техникой. И возможность выхода в профессиональную сферу, в профессиональный круг. Я снял тут же благодаря киношколе фильм "Рыцари поднебесья", дебютную работу. Потом Алексей Герман посмотрел этот фильм. Тогда активно работала его киностудия, мастерская первого экспериментального фильма, и он предложил снять у него фильм "Папа, умер Дед Мороз". В нем использовались мотивы произведения Алексея Толстого "Семья вурдалака".
Дмитрий Волчек: Хотя ваши фильмы снимаются на студии "Ленфильм", и вы давно же не "параллельный" режиссер, все равно они принципиально отстоят от российского мэйнстрима. Существуют даже не сбоку, а вовне, по ту сторону. Как вы сами видите свое место в контексте современного российского кино и вообще принадлежите ли хоть как-то этому контексту?
Евгений Юфит: Я никак не вписываюсь в этот контекст, существую вопреки ему. И последние три фильма "Убитые молнией", новый мой фильм, который я делаю, "Прямоходжение" и "Деревянная комната" - они финансировались западными фондами. Российский киноистеблишмент дистанцируется от меня потому, что до сих пор это что-то для них непонятное. Это для узкого круга зрителей, для зрителей, имеющих определенный эстетический опыт, для музейных фестивалей и показов.
Дмитрий Волчек: А как вы представляете идеального зрителя ваших картин? Это такой пресыщенный французский киновед из журнала "Кайе дю синема" или напротив, какой-нибудь питерский панк?
Евгений Юфит: Парадокс в том, что и то, и другое. Вот возьмем фильм "Убитые молнией". Он свободно ассоциативен. Каждый человек, в зависимости от его эстетического опыта, от психического склада, он имеет свою точку зрения, свои эмоции при восприятии. Я обращал внимание неоднократно, что кто-то воспринимает это как комедию абсурда, кто-то как серьезное философское произведение. Например, в "Доме кино" в Москве была премьера. Там очень четко разделился зал. Большинство молодежи относилось к этому достаточно иронично, находя в этом элементы черного юмора, пародию на социальные стереотипы. Более искушенного зрителя интересовали какие-то эстетические параллели с золотым веком кино 20-х годов.
Дмитрий Волчек: Критик Михаил Сидлин писал в "Независимой газете": "Часто говорят, что режиссерам не хватает денег. Чаще им не хватает идей или мозгов, или чего-то совсем иного, но не денег. А Юфит фильм за фильмом показывает, что кино с большой буквы возможно сделать при любом бюджете".
Логическое целое фильма, повествовательная его структура в кинематографе Евгения Юфита принципиального значения не имеют. Сегмент - кадр или сцена - выделяются, дробя ленту на множество условно сопряженных осколков. То, что делает Евгений Юфит, находится на стыке кино и фотоискусства и, порой, ближе к фотографии. Я попросил режиссера описать имиджи из его картин, которые ему самому кажутся самыми значительными и совершенными.
Евгений Юфит: Наверное, кадр, он стал классическим, из "Папа, умер Дед Мороз". Последний кадр фильма, который как бы обобщает этот фильм. Это ранне-весенний пейзаж, чистый, без листвы, абсолютно прозрачный, где на белом ковре из прошлогодней травы стоят редкие черные деревья. И сквозь строй этих деревьев проходит группа мужчин в черных костюмах. Кадр снят ракурсно с верхней точки. Они как бы проплывают под кадром и уходят никуда. И в конце фильма остаются, как скелет, эти березы, торчащие из белого тела.
Дмитрий Волчек: Культуролог Екатерина Андреева в своем эссе "Фотография и кино по ту сторону некрореализма" выделяет сцену из второй полнометражной картины Евгения Юфита:
Диктор: В деревянной комнате много сюрреалистических аллюзий. И самая сильная - это, собственно, первый кадр, живая шерсть, транссексуальный ландшафт затылка. Этот кадр действует, как введение в фильм о пограничном начале материи, чувственный символ которого - волосы, то есть животное, растущее после смерти, как половые клетки, скрывающие и одновременно обнаруживающие пограничность сексуального.
Дмитрий Волчек: Олег Ковалов, которого я попросил выделить самую впечатляющую сцену в кинематографе Евгения Юфита, обратился к последнему его фильму "Убитые молнией", вышедшему в 2002 году.
Олег Ковалов: Я знаю место, где живет Евгений Юфит, - это Рижский проспект. Поразительное, сумеречное, очень красивое место Петербурга. И натуру для фильма "Папа, умер Дед Мороз" Юфит снимал именно там. Когда они притащили камеру и стали снимать канал, который виден из окна дома Жени, все удивились: "Почему ты снимаешь то, что у тебя находится перед глазами, а не ищешь?" Он сказал: "Так я это место, где поселиться, искал всю жизнь. Я уже давно его нашел и буду снимать только эти сумеречные городские пространства". Мне очень нравятся кадры из фильма "Убитые молнией" где мы видим рябь воды и маленькую девочку как воплощение городской души, она идет мимо набережной и долго смотрит в таинственную воду. Мне кажется, что Юфит - это не городской хулиган и не городской сумасшедший, как его представляли в годы перестройки. А это сумеречный, метафизичный и очень нежный художник. Это человек, который постепенно занимает то место в кино, которое занимал, скажем, Андрей Тарковский. Мы показывали картины Юфита в городах России. И сейчас в киноклубах к нему абсолютно такое же отношение, какое было в годы застоя к работам Тарковского.
Дмитрий Волчек: В 98-м году в издательстве "Инапресс" вышла монография Виктора Мазина "Кабинет некрореализма и Юфит". Кинематограф Юфита обрел искушенного толкователя-постмодерниста.
Диктор: Понятие некрореализм указывает на отсутствующее присутствие и присутствующее отсутствие, на амбивалентность и неразрывность отношений жизни и не жизни. На двусмысленность некрорепрезентации. Интеллектуальная амбивалентность понятия некрореализм, то есть, одновременное возникновение и сосуществование позитивного и негативного полюсов представления, отчетливо проступает на киноэкране. Та реальность, с которой сталкивается кинозритель, кинореальность, мертва. Это всегда уже не реальная реальность. Некрореальность. Ибо, перед нами предстают отснятые кем-то образы отсутствующего живого - растений, животных, людей и, в то же время, она жива. Ибо кинозритель, очевидец, свидетель, если не сказать больше - реаниматор, агент оживления, вструпления казалось бы уже отживших образов, агент движения, киноагент.
Дмитрий Волчек: До выхода монографии Виктора Мазина можно было сказать, что некрореализм - это не художественное течение, а эпатажный сатирический ход (как, скажем, Алехандро Ходоровский говорил, что постсюрреалистическое движение "Паника" - всего лишь шутка, лишенная всякого значения). Теперь, благодаря Мазину, некрореализм обрел теоретическую базу, причем академически безупречную - со ссылками на Лакана, Делеза, Ролана Барта, Маркузе, Фрейда и Сьюзен Зонтаг. Олег Ковалов, между тем, полагает, что теория некрореализма с базисом, то есть фильмами Юфита, не связана.
Олег Ковалов: Мне кажется, что настоящее большое кино не опирается на теорию. Сам Юфит свою родословную ведет от великого немецкого режиссера Фридриха Мурнау. Юфит вышел из немецкого романтизма, грубо говоря. Это иррациональная, темная, глубинная стихия. Все что пишется о некрореализме, о Юфите мне кажется игрой ума и не больше.
Дмитрий Волчек: Эта передача началась с упоминания мыши-бурозубки, цитаты из фильма Евгений Юфита "Папа, умер Дед Мороз". Пусть и в финале появится еще один зверек. В "Деревянной комнате" есть фильм в фильме о бобре, минут пять, подрагивая, что-то грызущем, умывающемся, ерзающим в ручье - и мелкая дрожь этой старой хроники в двоящейся проекции сообщает зрителю эмоциональный импульс, сочетающий восхищение и недоумение, вызывающий смех и тревогу, тот самый импульс, который породить способно лишь подлинное кино.