Дмитрий Волчек:
Не смотрите эти фильмы на видео, им необходим большой экран, мощный звук, тьма зрительного зала. Одно из самых сильных моих киновпечатлений последних лет - две картины Филиппа Гранрийе "Тьма" и "Новая жизнь". По словам критика журнала "Le Point" "кошмарные вспышки этого кино, вызывающие смятение чувств, подтверждают необычайный талант режиссера".
Филипп Гранрийе вернулся к истокам кинематографа, к бритве, распоровшей глаз в "Андалузском псе". Кино возникло некогда как аналог театра, театр для бедных. Но у кино есть собственный мир, мир образов, не подчиняющихся принципам драматургии и правилам Аристотеля, игнорирующих психологическую достоверность и "малых правд пустую прю". Филипп Гранрийе - один из немногих режиссеров, отважившихся разрубить пуповину, связывающую кино с театром, заставивший кинематограф жить собственной автономной жизнью.
Филипп Гранрийе: Да, это верно. Кстати именно русский кинематограф не раз доказывал, что можно выявлять кинематографическое измерение, которое не принадлежит театру и психологии, унаследованной из романов XIX века. Я считаю, что кино обладает огромными возможностями передавать всё через ощущения.
Дмитрий Волчек: Дебютная картина Гранрийе "Тьма" - фильм, выстроенный по алогичным правилам кошмара и оттого выпадающий из системы сравнений; заржавевший инструмент критики - компаративный анализ - не действует. Если искать ее корни, то, скорее, в видеоарте (которым Гранрийе занимался до того, как пришел в традиционный кинематограф), а также живописи и экспериментальных бессюжетных стилистических упражнениях американского киноандеграунда 70-х годов.
Филипп Гранрийе: Я считаю, что, конечно, кино питает само себя, но влияют на него и другие формы искусства - литература, философия, поэзия фотография. Все течения видеоарта, экспериментального, подпольного кино 70-80-х годов играют важную роль в истории киноформ. Нельзя сегодня снимать кино, не принимая во внимания все эти изобразительные эксперименты. Такие люди, как Билл Вайола, Дэн Грэм, Джонас Мекас, Стэн Брекидж из нью-йоркского киноандерграунда - все они, каждый на свой манер, участвуют в воспроизведении мира, который проходит через нас. Думаю, что кино должно обращать внимание на все эти эксперименты с изображением. Кино работает со Стеном Брекиджем, и Эль-Греко и Клодом Моне, со всеми. Когда ты снимаешь фильм, перед тобой вся история изображения. Речь не идет об академическом знании, как раз его обязательно надо забыть. Без этого забвения ты не сможешь сделать собственный жест. Но было бы наивно думать, что все эти воспоминания не отражаются на художественном процессе.
Дмитрий Волчек: Филипп Гранрийе говорил, что хотел добиться повторения эффекта, о котором рассказывал в своих мемуарах режиссер Жан Эпштейн. Когда Эпштейн впервые в жизни пошел в кино, началось землетрясение, и дрожь на экране, усиленная сейсмическими толчками, посылала панические сигналы в зрительный зал.
Филипп Гранрийе: Жан Эпштейн дал самое точное определение кино, рассказав эту историю о землетрясении во время киносеанса. Эта дрожь экрана передавала всю мощь кино, его способность возбуждать эмоции. Я считаю, что психологическое измерение изрядно ослабило то, что кино позволяет нам переживать, пробуждая такую дрожь. Да, именно такую дрожь способно передавать кино.
Дмитрий Волчек: Эта сейсмическая дрожь, сопряженная в картинах Гранрийе с постоянным полумраком, в котором бродят несфокусированные силуэты, напоминает о заре мироздания, об архетипическом страхе приматов - страхе темноты, мрака, выпускающего на волю безжалостных зверей, что терзают тела и похищают души. Истерика камеры, дрожащей в припадке, замирающей на томительный миг и вновь полоумно взлетающей, точно ведьма на шабаш, адекватна безумию, охватившему персонажей "Тьмы" - маньяка-убийцу и влюбленную в него девственницу. Гранрийе вплотную приблизился к стене, отделяющей мир целлулоидных кошмаров от мира кошмаров реальных, и стена эта на длящееся два часа мгновение становится прозрачной. Если существует хоть какой-то жанр, родственный этой картине, то это опасный и подпольный жанр снафф-муви, хроники реальных убийств. Эдриан Мартин, автор проницательного эссе о кинематографе Гранрийе "Священный ужас" пишет:
Диктор: В своей судорожной высоте сказка "Тьмы" повествует о безумном, невозможном, возвышенном поединке между мужчиной и женщиной. Мужчина этот хищный, жестокий, погруженный в звериные глубины своей природы, а женщина - Дева, готовая к сакральному ритуалу эротической инициации. Связь, возникающая между ними, ослепляющая, мимолетная, сродни землетрясению; пафос ее зиждется на ожидании, что любовный дар, предложенный сияющей девой, заставит мужчину свернуть с его злодейской, запретной, убийственной тропы, и, вернет, преображенного любовью, к цивилизации.
Но этот мужчина измениться не может: он возвращается к лесу и морю, во тьму, к своим нескончаемым злодеяниям. В последний раз, когда мы видим Клэр, она словно погружается в забытье, уплывает, навсегда уходит из повседневного мира после пережитого откровения. Мудрость "Тьмы" происходит, несомненно, из наставлений Батая и Лакана: между мужчиной и женщиной невозможны длительные, мирные, социально приемлемые отношения: лишь смятенное желание, травма встречи и шрамы неизбывной утраты.
Филипп Гранрийе: Я не совсем согласен. Конечно, Батай очень важная фигура, он создал так называемую "негативную теологию". Если говорить о более очевидных влияниях, я бы назвал Антонена Арто. Энергия, которую излучают сочинения Арто, важнее университетских познаний Батая.
Дмитрий Волчек: Сказка Шарля Перро, переведенная на язык психоделиков, до смерти пугает зрителя, пришедшего в кинотеатр за скромной дозой утешения. Даже обычно чуткая аудитория артхаусных фестивалей в Локарно и Роттердаме была шокирована лентой, в сравнении с которой тиражный кинохоррор выглядит как "Амели". Режиссера обвиняли в жено- и человеконенавистничестве, эстетизации насилия, аморализме и - щадящий дежурный упрек - претенциозности. Любопытно, что, предвосхищая реакцию, в которой смешаны ошеломление, страх и восторг, Гранрийе перенес на экран самих зрителей. В начале "Тьмы" - это маленькие дети, кричащие на киносеансе. Мы не видим фильма, который они смотрят - это, по-видимому, "Красная шапочка" - ибо дети визжат, напуганные волком, который затем появляется почти буквально: серийный убийца Жан носит в саквояже маскарадную волчью шкуру. Финал "Тьмы" замыкает тему - камера следует изгибам высокогорного серпантина, на обочине стоят машины и бесцельно бродят десятки людей - одни смотрят по сторонам, другие прямо в камеру, и эти неосмысленные взгляды, занятно сочетающиеся с пафосом романтического шансона Сержа Гинзбура, завершают фильм.
В начале "Новой жизни", второй картины Гранрийе - мы вновь видим зрителей: на этот раз это толпа, стоящая во мраке, пейзаж безжизнен, люди пристально смотрят в никуда, глаза их наполняются слезами.
Филипп Гранрийе: Эти люди, конечно же, - зрители, но это и то, что я подразумеваю под словом "народ". Народ, который проходит через историю и через который проходит история. Я имею в виду и Историю с большой буквы, и бесчисленные личные истории. Это народ, который пришел из ночи, из глубокой ночи, из тьмы времен, неясной, архаичной. Этот народ словно находится под гипнозом того, что он не видит, того, что его ослепляет и заставляет плакать. Появление этих людей в фильме для меня равнозначно оперной увертюре. Я попытался поставить фильм перед взором этих мужчин и женщин, перед нашим взором.
Дмитрий Волчек: Киномир Филиппа Гранрийе - это потаенная территория невысказанного ужаса, безмолвия первых дней бытия, примордиальный лес, звенящий криками, но не знающий звука людских голосов. И "Тьма", и "Новая жизнь" избавлены от груза диалогов. "Лучше спать, чем слушать речи злобной жизни человечьей".
Филипп Гранрийе: Я стремлюсь к тому, чтобы у зрителей развивалось особое отношение к ощущениям. Для меня самое важное в развитии человека - это первые месяцы его жизни, когда существует "непрозрачное молчание" тела, когда нет диалога, когда человек еще не говорит, и, таким образом, не поддается внешним воздействиям и эмоциям. Каждый человек проходит этот этап непрозрачного молчания, когда он непосредственно воспринимает реальность, ощущает внешнее воздействие напрямую, а слово, символизирующее ощущения, не позволяет ему контролировать эмоции.
Дмитрий Волчек: Диалогов почти нет, лишь необязательные фразы, приглушенные междометия. Но фильмы Гранрийе насыщены звуками - крики, стоны, дыхание, хрипы, и, самое главное музыка: в "Новой жизни" шипяще-невнятные индустриальные ритмы, сентиментальные мелодии, оглушительный бит дискотек наползают друг на друга.
Филипп Гранрийе: Звук и музыка имеют особое значение в моих фильмах. Звук "Новой жизни" родился рано, до того, как появилось изображение. Когда мы с Эриком Гийяром закончили первую версию сценария, я послал его группе Etant Donne, и они начали записывать музыку, когда еще не было изображения. Их записью мы пользовались при съемках. Этот звук - своего рода эхо "большого взрыва", который предшествовал созданию вселенной, то, что осталось от катастрофы, свидетелями которой мы не были, но эхо которой услышали. В этом смысле вся наша работа со звуком очень важна. Это музыка, близкая индустриальному стилю. Это не означает, что я предпочитаю именно этот музыкальный стиль, просто такой звук был у меня в ту пору в голове. Причем некоторые сцены были продиктованы именно этим звуком. Потом, закончив съемки, мы полностью переделали звук после монтажа.
Дмитрий Волчек: В "Новой жизни" Гранрийе окончательно разорвал путы традиционной драматургии. Если в "Тьме" прослеживается внятный сюжет, пусть и расколотый символическими вставными эпизодами, противоречащими логике нарратива, то в "Новой жизни" значительные звенья повествования отсутствуют. Юный американец Сеймур приезжает в Болгарию, в гостиничном баре знакомится с проституткой, влюбляется в нее, но она исчезает, и Сеймур ищет ее, пытаясь подкупить местных бандитов. Отношения Сеймура с другим персонажем картины Роско, который в финале погибает, растерзанный собаками, остаются непроявленными, как неясны и ритуалы сутенеров и бандитов, в сети которых попадает Мелани.
Филипп Гранрийе: Я хотел показать мир, охваченный беспокойством. Мир, в котором вообще невозможно или очень трудно сориентироваться. Весь фильм построен как сон. Не в том сюрреалистическом, немножко устаревшем смысле, что фильм рождает образы сна. Это нарративная структура, напоминающая сновидение. Это - реальность, полная зияний, полная дыр и провалов. Весь этот фильм создан из вещей, которые собираются, а затем распадаются. Вся система отношений между героями нарушена, негармонична. У зрителя возникает вопрос - кто такой Роско? Он друг, или может быть отец, или любовник Сеймура? Не очень ясны отношения между Роско и мафиози Бояном. Все смутно, как при пасмурной погоде. Желание создать это замешательство и привело меня к идее построить такую нечеткую нарративную структуру.
Дмитрий Волчек: Я спросил режиссера, связано ли название фильма "Новая жизнь" с книгой Данте.
Филипп Гранрийе: Конечно, источник этого названия у Данте, его любовь к появляющейся и тут же исчезающей Беатриче, - любовь, которая позволяет начать новую жизнь. Говоря "новая жизнь", я имел в виду и то, что жизнь всегда обновляется. Это непрерывный источник возможностей. Упоминание Данте появляется в моем фильме несколько раз. В частности, в песне, которую поет Мелани, использована последняя канцона из "Рая", где Данте говорит о том, что любовь движет солнцем и всеми светилами. Эта строка несколько раз повторяется. В этом смысле эмблематична фигура юного американца Сеймура. Он не в состоянии воспринять эту новую жизнь, потому что она его опустошает, возбуждает в нем то, что он может и не может получить от этой постоянно возобновляющейся силы. В этом и смысл новой жизни - на самом деле, это слегка в духе Бергсона.
Дмитрий Волчек: Действие "Новой жизни" происходит в неосвоенном заподноевропейским кинематографом пространстве - в трущобах болгарской столицы. Один из самых впечатляющих имиджей фильма, застревающий в памяти навсегда: камера плывет по безликому скудно освещенному коридору фешенебельного отеля, приближается к окну, и постепенно экран заполняет страшный постапокалиптический пейзаж ветшающего советского спального района - серые многоэтажки из преисподней. В финале фильма мы попадаем в подлинный ад - сегмент ленты снят в инфракрасном свете - и в пандемониуме мечутся, стеная, грешники, среди них Сеймур и его Беатриче - проститутка Мелани.
Я спросил режиссера, почему он решил снимать картину в Болгарии.
Филипп Гранрийе: Наша история тесно сплетена с историей этой части постсоветской Европы, балканской историей. В этом регионе, особенно в Болгарии, присутствует необычайная энергия, - энергия лиц, энергия пейзажа, особая форма упрямства этого мира. Такую же энергию я ощущал, когда снимал в Сараево, в Боснии. Там чувствуется жестокая способность истории создавать сильный мир, у которого, мне кажется, мы можем многому научиться. Конечно, мы живем в широтах, где жизнь легче и удобнее, и в то же время я ощущаю упадок наших витальных сил. А вот в этих странах витальные силы сохранились благодаря трагической истории. Эта витальность, наверное, мешает на бытовом уровне, но я питаюсь ею, она стала моей почвой. Я испытываю к этим людям и к этим странам особую симпатию, симпатию в самом глубоком смысле этого слова. Я чувствую себя душевно очень близким тому, что в этих странах произошло.
Дмитрий Волчек: Одна из ключевых сцен фильма "Тьма" - символический вставной эпизод - мальчик с завязанными глазами идет по лугу, заросшему сорными травами. Кадр снят не в фокусе, камера дрожит, силуэт амбара на заднем плане предстает зловещей черной пирамидой.
Филипп Гранрийе: Мальчик идет с завязанными глазами, и все, что перед ним, непроницаемо. Он идет сквозь ночь, нащупывая дорогу. И это представление о человеке, который идет, нащупывая путь, вызывает у меня сильнейшие переживания. Ведь все мы идем, подобно этому мальчику, пересекая ночь, царящую у нас внутри.
Дмитрий Волчек: Энигматический киноязык Гранрийе пришелся не по вкусу не только заурядной публике, но и некоторым кинопрофессионалам. Критик Джонатан Розенбаум с неудовольствием отметил, что насильник и серийный убийца предстает в фильме "Тьма" праведником, точно герой Достоевского, а Франсуаза Од отмечала: "Гранрийе укрепляет предосудительный и аполитичный культ зла, ассоциирующийся с новой волной интереса к Уильяму Берроузу и мрачнейшими проявлениями гранжа и индустриального течения в музыке, литературе и кино". Анализируя эти и другие подобные высказывания, Эдриан Мартин в эссе о фильме "Тьма" приходит к такому выводу:
Диктор: Как принять этот фильм, приспособить его к обыденности наших ценностей, опыта, принципов? "Тьма" - это крайне противоречивая, совершенно "иная" работа: многие прячутся от нее, негодуя и обижаясь. Причина этого отторжения - в банальной защитной реакции, желании скрыться от диковинной силы, порожденной Гранрийе.
Дмитрий Волчек: "Тьма" и "Новая жизнь", превзошедшие возможности публики конца двадцатого столетия, возможно, окажутся классикой нового века, подсказывающей возможности кинематографа на многие годы вперед. Я задал Филиппу Гранрийе вопрос, с которым сто с лишним лет назад репортеры обращались к братьям Люмьер и Жоржу Мельесу: "Что такое кино, в чем его смысл?"
Филипп Гранрийе: Кино - это, прежде всего, реальность, самые конкретные вещи в мире - деревья, леса, свет, тела людей, лица, любовь, горы - все, что насыщает мир и дает ему его силу.
Филипп Гранрийе вернулся к истокам кинематографа, к бритве, распоровшей глаз в "Андалузском псе". Кино возникло некогда как аналог театра, театр для бедных. Но у кино есть собственный мир, мир образов, не подчиняющихся принципам драматургии и правилам Аристотеля, игнорирующих психологическую достоверность и "малых правд пустую прю". Филипп Гранрийе - один из немногих режиссеров, отважившихся разрубить пуповину, связывающую кино с театром, заставивший кинематограф жить собственной автономной жизнью.
Филипп Гранрийе: Да, это верно. Кстати именно русский кинематограф не раз доказывал, что можно выявлять кинематографическое измерение, которое не принадлежит театру и психологии, унаследованной из романов XIX века. Я считаю, что кино обладает огромными возможностями передавать всё через ощущения.
Дмитрий Волчек: Дебютная картина Гранрийе "Тьма" - фильм, выстроенный по алогичным правилам кошмара и оттого выпадающий из системы сравнений; заржавевший инструмент критики - компаративный анализ - не действует. Если искать ее корни, то, скорее, в видеоарте (которым Гранрийе занимался до того, как пришел в традиционный кинематограф), а также живописи и экспериментальных бессюжетных стилистических упражнениях американского киноандеграунда 70-х годов.
Филипп Гранрийе: Я считаю, что, конечно, кино питает само себя, но влияют на него и другие формы искусства - литература, философия, поэзия фотография. Все течения видеоарта, экспериментального, подпольного кино 70-80-х годов играют важную роль в истории киноформ. Нельзя сегодня снимать кино, не принимая во внимания все эти изобразительные эксперименты. Такие люди, как Билл Вайола, Дэн Грэм, Джонас Мекас, Стэн Брекидж из нью-йоркского киноандерграунда - все они, каждый на свой манер, участвуют в воспроизведении мира, который проходит через нас. Думаю, что кино должно обращать внимание на все эти эксперименты с изображением. Кино работает со Стеном Брекиджем, и Эль-Греко и Клодом Моне, со всеми. Когда ты снимаешь фильм, перед тобой вся история изображения. Речь не идет об академическом знании, как раз его обязательно надо забыть. Без этого забвения ты не сможешь сделать собственный жест. Но было бы наивно думать, что все эти воспоминания не отражаются на художественном процессе.
Дмитрий Волчек: Филипп Гранрийе говорил, что хотел добиться повторения эффекта, о котором рассказывал в своих мемуарах режиссер Жан Эпштейн. Когда Эпштейн впервые в жизни пошел в кино, началось землетрясение, и дрожь на экране, усиленная сейсмическими толчками, посылала панические сигналы в зрительный зал.
Филипп Гранрийе: Жан Эпштейн дал самое точное определение кино, рассказав эту историю о землетрясении во время киносеанса. Эта дрожь экрана передавала всю мощь кино, его способность возбуждать эмоции. Я считаю, что психологическое измерение изрядно ослабило то, что кино позволяет нам переживать, пробуждая такую дрожь. Да, именно такую дрожь способно передавать кино.
Дмитрий Волчек: Эта сейсмическая дрожь, сопряженная в картинах Гранрийе с постоянным полумраком, в котором бродят несфокусированные силуэты, напоминает о заре мироздания, об архетипическом страхе приматов - страхе темноты, мрака, выпускающего на волю безжалостных зверей, что терзают тела и похищают души. Истерика камеры, дрожащей в припадке, замирающей на томительный миг и вновь полоумно взлетающей, точно ведьма на шабаш, адекватна безумию, охватившему персонажей "Тьмы" - маньяка-убийцу и влюбленную в него девственницу. Гранрийе вплотную приблизился к стене, отделяющей мир целлулоидных кошмаров от мира кошмаров реальных, и стена эта на длящееся два часа мгновение становится прозрачной. Если существует хоть какой-то жанр, родственный этой картине, то это опасный и подпольный жанр снафф-муви, хроники реальных убийств. Эдриан Мартин, автор проницательного эссе о кинематографе Гранрийе "Священный ужас" пишет:
Диктор: В своей судорожной высоте сказка "Тьмы" повествует о безумном, невозможном, возвышенном поединке между мужчиной и женщиной. Мужчина этот хищный, жестокий, погруженный в звериные глубины своей природы, а женщина - Дева, готовая к сакральному ритуалу эротической инициации. Связь, возникающая между ними, ослепляющая, мимолетная, сродни землетрясению; пафос ее зиждется на ожидании, что любовный дар, предложенный сияющей девой, заставит мужчину свернуть с его злодейской, запретной, убийственной тропы, и, вернет, преображенного любовью, к цивилизации.
Но этот мужчина измениться не может: он возвращается к лесу и морю, во тьму, к своим нескончаемым злодеяниям. В последний раз, когда мы видим Клэр, она словно погружается в забытье, уплывает, навсегда уходит из повседневного мира после пережитого откровения. Мудрость "Тьмы" происходит, несомненно, из наставлений Батая и Лакана: между мужчиной и женщиной невозможны длительные, мирные, социально приемлемые отношения: лишь смятенное желание, травма встречи и шрамы неизбывной утраты.
Филипп Гранрийе: Я не совсем согласен. Конечно, Батай очень важная фигура, он создал так называемую "негативную теологию". Если говорить о более очевидных влияниях, я бы назвал Антонена Арто. Энергия, которую излучают сочинения Арто, важнее университетских познаний Батая.
Дмитрий Волчек: Сказка Шарля Перро, переведенная на язык психоделиков, до смерти пугает зрителя, пришедшего в кинотеатр за скромной дозой утешения. Даже обычно чуткая аудитория артхаусных фестивалей в Локарно и Роттердаме была шокирована лентой, в сравнении с которой тиражный кинохоррор выглядит как "Амели". Режиссера обвиняли в жено- и человеконенавистничестве, эстетизации насилия, аморализме и - щадящий дежурный упрек - претенциозности. Любопытно, что, предвосхищая реакцию, в которой смешаны ошеломление, страх и восторг, Гранрийе перенес на экран самих зрителей. В начале "Тьмы" - это маленькие дети, кричащие на киносеансе. Мы не видим фильма, который они смотрят - это, по-видимому, "Красная шапочка" - ибо дети визжат, напуганные волком, который затем появляется почти буквально: серийный убийца Жан носит в саквояже маскарадную волчью шкуру. Финал "Тьмы" замыкает тему - камера следует изгибам высокогорного серпантина, на обочине стоят машины и бесцельно бродят десятки людей - одни смотрят по сторонам, другие прямо в камеру, и эти неосмысленные взгляды, занятно сочетающиеся с пафосом романтического шансона Сержа Гинзбура, завершают фильм.
В начале "Новой жизни", второй картины Гранрийе - мы вновь видим зрителей: на этот раз это толпа, стоящая во мраке, пейзаж безжизнен, люди пристально смотрят в никуда, глаза их наполняются слезами.
Филипп Гранрийе: Эти люди, конечно же, - зрители, но это и то, что я подразумеваю под словом "народ". Народ, который проходит через историю и через который проходит история. Я имею в виду и Историю с большой буквы, и бесчисленные личные истории. Это народ, который пришел из ночи, из глубокой ночи, из тьмы времен, неясной, архаичной. Этот народ словно находится под гипнозом того, что он не видит, того, что его ослепляет и заставляет плакать. Появление этих людей в фильме для меня равнозначно оперной увертюре. Я попытался поставить фильм перед взором этих мужчин и женщин, перед нашим взором.
Дмитрий Волчек: Киномир Филиппа Гранрийе - это потаенная территория невысказанного ужаса, безмолвия первых дней бытия, примордиальный лес, звенящий криками, но не знающий звука людских голосов. И "Тьма", и "Новая жизнь" избавлены от груза диалогов. "Лучше спать, чем слушать речи злобной жизни человечьей".
Филипп Гранрийе: Я стремлюсь к тому, чтобы у зрителей развивалось особое отношение к ощущениям. Для меня самое важное в развитии человека - это первые месяцы его жизни, когда существует "непрозрачное молчание" тела, когда нет диалога, когда человек еще не говорит, и, таким образом, не поддается внешним воздействиям и эмоциям. Каждый человек проходит этот этап непрозрачного молчания, когда он непосредственно воспринимает реальность, ощущает внешнее воздействие напрямую, а слово, символизирующее ощущения, не позволяет ему контролировать эмоции.
Дмитрий Волчек: Диалогов почти нет, лишь необязательные фразы, приглушенные междометия. Но фильмы Гранрийе насыщены звуками - крики, стоны, дыхание, хрипы, и, самое главное музыка: в "Новой жизни" шипяще-невнятные индустриальные ритмы, сентиментальные мелодии, оглушительный бит дискотек наползают друг на друга.
Филипп Гранрийе: Звук и музыка имеют особое значение в моих фильмах. Звук "Новой жизни" родился рано, до того, как появилось изображение. Когда мы с Эриком Гийяром закончили первую версию сценария, я послал его группе Etant Donne, и они начали записывать музыку, когда еще не было изображения. Их записью мы пользовались при съемках. Этот звук - своего рода эхо "большого взрыва", который предшествовал созданию вселенной, то, что осталось от катастрофы, свидетелями которой мы не были, но эхо которой услышали. В этом смысле вся наша работа со звуком очень важна. Это музыка, близкая индустриальному стилю. Это не означает, что я предпочитаю именно этот музыкальный стиль, просто такой звук был у меня в ту пору в голове. Причем некоторые сцены были продиктованы именно этим звуком. Потом, закончив съемки, мы полностью переделали звук после монтажа.
Дмитрий Волчек: В "Новой жизни" Гранрийе окончательно разорвал путы традиционной драматургии. Если в "Тьме" прослеживается внятный сюжет, пусть и расколотый символическими вставными эпизодами, противоречащими логике нарратива, то в "Новой жизни" значительные звенья повествования отсутствуют. Юный американец Сеймур приезжает в Болгарию, в гостиничном баре знакомится с проституткой, влюбляется в нее, но она исчезает, и Сеймур ищет ее, пытаясь подкупить местных бандитов. Отношения Сеймура с другим персонажем картины Роско, который в финале погибает, растерзанный собаками, остаются непроявленными, как неясны и ритуалы сутенеров и бандитов, в сети которых попадает Мелани.
Филипп Гранрийе: Я хотел показать мир, охваченный беспокойством. Мир, в котором вообще невозможно или очень трудно сориентироваться. Весь фильм построен как сон. Не в том сюрреалистическом, немножко устаревшем смысле, что фильм рождает образы сна. Это нарративная структура, напоминающая сновидение. Это - реальность, полная зияний, полная дыр и провалов. Весь этот фильм создан из вещей, которые собираются, а затем распадаются. Вся система отношений между героями нарушена, негармонична. У зрителя возникает вопрос - кто такой Роско? Он друг, или может быть отец, или любовник Сеймура? Не очень ясны отношения между Роско и мафиози Бояном. Все смутно, как при пасмурной погоде. Желание создать это замешательство и привело меня к идее построить такую нечеткую нарративную структуру.
Дмитрий Волчек: Я спросил режиссера, связано ли название фильма "Новая жизнь" с книгой Данте.
Филипп Гранрийе: Конечно, источник этого названия у Данте, его любовь к появляющейся и тут же исчезающей Беатриче, - любовь, которая позволяет начать новую жизнь. Говоря "новая жизнь", я имел в виду и то, что жизнь всегда обновляется. Это непрерывный источник возможностей. Упоминание Данте появляется в моем фильме несколько раз. В частности, в песне, которую поет Мелани, использована последняя канцона из "Рая", где Данте говорит о том, что любовь движет солнцем и всеми светилами. Эта строка несколько раз повторяется. В этом смысле эмблематична фигура юного американца Сеймура. Он не в состоянии воспринять эту новую жизнь, потому что она его опустошает, возбуждает в нем то, что он может и не может получить от этой постоянно возобновляющейся силы. В этом и смысл новой жизни - на самом деле, это слегка в духе Бергсона.
Дмитрий Волчек: Действие "Новой жизни" происходит в неосвоенном заподноевропейским кинематографом пространстве - в трущобах болгарской столицы. Один из самых впечатляющих имиджей фильма, застревающий в памяти навсегда: камера плывет по безликому скудно освещенному коридору фешенебельного отеля, приближается к окну, и постепенно экран заполняет страшный постапокалиптический пейзаж ветшающего советского спального района - серые многоэтажки из преисподней. В финале фильма мы попадаем в подлинный ад - сегмент ленты снят в инфракрасном свете - и в пандемониуме мечутся, стеная, грешники, среди них Сеймур и его Беатриче - проститутка Мелани.
Я спросил режиссера, почему он решил снимать картину в Болгарии.
Филипп Гранрийе: Наша история тесно сплетена с историей этой части постсоветской Европы, балканской историей. В этом регионе, особенно в Болгарии, присутствует необычайная энергия, - энергия лиц, энергия пейзажа, особая форма упрямства этого мира. Такую же энергию я ощущал, когда снимал в Сараево, в Боснии. Там чувствуется жестокая способность истории создавать сильный мир, у которого, мне кажется, мы можем многому научиться. Конечно, мы живем в широтах, где жизнь легче и удобнее, и в то же время я ощущаю упадок наших витальных сил. А вот в этих странах витальные силы сохранились благодаря трагической истории. Эта витальность, наверное, мешает на бытовом уровне, но я питаюсь ею, она стала моей почвой. Я испытываю к этим людям и к этим странам особую симпатию, симпатию в самом глубоком смысле этого слова. Я чувствую себя душевно очень близким тому, что в этих странах произошло.
Дмитрий Волчек: Одна из ключевых сцен фильма "Тьма" - символический вставной эпизод - мальчик с завязанными глазами идет по лугу, заросшему сорными травами. Кадр снят не в фокусе, камера дрожит, силуэт амбара на заднем плане предстает зловещей черной пирамидой.
Филипп Гранрийе: Мальчик идет с завязанными глазами, и все, что перед ним, непроницаемо. Он идет сквозь ночь, нащупывая дорогу. И это представление о человеке, который идет, нащупывая путь, вызывает у меня сильнейшие переживания. Ведь все мы идем, подобно этому мальчику, пересекая ночь, царящую у нас внутри.
Дмитрий Волчек: Энигматический киноязык Гранрийе пришелся не по вкусу не только заурядной публике, но и некоторым кинопрофессионалам. Критик Джонатан Розенбаум с неудовольствием отметил, что насильник и серийный убийца предстает в фильме "Тьма" праведником, точно герой Достоевского, а Франсуаза Од отмечала: "Гранрийе укрепляет предосудительный и аполитичный культ зла, ассоциирующийся с новой волной интереса к Уильяму Берроузу и мрачнейшими проявлениями гранжа и индустриального течения в музыке, литературе и кино". Анализируя эти и другие подобные высказывания, Эдриан Мартин в эссе о фильме "Тьма" приходит к такому выводу:
Диктор: Как принять этот фильм, приспособить его к обыденности наших ценностей, опыта, принципов? "Тьма" - это крайне противоречивая, совершенно "иная" работа: многие прячутся от нее, негодуя и обижаясь. Причина этого отторжения - в банальной защитной реакции, желании скрыться от диковинной силы, порожденной Гранрийе.
Дмитрий Волчек: "Тьма" и "Новая жизнь", превзошедшие возможности публики конца двадцатого столетия, возможно, окажутся классикой нового века, подсказывающей возможности кинематографа на многие годы вперед. Я задал Филиппу Гранрийе вопрос, с которым сто с лишним лет назад репортеры обращались к братьям Люмьер и Жоржу Мельесу: "Что такое кино, в чем его смысл?"
Филипп Гранрийе: Кино - это, прежде всего, реальность, самые конкретные вещи в мире - деревья, леса, свет, тела людей, лица, любовь, горы - все, что насыщает мир и дает ему его силу.